想象與隱喻海子抒情短詩兩種

想象與隱喻海子抒情短詩兩種

海子已成為象征。一些人認為，“詩人之死”是一個時代，也是另一個時代的象征。海子生前可謂名不見經(jīng)傳,僅公開發(fā)表幾十篇詩作,并沒有引起人們太多的關注。但海子死后,無論是在研究界還是創(chuàng)作界,其人其詩都引起高度的關注。在他死后的幾年里,一大批追隨者圍繞著土地、麥子等海子的核心意象進行創(chuàng)作,以至于詩人伊莎寫詩諷刺那些海迷們,稱他們是“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌最光榮的農(nóng)夫”(伊莎,《餓死詩人》)。評論文章也不絕如縷,1999年,海子十周年祭,第一部海子評論文集《不死的海子》出版。在諸多批評研究中,不少以其抒情短詩為對象。研究雖多,但多做整體觀,而少就其差異性做出辨析、研究。本文基于海子詩歌的內(nèi)在差異性,將其界分為隱喻型和直白型兩種。一、現(xiàn)實的語序:“被鎖閉者”、“物”與“我說話”詩歌不是對世界的摹仿,其評判標準也不取決于描述世界與現(xiàn)實世界相似度的高低。詩是對隱喻的解構和建構。就廣義的隱喻來說,沒有隱喻就沒有詩,隱喻的死亡即詩的死亡。時間是隱喻的殺手,當隱喻在時間中積淀為一種習以為常的表述方式時,也就宣告了隱喻的死亡。此時,便需要詩人以其摧枯拉朽的創(chuàng)造力去結束蒼白陳腐的隱喻,而重新創(chuàng)造出有生命活力的隱喻。當然,這其中也有所不同,有的時候破壞本身就是一種建構,有的時候則在破壞之后必須重建。正是在不斷的破壞和重建中,詩歌才得以永生。海子大部分抒情短詩是隱喻型的。在這類詩中,語言是其安身立命的核心場所。關于語言、世界、詩歌,海子在組詩《給母親》之五《語言和井》中寫道:語言的本身像母親總有話說,在河畔在經(jīng)驗之河的兩岸在現(xiàn)象之河的兩岸花朵像柔美的妻子傾聽的耳朵和詩歌長滿一地傾聽受難的水水落在遠方這是一首“元詩”,也是一首用隱喻寫成的詩,它生動地展現(xiàn)了一首詩的產(chǎn)生過程。詩歌由之展開的場域———“語言”,被推到首要位置。在詩歌中,語言是什么?它不再是思想的附庸、交流的工具,也不是由人所發(fā)起、操持和支配的對象,海子親切地把它比作“母親”。這個比喻打破了將“母親”和“語言”做縱向組合的慣常做法,而將其做一個橫的轉換。接下來,“總有話說”的,既是母親,也是語言。語言的言說像母親的言說一樣,有巨大的繁殖力和親和力。詩句提示我們,與那種冰冷的邏輯語言相比,詩性的語言更為原始。在詩歌創(chuàng)作中,語言以“話說我”而不是“我說話”的方式出場。在話語的繁衍、生成中,世界如其所是地展開,而詩人的主體則退居為一個聆聽者。在語言到來之前,詩人自身的生命及其接觸的外在物,都是一種“自行鎖閉者”,它們處于一種“自不相識”的被遮蔽狀態(tài)。但這種遮蔽“并非單一的、僵固的遮蓋,而是自身展開到其質樸方式和形態(tài)的無限豐富性之中”。它是尚未開顯的黑暗之地,又蘊含著無限的豐富性和復雜性。它不能自明,但能以其原始力量去召喚語言和表達。在長期的召喚中,語言以一種潛在的磨礪狀態(tài)蓄勢待發(fā)。這種磨礪分秒不停,甚至在詩人的睡夢中也進行著。久而久之,語言突然破口而出,而詩人并不自覺。存在在此得以顯現(xiàn),詩人以此得以確證自我,物也在此刻成其為物。此時,正如?？滤f:“語言不再是自然,但語言也不是一個神秘的工具。還不如說,語言是那個拯救自身并最終開始傾聽真正言語的世界的構型?！彼?在“話說我”中,物在世界中復活,天、地、人、神在語言(詩)中四而合一。詩、語言和世界得到原初的認同和回歸?！拔艺f話”則不然,這只是詩人在使喚話語的時候,而并不是詩人處于最佳狀態(tài)的時候。在這種情況下,詩人通常以其主體的強力對自足的語言和世界進行褫奪?！霸诤优?在經(jīng)驗之河的兩岸/在現(xiàn)象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽的耳朵和詩歌/長滿一地/傾聽受難的水?！焙髢删涞恼ＵZ序應該是:“花朵像柔美的妻子/長滿一地/傾聽的耳朵和詩歌/傾聽受難的水?！边@里,明喻和暗喻交叉使用,可見物和不可見物同臺演出。詩人在把妻子和花朵互喻的同時,也用妻子和花朵共同喻指語言。詩句中的身體修辭,回應了“總有話說”一句。語言像“長滿一地”的“花朵”和“妻子”,美麗而富有生命力和繁殖力,語言又像傾聽的耳朵,傾聽構成了語言的一個功能結構?！敖?jīng)驗”和“現(xiàn)象”是能直觀到的雜多表象,它們在時間之“河”中流動、變異、重組。此時,世界暗流涌動,混沌不開,心靈模糊不清,萬物以一種無序的方式在黑暗無名的世界里游走。值得注意的是,“水”在海子的詩中經(jīng)常指人的欲望或生命本體。在他看來,死亡和欲望都是人類苦難的根源,所以“水”是“受難的水”。海子是否受叔本華思想的影響不得而知,不過這里的確讓人想到叔本華的悲觀哲學。最后一句顯得突兀,水怎么突然就“落在遠方”了呢?海子的詩中,一直存在著相對的兩極,一極是大地、麥子、糧倉等形而下的事物,另一極是太陽、詩歌等形而上的事物。這種兩極界分在《夜色》一詩中有直接表述:“在夜色中/我有三次受難:流浪、愛情、生存/我有三種幸福:詩歌、王位、太陽?！碑斎?這兩極并非涇渭分明,即使在形而下的事物中,詩人也賦予其神啟的力量,而在形而上的事物中,也經(jīng)?？梢孕岬侥嗤恋臍庀?。“水落在遠方”一句在整首詩中造成一個巨大的跳躍,它讓“經(jīng)驗”、“現(xiàn)象”等形而下的直觀表象一躍而入“遠方”這一形而上的冥想空間?！八湓谶h方”,是冥暗中的事物經(jīng)由語言的照亮化身為詩,繼而從“經(jīng)驗之河”、“現(xiàn)象之河”的暗流中躍身而出,于是事物獲救,詩人獲救。在海子的抒情短詩中,大部分是這類隱喻型的。像《亞洲銅》、《讓我把腳丫在黃昏中一位木匠的工具箱上》等詩作都有非常強的文化隱喻色彩。可以說,如果不能破解海子的隱喻系統(tǒng),就不能切入到他的作品世界。海子是一個詩歌的理想主義者,同時也是一個詩歌的野心家。他要像但丁、莎士比亞、歌德那樣成為詩歌之王,成為詩歌界的太陽。他有自己非常明確的詩學追求。他說:“偉大的詩歌,不是感性的詩歌,也不是抒情的詩歌,不是原始材料的片段流動,而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉———是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動?！?《詩學:一份提綱》)他有寫下大詩(史詩)的宏偉目標,然而這條路畢竟太寂寞、太荒涼。詩在遠方,然而“遠方除了遙遠一無所有”。詩人對遠方有太復雜的感情。那里仿佛有神的召喚,這種召喚讓他像一個義無反顧的勇士一樣,披荊斬棘在所不辭,甚至甘愿以生命和血的代價去奔赴遠方的詩歌盛宴。然而,這位詩歌的夸父步履過于沉重,他的血液里鹽分太高,他要勘測的存在之洞穴太奇崛,他會乏力,需要歇下來飲江河湖海之水。在休憩的片刻,海子寫下了另一類抒情短詩,即直白型的詩歌。二、詩1:《春,代詩》海子的直白型詩歌,是對語詞的解放,也是對他自己的解放。在這類詩歌中,語詞單刀直入、直抵存在。它脫去了沉重的負擔,變得如野花一樣純潔美麗。詩人暫時“把遠方的遠歸還草原”(海子:《九月》),回到此時此地、可觀可感之在?！度沼洝肥沁@類詩的代表:姐姐,今夜我在德令哈,夜色籠罩姐姐,我今夜只有戈壁草原盡頭我兩手空空悲痛時握不住一顆淚滴姐姐,今夜我在德令哈這是雨水中一座荒涼的城除了那些路過的和居住的德令哈……今夜這是唯一的,最后的,抒情。這是唯一的,最后的,草原。我把石頭還給石頭讓勝利的勝利今夜青稞只屬于她自己一切都在生長今夜我只有美麗的戈壁空空姐姐,今夜我不關心人類,我只想你這就是海子的另外一面,另一種心境,另一種表達路徑。當他發(fā)現(xiàn)“草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴”時,他將所有宏大的詩學理想拋諸腦后。他要“把石頭還給石頭”,讓“青稞只屬于她自己”。詩人在做一種類似于現(xiàn)象學的還原,“回到事物本身”即是這類詩歌的旨歸。此時,他不再“生活在別處”:“今夜我只有美麗的戈壁空空/姐姐,今夜我不關心人類,我只想你?！边@一類詩歌在海子的抒情短詩中不算太多,但確實為他的詩歌增添了一道別樣的風景。人們研究海子時,大多注意到的是他的隱喻型詩歌,以為那個在形而上的幻想迷宮里居住的就是海子的全部,而忽視了直白型詩歌背后的那個海子。為人熟知的《面朝大海,春暖花開》也屬于直白型。關于這首詩,主要存在著兩種截然相反的看法。一種認為此詩積極樂觀,表現(xiàn)出對安逸平凡的生活的向往。另一種認為此詩悲觀絕望,甚至把這首詩和詩人之死聯(lián)系在一起,把它解讀為一首絕命詩。其實,只要把此詩放在海子的整個詩歌創(chuàng)作背景中來解讀,就不會產(chǎn)生這兩種分歧?！睹娉蠛?春暖花開》屬于直白型的一類,它是詩人長途跋涉中的小憩,是義無反顧中的遲疑,是換一種方式同語詞交流。事實上,海子的感情是非常復雜的,在他那里經(jīng)常能聽到幾種不同的聲音,它們互相摻合在一起,打成一片,甚至于連他自己都不能聽清到底哪個是他自己最真實的聲音,或者說打成一片本身才是他自己。這種生命內(nèi)部的眾聲喧嘩在《春天,十個海子》中得到集中體現(xiàn)?！按禾?十個海子全部復活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子?！边@種內(nèi)部的分裂、互相敵意,在海子的大量詩作中都存在。不過有的時候“十個海子”在論辯、爭斗中稍占上風,于是寫出《日記》、《面朝大海,春暖花開》這樣的直白型作品,有時候那個“野蠻而悲傷的海子”占上風,則寫下另外一類與他詩學理想更加吻合的隱喻型的詩歌。三、詩歌的美學超越將海子的抒情短詩分為隱喻型和直白型兩種,不是說它們是完全對立的,除了互相區(qū)別之外,它們還有一種互補的關系,唯此才能更全面地理解海子。無論是隱喻型還是直白型,它們都是詩人創(chuàng)造性的產(chǎn)物,是意象和詠唱結婚后產(chǎn)下的寧馨兒。海子在1986年8月的《日記》中寫道:“中國當前的詩,大都處于實驗階段,基本上還沒有進入語言,我覺得,當前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關注,損害甚至危及了她的語言要求?！彼员仨氉⒅卣Z言自身。但是,“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。死尸是不能出土的,問題在于墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造,還取決于意象和詠唱的合一”。“意象和詠唱的合一”這一詩學主張在海子那里得到實踐,它一方面自然增加了海子作品的“歌”性;另一方面,也使海子的詩