當(dāng)代書法的美學(xué)與視覺

當(dāng)代書法的美學(xué)與視覺

一成立“權(quán)”的專業(yè)組織改革開放30年來，書法和繪畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個新的歷史時期：它是歷史上第一個具有全國書法家的組織，開始舉辦了上世紀(jì)的第一次全國書法展覽（1980年），并在《書法》雜志（1977年）和《書法報》上舉辦了第一次全國書法研討會（1981年）。招收第一位書法專業(yè)的學(xué)生（1979）。此外，大學(xué)的書法專業(yè)也有所增加，幾十所大學(xué)的書法專業(yè)也有所增加。所有這些“第一”,都表明書法的興旺發(fā)達(dá)不是一句空話,而是有著充分而厚實的事實作支撐。之所以說這些記錄都是“第一”,是基于如下幾個方面的判斷。首先,是對中國書法家協(xié)會這一組織形式的意義解讀。在20世紀(jì)50年代到60年代,中國書法界為了方便與日本的民間書法交流,曾在北京等五地成立過一些地區(qū)性書法組織。如北京有“中國書法研究社”,上海有“中國書法篆刻研究會”,江蘇有“書法印章研究會”,廣東有“書法篆刻研究會”,浙江有恢復(fù)的現(xiàn)成社團(tuán)“西泠印社”。一則當(dāng)時書法篆刻類活動的組織化程度較低,大型活動均由美協(xié)代管;二則地域性較強(qiáng),從組織角度看,其雅集性質(zhì)應(yīng)該更甚于協(xié)會性質(zhì)。因此,在有美協(xié)掌控的情況下,這五個書法篆刻組織,只能算是有半個協(xié)會功能,是個別的案例。而1981年成立的中國書法家協(xié)會,卻是一個全國性的真正的專業(yè)組織。相比于地域社團(tuán)而言,其覆蓋面之大自不待言。但更重要的是,成立全國書法家協(xié)會是將它納入中國文聯(lián)下屬各藝術(shù)家協(xié)會序列,與美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇等并列,這就是說,這個組織一成立,它的性質(zhì)就是藝術(shù)的,而不是傳統(tǒng)書法所具有的人文、文化性格的。更進(jìn)而論之,只要書法是通過展覽來顯示自己的存在,則它必然是屬于“視覺藝術(shù)”的、“形式”的———從“中國書法家協(xié)會”的組織成立這一歷史現(xiàn)象中,我們至少可以提取出如上信息。其次,中國書法家協(xié)會的成立,本身即是萌生于展覽。它的孵化平臺,竟是全國第一屆書法篆刻展覽。亦即是說,是由全國各地書法界的代表人物,合議在沈陽舉辦首次的全國書法篆刻展覽,形成了書法名家大聚會,這些名家匯集沈陽之后,自發(fā)地提出了成立組織的動議。如果沒有這樣一次大規(guī)模的展覽,這個組織就不會產(chǎn)生。那么現(xiàn)成的結(jié)論是:它更應(yīng)該是屬于“視覺的”、“形式的”、“藝術(shù)的”,而不會立足于“人文的”、“內(nèi)容的”、“文化的”。沈陽的這次全國書展與中國書法家協(xié)會組織成立,雖然其中含有較大的偶然性,但它卻昭示出一個類型學(xué)上的事實:書法家呼吁成立協(xié)會,是希望與美術(shù)家協(xié)會、音樂家協(xié)會、舞蹈家協(xié)會相并列,而不是與文學(xué)家為伍,它當(dāng)然是立足于藝術(shù)的。第三,在1981年古城紹興舉辦的全國第一屆書學(xué)研討會上,出現(xiàn)了一批令人耳目一新的美學(xué)類論文和關(guān)于書法功能、性質(zhì)的討論與書法發(fā)展規(guī)律探討方面的論文。其實在80年代初,書法研究中還是有相當(dāng)一部分是致力于書法文獻(xiàn)的文字釋讀、文辭訓(xùn)詁等“舊學(xué)”方法,并且引此為學(xué)術(shù)研究的主體。但正是在這屆學(xué)術(shù)研討會上,情況出現(xiàn)了變化,在其后的相當(dāng)一段時間內(nèi),書法美學(xué)(藝術(shù))研討與辯論,成為當(dāng)代書法理論轉(zhuǎn)型中最耀眼的成果,成為一種時代的標(biāo)志———從文史之學(xué)到藝術(shù)美學(xué)。它至少可以證明一點(diǎn),討論書法不再僅僅是文史學(xué)家的工作,藝術(shù)家、美學(xué)家也應(yīng)該是其中的主力軍。聯(lián)想到緊隨其后由《書法研究》雜志展開的“書法美學(xué)大論戰(zhàn)”持續(xù)三、五年,給當(dāng)代書法的觀念轉(zhuǎn)型提供了極其重要的思想武器,我們基本上也可作一判斷:第一屆全國書學(xué)研討會,應(yīng)該是書法在當(dāng)代由文史而兼藝術(shù)走向真正的藝術(shù)表現(xiàn)而消解其文史功能的轉(zhuǎn)型的一次標(biāo)志性契機(jī)。或許可以說,當(dāng)代書法的藝術(shù)覺醒,正是從這樣的幾個關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩點(diǎn)中顯示出其價值取向與發(fā)展走向的。第四,1979年浙江美術(shù)學(xué)院招收有史以來第一屆書法研究生,與1963年浙江美院招收過第一屆書法本科大學(xué)生相銜接,表明了來自美術(shù)(藝術(shù))對書法作為藝術(shù)的定位的極力弘揚(yáng)。據(jù)說在當(dāng)時,曾有過這樣的議論———書法本科與研究生專業(yè),究竟應(yīng)該辦在杭州大學(xué)中文系還是辦在浙江美院國畫系,孰為有利?恐怕是需要認(rèn)真斟酌的。但浙江美院潘天壽、陸維釗、沙孟海、諸樂三諸位力排眾議,創(chuàng)辦書法專業(yè)并把它置于中國畫系,表明作為美術(shù)家,他們是認(rèn)定書法也屬于視覺藝術(shù)的。從當(dāng)時“書法科”的課程綱要和它的實施步驟,以及在每個環(huán)節(jié)中所關(guān)注的熱門話題來看,它應(yīng)該是完全立足于美院的“視覺藝術(shù)”的立場,而這種立場是綜合性大學(xué)中文系所不具備的,也是傳統(tǒng)書法文史與藝術(shù)形式不分家的混合式觀念所不具備的。由是,直到今天書法高等教育遍地開花,各類綜合性大學(xué)、科技型大學(xué)、師范大學(xué)、美術(shù)學(xué)院均辦有書法專業(yè),但不管是哪個類型的大學(xué),只要是辦書法專業(yè),那一定是藝術(shù)專業(yè)而不是文史類專業(yè)。比如迄今為止,書法專業(yè)沒有一家是辦在中文系,而全部是辦在藝術(shù)院系的。辦學(xué)模式都是以藝術(shù)技法風(fēng)格訓(xùn)練到創(chuàng)作展覽的藝術(shù)特征為主導(dǎo)的。其實本來,在上世紀(jì)80年代初,也可以有以文史為中心的書法辦學(xué)模式作為嘗試,比如把書法辦到中文系,以探索與對比兩種不同辦學(xué)方式各自的優(yōu)劣得失,但是很奇怪,幾乎沒有一所大學(xué)有過哪怕是極其粗淺的嘗試。這即表明,在80年代的書法界,認(rèn)定書法是一種藝術(shù)創(chuàng)作,是應(yīng)該進(jìn)入藝術(shù)院校而不是注重文史功底的文學(xué)院系,是一種普遍的共識。而伴隨著這些共識而來的,當(dāng)然即是與藝術(shù)創(chuàng)作對應(yīng)的“展廳文化”、“展覽時代”、“展示意識”。兩者之間是基于同一邏輯起點(diǎn)的。最后,書法新時期三十年中另一值得大書特書的,是書法傳媒的興起。從《書法》(1977·上海)到《書法報》(1984·湖北),以及后來的《書法導(dǎo)報》、《青少年書法報》等報刊的持續(xù)面世,中國書法篆刻界迎來了一個真正的“媒體時代”。直到今天,還有更多的專業(yè)刊物、專業(yè)網(wǎng)站介入書法,形成了書法界在打造展覽主導(dǎo)平臺的同時,又依托專業(yè)傳媒平臺來推介、運(yùn)作的發(fā)展格局。而這些所有的專業(yè)媒體,都首先是以藝術(shù)媒體定位而不是以文史學(xué)術(shù)媒體定位。在各大媒體上刊載與發(fā)表的論文著述,絕大部分是談怎么藝術(shù)地寫、怎么去表現(xiàn)技法,幾乎沒有討論應(yīng)該寫什么,應(yīng)該如何去選擇書法文辭內(nèi)容的。換言之,在各類媒體中,我們表現(xiàn)出的選取態(tài)度,是如何去“賞”(為“賞”而創(chuàng)作),而不是如何去“讀”。討論如何去“賞”,是今天展廳文化最關(guān)心的內(nèi)容;而討論如何去“讀”,卻是古典書齋文化的本義。既然今天書法是藝術(shù),圍繞它而存在的媒體,當(dāng)然會選擇藝術(shù)的“賞”來展開自身,“閱讀”以及它背后的文史文獻(xiàn)功能,肯定被合乎邏輯地弱化甚至是被遺忘了———書法,是作為藝術(shù)的書法,而不是作為學(xué)術(shù)的書法。它在本質(zhì)上是供“賞”(觀賞)而不是供“讀”(閱讀)的。我們以上從協(xié)會組織成形、學(xué)術(shù)研討會、高等教育專業(yè)設(shè)置、大眾傳媒等幾方面,對當(dāng)代三十年書法發(fā)展的態(tài)勢、性質(zhì)、定位、取向進(jìn)行了簡要梳理,并以一些基本事實說明,在近三十年書法大潮中,由原有的書法主要是作為書寫工具、文化修養(yǎng)而產(chǎn)生的書法文史要求文獻(xiàn)功能,逐漸通過藝術(shù)社團(tuán)組織、學(xué)術(shù)研討中美學(xué)的興起、高等教育專業(yè)設(shè)置、大眾傳媒方面的價值取向等轉(zhuǎn)換平臺,大踏步地走向了真正的藝術(shù)表現(xiàn)功能。如果說文化藝術(shù)發(fā)展講求“時代性”,那么這種從文史轉(zhuǎn)向藝術(shù)表現(xiàn),就是當(dāng)代書法三十年最主要的“時代性”與時代基本特征,它應(yīng)該被看作是當(dāng)代書法所能獲得的最大的標(biāo)志性成果。二書法在“展覽”中的地位轉(zhuǎn)向藝術(shù)表現(xiàn)的書法,在經(jīng)歷了三十年的孕育、催化、伸延、拓展、深化之后,逐漸走向了它在藝術(shù)歷程中的第一個成熟點(diǎn)。首先,是書法界的“展覽體制”已全面形成,并對書法家的創(chuàng)作施加了有力的影響。展覽的公共性使書法家的創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生了巨大變化:從自娛自樂式書寫到在展廳里競能爭勝,從自認(rèn)優(yōu)劣到供人評說(評審),這些都是過去書法家所未嘗想到,也未曾認(rèn)真思考過的。正是通過三十年的時替事移,我們逐漸適應(yīng)了這種變化極快的時代要求,從而形成了新時期書法的嶄新的美學(xué)特征。比如從“二王”風(fēng)到王鐸風(fēng)到小楷章草風(fēng)到手札風(fēng)到殘紙風(fēng)……依托藝術(shù)展覽而形成的種種書法美的探索嘗試,構(gòu)成了當(dāng)代書法創(chuàng)作五彩斑斕的華麗場景。而各大流派即傳統(tǒng)派、學(xué)院派、現(xiàn)代派的爭奇斗艷,也使得當(dāng)代書法取得了在創(chuàng)作(書寫)觀念上的大突破。更以展覽為依托,于是就有了對展覽、對評審進(jìn)行細(xì)致的學(xué)術(shù)研究的新展開———這一研究目標(biāo),是古代幾千年書法史上從未有過的,具有鮮明的時代特征。此外同樣地,也就更有了對書法家這個創(chuàng)作主體的研究,以及創(chuàng)作行為、創(chuàng)作觀念方面的研究。比如書法家的“創(chuàng)作”原創(chuàng)意識,書法家創(chuàng)作過程中行為選擇的傾向性,書寫技巧與形式塑造之關(guān)系處理,書法家在進(jìn)行“展廳”創(chuàng)作時對觀眾觀賞心理的把握,對展廳公共空間的掌控,對作品在眾多競爭環(huán)境中的獨(dú)特性的塑造……這些研究內(nèi)容,同樣是古代幾千年書法史上從未有過的。其次,是書法在“藝術(shù)創(chuàng)作”觀念平臺上充分發(fā)揮自身魅力,這其中,尤以古典技法的發(fā)掘與形式開拓方面成績斐然。之所以會有如此的成功,是借了近代技術(shù)文明進(jìn)步的先機(jī)。從近代印刷尤其是圖像印刷技術(shù)的發(fā)展,到當(dāng)代的彩色仿真印刷技術(shù)的發(fā)展,使得今天任何一個書法家都可以隨時取用古典,而不會有任何物質(zhì)技術(shù)上的困難與障礙。此外,近代以降博物館、美術(shù)館的公共意識與開放理念,使得過去深藏于內(nèi)宮秘不示人的經(jīng)典名作,可以走向大眾,直面普通老百姓。在古代一個書法家獲得一件名家書跡,可以孜孜矻矻鉆研一生,自認(rèn)為獲得了絕世秘訣,獲得了制勝的法寶。但在今天一個普通的書法愛好者要將古代幾千年所有經(jīng)典法帖名碑的“下真跡一等”的仿真高精度印刷畫冊聚集于自己的書案,是很容易的事。博物館國寶級名品的向公眾開放和現(xiàn)代圖像印刷仿真技術(shù)的普及,對當(dāng)代書法意味著什么?意味著當(dāng)今書法家對古典名品眼界更開闊,兼容并蓄的能力更強(qiáng),而借助于逼真的印刷品所提供的技術(shù)信息與形式信息,攫取經(jīng)典技法與形式的眼光與手段,也一定會更專業(yè)、更精確、更深入、更自由。這樣的物質(zhì)條件,對于書法進(jìn)入“展廳文化時代”提供了最有利又最有力的直接的技術(shù)支持。由此,每一場全國書法展覽,才會有各路技法、形式、流派的全數(shù)登場,豐富多彩,眾美紛陳,從而使“展廳文化時代”呈現(xiàn)出繁花似錦的大好局面。這種全數(shù)登場的規(guī)模與格局還有氣度,也是幾千年書法史上從未有過的。但正是在走向一個成熟的歷史階段之后,我們發(fā)現(xiàn)了它表面上繁花似錦的背后,其實隱藏著相當(dāng)深刻的危機(jī),這種危機(jī)正是從書法進(jìn)入“展廳文化時代”之后逐漸顯現(xiàn)出來的。書法首先是“書寫漢字”,既寫漢字則書寫內(nèi)容必有意義,可識可讀是它的基本前提。幾千年書法史就是這樣走過來的。即使是在今天書法已經(jīng)完全走向藝術(shù)表現(xiàn),文字的應(yīng)用與識讀成為可有可無的因素,但只要寫的還是漢字,只要漢字這個物質(zhì)規(guī)定不被當(dāng)代書法家所拋棄,則我們并無法使得觀眾不去識讀。對觀眾而言,在具有識讀“通道”的情況下,必然會啟動“識讀”而不可能刻意拒絕它。可有可無的“識讀”功能,和觀眾在潛意識中面對漢字不可能不“閱讀”的反應(yīng),就是這樣奇怪地混合于我們的書法創(chuàng)作與欣賞之中。站在書法創(chuàng)作家的立場上看文字“識讀”,既然書法是藝術(shù)創(chuàng)作,存身于展覽廳,故而它應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn),比如技法、形式、流派、風(fēng)格、抒情、創(chuàng)造性等等,而寫的是什么文字內(nèi)容,由于“識讀”不是創(chuàng)作家與觀眾之間互動的“結(jié)點(diǎn)”,因此大可不必去花偌大精力關(guān)注,只要過得去即可。而既然主要精力放在藝術(shù)表現(xiàn)上,則文字內(nèi)容與其自己費(fèi)心費(fèi)時去做詩賦文,不如現(xiàn)成選取古人經(jīng)典,既符合“過得去”的要求,又能騰出精力來鉆研技法與形式———目前大部分書法家在寫書法時,抱的就是這樣一種心態(tài)。書法與書寫漢字中本來必然包含的“閱讀”功能,就這樣被無可挽救地削弱與稀釋了。在“展覽時代”、“展廳文化”、“展示意識”籠罩下的書法創(chuàng)作,最合乎邏輯的選擇重點(diǎn),是視覺形式而不會是文辭語義的“閱讀”。但正是這種合乎歷史發(fā)展邏輯的忽視“閱讀”,卻為當(dāng)代書法創(chuàng)作帶來一系列新的發(fā)展困境,甚至導(dǎo)致了對書法的文化功能與社會立場的重新反省———書法本來有哪些必需的要素?這些要素中的合理部分是否應(yīng)該被保護(hù)與承傳?如果其中的某些部分被不合理地忽視了,需不需要被重新提出來加以重視?近三十年書法的發(fā)展,在“展廳文化”形態(tài)被充分認(rèn)識并已形成基本格式,甚至已經(jīng)為三十年實踐所逐漸習(xí)慣,被認(rèn)為是“常例”、“常態(tài)”之時,我們是否就順?biāo)浦鄣亟邮苓@種“常態(tài)”、“常例”,而不去思考與發(fā)現(xiàn)其中可能會有的問題與挑戰(zhàn)?當(dāng)“閱讀”與文辭內(nèi)容被大多數(shù)書法家在創(chuàng)作中“合理”地忽略之后,我們遇到的第一個困惑,是當(dāng)代書法作品在展廳中竟是呈“分裂”狀態(tài)的。一個最普遍的表現(xiàn)是:任何一個書法展覽,成百上千件展品,基本上展示的是書寫的形式、技巧、流派、風(fēng)格等藝術(shù)與視覺表現(xiàn)方面的內(nèi)容,反映的是藝術(shù)家自身的意愿、修養(yǎng)、審美、積累與創(chuàng)新思考等方面的內(nèi)容,它是自己的。而書寫的文字、文辭等詞義、文化、涵義方面的選擇與處理,卻大都不約而同地現(xiàn)成沿用古代詩文名篇,它不是書法家自己的,甚至不是當(dāng)下的。于是就產(chǎn)生了我們所說的“分裂”情況。書法的物質(zhì)基礎(chǔ)平臺是書寫漢字,但作為藝術(shù)表現(xiàn)的“書寫”,是書法家自己;而作為文辭傳導(dǎo)的“漢字”(內(nèi)容),卻是古人的名篇名作。既如此,書法家在創(chuàng)作時自然而然只關(guān)心自己的藝術(shù)發(fā)揮,不會過多去關(guān)心文辭這古人的所在。而觀眾在展廳里觀賞書法作品,在藝術(shù)創(chuàng)作(形式、技巧、流派、風(fēng)格)方面,是可以直接與藝術(shù)家進(jìn)行對話與交流的,而且是獨(dú)特的、不可替代的。但在文辭內(nèi)容傳播方面,卻不是與當(dāng)今的書法家直接對話,而是“閱讀”古圣賢經(jīng)典,并且其間的交流也不是惟一的,因為觀眾完全可以通過其他各種途徑的“閱讀”來獲取同樣的信息,并且越是經(jīng)典,獲取的頻率就越高,概率越大。而通用性越大則信息價值越弱,于是觀眾面對耳熟能詳?shù)睦畎住⒍鸥?、蘇軾、陸游的詩文名篇,越來越?jīng)]有認(rèn)真“閱讀”的興趣甚至也沒有必要。但這種不予關(guān)注,于書法而言卻是巨大的損失。自古以來,書法的經(jīng)典名作,從《泰山刻石》到《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食詩帖》、《蜀素帖》、《苕溪詩》等,都是可“閱讀”的。作為書法的標(biāo)志性作品,它們都有書法獨(dú)有的雙重功能———既傳遞書法的視覺藝術(shù)之美,又傳遞書法文字述史記事的文史之美。其中如《蘭亭序》、《祭侄稿》,對它們的文史研究成果,在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對藝術(shù)美的描述。一篇《蘭亭序》,首先是彌足珍貴的歷史文獻(xiàn),其次才是書法史經(jīng)典。并且,這種所謂的“歷史文獻(xiàn)”,是原發(fā)的、獨(dú)特的、不可替代的。正是因為如此,對《蘭亭序》、《祭侄稿》、《自敘帖》等等的“閱讀”,是一種惟此獨(dú)有的“閱讀”,而不是可以隨時置換替代的“閱讀”。惟其獨(dú)有,所以觀眾在觀賞時,必會去“閱讀”,甚至是由“閱讀”再伸延向藝術(shù)的“觀賞”———對古代書法的“接受”而言,“閱讀”是一個必不可少的主要環(huán)節(jié),是書法的一項基本功能。在“閱讀”的背后,是文化與歷史的存在。在“展廳文化”背景下,以藝術(shù)是自我、文辭是古人的“復(fù)線”、“分裂”形態(tài)成為“常例”,從而導(dǎo)致在展廳里書法觀眾對“閱讀”、對文字內(nèi)容的不予關(guān)注,相對于古代書法經(jīng)典的充沛的文史內(nèi)涵,顯然是一種巨大的損失。它的直接后果是,從古至今幾千年書法史上藝術(shù)審美表現(xiàn)與文獻(xiàn)文史傳遞并軌兼容的綜合功能,在今天的“展廳文化”時代被嚴(yán)重削弱與偏廢,其中的一半即文獻(xiàn)文史傳遞功能,幾乎被遺忘。三書法與繪畫、“閱讀”是書法在所有的文書法與繪畫是整個大視覺藝術(shù)范圍內(nèi)的“同志”。就共同存身于展覽廳供觀眾欣賞這一點(diǎn)而言,它們是站在同一平臺上的。過去我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)書法的獨(dú)特性,有意無意忽略了書法作為視覺藝術(shù)的本質(zhì)屬性,幾乎把書法藝術(shù)作為學(xué)問修養(yǎng)的附庸,這樣的舊觀念當(dāng)然應(yīng)該被打破———不把書法與中國畫、版畫、油畫等放在展覽廳這個公共空間里“同臺競技”,書法就永遠(yuǎn)是一個半推半就、進(jìn)退維谷的尷尬角色:既不是地道的藝術(shù),又不是純正的學(xué)問。學(xué)問不需要在展覽廳現(xiàn)身,而藝術(shù)卻需要“競技較能”。書法在其中的曖昧不清,告訴我們一個事實:在20世紀(jì)初到中期,其實還未意識到書法需要有一次觀念思想的大轉(zhuǎn)變、大改革。故而我們在80年代初,必須極力強(qiáng)調(diào)書法作為藝術(shù)的重要屬性與價值取向。它當(dāng)然需要學(xué)問修養(yǎng)的支持,任何藝術(shù)都需要學(xué)問修養(yǎng)支持,這毋庸置疑。但書法并不等于學(xué)問修養(yǎng),許多藝術(shù)層面的東西諸如形式、技巧、風(fēng)格、流派,在書法藝術(shù)本位上說要比籠統(tǒng)的文史學(xué)問重要得多,因為它關(guān)乎書法的藝術(shù)本體。在經(jīng)過三十年的提倡與實踐之后,書法作為藝術(shù)的觀念已經(jīng)是眾人皆知,再也毋庸強(qiáng)調(diào)與反復(fù)提示了,而更重要的問題卻橫梗在我們心頭:當(dāng)書法是純正的藝術(shù)形式之后,在一個展覽廳里,欣賞書法與欣賞繪畫,難道就應(yīng)該是別無二致的嗎?作為視覺藝術(shù)形式,它們真的是不分彼此?倘若真如此,書法就沒有存在的必要了。書法之所以為書法,成為一個類別,正是因為它有著不同于繪畫與其他視覺藝術(shù)的獨(dú)特性。而書法的獨(dú)特性,正在于它的書寫漢字。文字以及它背后的文辭涵義、文獻(xiàn)功能、文史學(xué)問,正是書寫文字的書法在視覺藝術(shù)中(在展覽廳中)獨(dú)有的。如前所述,一個觀眾到書法展覽廳來,他不可能看到明明認(rèn)識的漢字卻堅決拒絕去閱讀。對他而言,“閱讀”是出于本能和條件反射。并且,本能的“閱讀”并不會妨礙他繼續(xù)去觀賞書法的視覺藝術(shù)之美,而只會更多地去加強(qiáng)它。但遍觀當(dāng)下,觀眾在絕大多數(shù)書法展覽的作品中,讀到的是什么?是老一套的李白、杜甫、白居易、蘇軾,是翻來覆去的那些經(jīng)典名篇———如果說“閱讀”,這些名篇當(dāng)然也能“讀”,但正因它們的耳熟能詳、傳頌千年,人人得而知之,使得文學(xué)、文辭、文史、文獻(xiàn)所應(yīng)產(chǎn)生的魅力變得百無聊賴,它缺乏此時此地此書法家的獨(dú)特性,而沒有這些獨(dú)特性,“閱讀”或者“不閱讀”,其實是無關(guān)緊要的。于是,從觀眾的立場上說,很有可能欣賞一個畫展與欣賞一個書法展,在視覺定位上是一樣的,都強(qiáng)調(diào)形式、技巧、風(fēng)格、流派,都是視覺藝術(shù)展覽;或者在不同的書法作品中讀到的都是同一篇《桃花源記》、《前赤壁賦》,都是相同的古人名篇,但觀眾真愿意接受這種雷同嗎?只憑常理推測,我以為就不會接受———觀眾之所以選擇來看一個書法展,正是想取得與看一個繪畫展不一樣的審美經(jīng)驗;觀眾之所以選擇看這件作品,正是想取得看別件書法不一樣的體會。而在眾多的不一樣之中,最大的不一樣,是在同樣取得視覺審美的前提下,書法因其書寫文字還可以有獨(dú)特的“閱讀”。這個“閱讀”,就是看書法展與繪畫展,以及看此一書法展與彼一書法展之間的最大不同。正是這個獨(dú)特的“閱讀”,是書法在所有的視覺藝術(shù)形式中最與眾不同之處。而且如上述,僅僅是一些古代詩文名篇,“讀”與“不讀”差不多,則“閱讀”功能有也等于無。而最能充分體現(xiàn)這“獨(dú)特的閱讀”的,正是書法家在“此時”、“此地”、“此事”中作為“此人”的所思所想、所言所行。只有它,是他人無法取代的,自己在別的場合也無法取代的。抄錄唐詩宋詞,他人可以取代,自己的去年也可以取代今年,但如果記錄此時此地此人此事,則它自然具有惟一性。比如十則《蘭亭序》讀后感,自然會有十種不同的“閱讀”價值。如果在書法中表現(xiàn)這十次閱讀隨感,那觀眾就會興致勃勃、津津有味地在展覽中讀下去,讀出一個不同側(cè)面、不同情態(tài)、不同思緒的立體的書法家來。由是,我們可以把“閱讀”書法依次分為幾個不同的層面:1.須具有可識可讀功能抄一首李白詩,抄一篇《滕王閣序》,所寫的文字當(dāng)然先天地具有可識可讀功能,因此它并非不能“閱讀”。但通常而言,我們作為觀眾對它的“閱讀”不關(guān)心。因為它的重復(fù)率太高,人人得而用之,缺乏獨(dú)特性與惟一性。2.“借婦人飲酒澆吾塊壘”的發(fā)生率抄錄一篇史傳、一段冷僻的文獻(xiàn)、一件失傳而重見天日的史料,或一段出自古人卻有出眾意義的感想、一行可以隱喻現(xiàn)實的古人名言、一篇與自己境遇心緒相關(guān)的札記隨筆,它與缺乏目的性地隨便抄錄古詩文不同,雖同為引用古詩文,但卻有現(xiàn)實針對性,“借古人杯酒澆心中塊壘”。通常這種“有意義的閱讀”,即使有引用古人名篇現(xiàn)成文辭,但一定會在題與跋中點(diǎn)出它與自己的契合點(diǎn),以及書法家自己選擇這一名篇的此時此地的規(guī)定性說明。3.“觀賞”在文學(xué)創(chuàng)作中的意義不抄錄現(xiàn)成詩文,而是“我手寫我口、寫我心”。任何所思所感、所言所行,“耳遇之而成聲”,“目遇之而成色”,均納入自己的筆下,以詩文喻之,以書法出之。觀眾在欣賞一件件書法展品時,通過“閱讀”,了解了書法家身上所發(fā)生的一個個故事;通過“觀賞”,體會到書法家處理藝術(shù)表現(xiàn)的種種智慧?！伴喿x”從文化層面幫助理解藝術(shù)表達(dá),“觀賞”從藝術(shù)層面豐富書法作品內(nèi)涵的表現(xiàn)。而且,正因為它不是抄錄古人(時人)現(xiàn)成文辭,不是耳熟能詳,不是人人皆知,于是就有了在文字文辭“閱讀”方面的信息傳播功能———我們對文辭所傳遞的信息內(nèi)容本來是未知的,是通過書法展覽中對作品的觀賞尤其是“閱讀”才獲得的,可以是“事”的信息,也可以是“人”的信息。把這些信息中最有意義的部分提取出來,就構(gòu)成了當(dāng)代書法史的重要一環(huán)。強(qiáng)調(diào)“閱讀書法”,其實就是在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代書法對古代、近代的延續(xù)。四“市場文化”時代“閱讀書法”的價值指向“展廳文化、展覽時代、展示意識”毫無疑問是當(dāng)代書法最典型的發(fā)展特征,不承認(rèn)這一點(diǎn),我們就無法解釋三十年書法大潮興起的必然性與深刻含義,更無法看清從古代書法的實用書寫經(jīng)過近代轉(zhuǎn)型到當(dāng)代幾乎完全退出實用而成為純藝術(shù)的清晰可按的歷史發(fā)展脈絡(luò),從而找不到今天倡導(dǎo)“閱讀書法”新觀念的邏輯起點(diǎn)。“閱