淺析懸而未決的問題

淺析懸而未決的問題

海因里希韋林在他的作品《藝術風格》的前言中談到了這樣一個故事。年輕時，畫家德維格利希特和三個朋友一起畫了風景。這四個畫家決定畫得很自然。然而，他們畫的主題是一樣的，所以每個人都可以清楚地再現(xiàn)他們面前的風景，但這四幅畫中的兩位畫家沒有區(qū)別。就像這四個畫家的完全不同。因而論述者得出了結論:根本不存在什么客觀的視覺,人們對形和色的領悟總是因氣質而異。顯然,作者是從藝術風格學角度來敘述這個事例,其實,在藝術鑒賞與藝術闡釋的范疇,同樣也存在著這樣的客觀性與主觀性的問題。馬克思主義的美學觀認為,審美客體是客觀的,而審美主體在藝術欣賞時具有主觀能動性。在藝術鑒賞中,美的欣賞與判斷是審美主體對于審美對象的一種特殊的反映方式。在這一特殊的反映方式中,審美主體的主觀能動性,有著特別突出的意義。欣賞者在接受作品時乃是在調動本身主體性因素,根據(jù)藝術家本人所提供的文本和形式符號對意象進行了再創(chuàng)造。客觀上來說,每個欣賞者對審美對象的理解,都具有一定的主觀性。作為審美對象的藝術品,在某種程度上說,是在藝術的形式符號的暗示下,在接受者主體性的參與下,在接受者的心理活動中,通過重建而生成一種新的藝術意象。藝術作品本身只是一個“圖式化”的結構框架,其中有許多空白和不確定性,讀者只有在一面閱讀、欣賞,一面將它具體化時,作品的主題和意蘊才漸次顯示出來。欣賞者在接受藝術作品時,是一種對作品所提供的框架進行填補空白、揭示意義,參與廣義的創(chuàng)作的動態(tài)過程,這在米·杜夫海納的理論中也有詳細的闡述。20世紀以來的解釋學藝術理論試圖以藝術接受為出發(fā)點來讀解藝術,闡釋藝術作品。在這一理論中,他們提出“讀者中心主義”的口號,力圖解構甚至消解藝術作品、藝術家在藝術中的意義,而強調藝術接受對藝術的意義。這一觀念不但主張藝術接受者對藝術意義的占有,而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā),這樣,傳統(tǒng)藝術的永恒、普遍的中心意義消解了,藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西,它沒有普遍的標準、永恒的意義,一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn),不斷地開啟著新的世界。這樣,藝術作品的范圍大大擴展,無邊界化了,藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義,甚至作者徹底地從接受視野中消失了。就藝術鑒賞與藝術闡釋的關系來說,阿瑟·丹托認為:“在闡釋有結果之前,欣賞仍然是懸而未決的問題”。從某種意義上說,這句話正點明了藝術鑒賞和藝術闡釋的關系:藝術闡釋決定藝術鑒賞。藝術闡釋對藝術作品具有本體論意義,因為在闡釋之前,藝術作品的身份是不確定的,正是闡釋決定了藝術作品的身份。藝術闡釋隨藝術身份的鑒定轉移,從某種角度說,藝術闡釋的功能便是將藝術品強加于物質對象(實物)之上。并且,它與藝術作品一起在美學意識中出現(xiàn)。從另一個角度說,藝術闡釋提供了現(xiàn)代藝術史中理解藝術史發(fā)展的方法,藝術闡釋的風格構成了當今藝術史的寫作風格,藝術史的歷史,也可以理解為闡釋風格不斷完善的過程。以藝術接受為中心的接受美學顯然存在著相當大的局限性和誤區(qū),尤其是存在著忽視藝術創(chuàng)作主體和忽視作品客觀標準的傾向。因而,我們應當從馬克思主義原理中尋求正確認識藝術鑒賞中,藝術家、藝術作品與觀眾(鑒賞者)之間的關系,在構建當代的藝術鑒賞理論時要堅持以馬克思主義理論作為指導思想。一、藝術欣賞活動中的美學因素藝術欣賞是藝術接受活動中的一種最主要的、最普及的藝術接受方式,也是其他一切藝術接受方式如藝術批評、藝術史研究的基礎。一個人可以不從事藝術創(chuàng)作、藝術批評和藝術史研究等專業(yè)性的藝術工作,但他不可能不或多或少地進行一些藝術欣賞活動。比如聽音樂、看電影、觀看畫展等等。藝術欣賞活動作為一種最具大眾性和群眾性的藝術活動也具有自身的獨特性質和特征。那么,它和我們所說的藝術鑒賞的涵義是不是一致,藝術鑒賞和藝術闡釋又有什么樣的關系?在張道一先生主編的教育部“十五”國家級重點教材《美術鑒賞》第二版中,特意在緒論中專辟一節(jié)闡述了“欣賞”與“鑒賞”的概念,雖然是在討論的美術鑒賞問題,但實際上放在大藝術的范疇上也是通用的。文中認為,欣賞和鑒賞只是藝術接受者領會的兩個不同的層次,這兩個層次,有高低之分,但又相互聯(lián)系。欣賞與鑒賞只是程度上的差別,兩者之間的界限并不十分明確,也沒有本質上的區(qū)別。一般而論,鑒賞是在欣賞基礎上的一個較高的層次。在欣賞的基礎上增加了識別、辨別的能力,不但對作品進行一般的欣賞,還要有能力對作品作出審美判斷。這就要求鑒賞者需要多方面的修養(yǎng)和知識,不僅要有藝術和美學的見解,還要熟悉藝術作品的社會背景、人文習俗和相關的歷史和科技知識。藝術鑒賞包括了對藝術作品的藝術形象的審美感受、審美理解和審美評判的過程。在這個過程中,鑒賞者產(chǎn)生了一系列的感情和思維活動。應當說,藝術作品和鑒賞者的關系是相輔相成的,也就是說,藝術作品感動了鑒賞者,而鑒賞者又在鑒賞活動中根據(jù)自己的理解和判斷加以補充和豐富。所以說,假如離開了鑒賞者的鑒賞活動,藝術作品便無從發(fā)揮社會作用。相反,如果鑒賞者沒有能力對作品進行深刻理解,作不出應有的審美判斷,則也不會產(chǎn)生良好的鑒賞效果。歷史上曾經(jīng)對美的判斷存在著諸多的主觀性的觀點,如休謨認為:美“只是存在于鑒賞者的心里,不同的心會看到不同的美”。杜卡斯認為在審美領域,“每個人都的他自己獨立思考的絕對君主”,唯有自我,才是“最終的、不會有錯誤的判斷者”。而西方美學中的邏輯實證主義一派,更是認為,任何追究審美判斷客觀有效性的做法都的徒勞的,并進一步否定任何美學理論的存在價值,走向了美學的取消主義。我們說,對美的審美判斷因其審美主體的直接感受和情感反應的個體性因素,不可避免地帶有強烈的個人愛好的主觀傾向性,凸顯了主觀性和相對性特征。但事實上,在美感顯著的主觀性和相對性之中,也包含有相應的客觀性內(nèi)容,而且,這一內(nèi)容完全可以用一定的、普遍有效的客觀標準來加以鑒賞和判斷。鑒賞者在欣賞過程中美感的獲得,同時也是對欣賞對象的美的肯定性判斷的的實現(xiàn)。藝術鑒賞活動中形成具體的藝術欣賞關系必須具有兩個方面:其一便是必須具有客觀的審美對象的存在作為前提;另一方面,審美主體也必須具有相應的審美條件。前者是客觀存在的,是第一性的,是不依賴于審美主體為轉移的。換句話說,假如因為審美主體缺乏相應的審美條件而不能構成欣賞關系,這并不損害審美對象客觀存在的美的價值。但如果失去了作為欣賞對象的具體可感的美的事物,則審美主體的審美感受、審美體驗和審美評價都失去了依據(jù),也就不可能產(chǎn)生美的欣賞與判斷。因而,馬克思曾說:“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。但是,后者也會反過來決定客觀對象能否以及能夠何種程度地進入審美主體的視野、成為其審美對象,這也決定著審美主體所能夠獲得的審美愉悅的程度和特點。海德格爾在《藝術作品的本源》一書中提出了一個典型的循環(huán)論證:“藝術家是作品的本源,作品是藝術家的本源”。他指出兩者相輔相成,缺一不可。這也即是“闡釋循環(huán)”的方法。但他同時又認為這兩者:“任何一方也不是另一方的全部依據(jù),無論就它們自身還是就兩者關系來說,藝術家和藝術品都依賴于一個先于它們的第三者而存在,這第三者才是使藝術家和藝術品獲得名譽的東西。這東西就是藝術”。關于藝術是什么,海德格爾以凡高的一幅名畫作例子來說明這個問題,凡高所描繪的是一雙近在手邊的普通的農(nóng)鞋,從畫面看,這雙普通的,鞋子沒有沾上一點泥土,甚至連放置的周圍環(huán)境也不是交代得很清楚,可以說凡高畫的是一雙極為普通的可能也是隨手可及的一個“道具”。但海德格爾為此卻寫了一段非常優(yōu)美的文字對此畫作了深入的闡述:從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行,在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑荒蕪田野朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時戰(zhàn)栗。這器具屬于大地,大地在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是在這種保存的歸屬關系中,器具才得以存在于自身之中,保持著原樣。這段文字道出了海德格爾藝術哲學的全部底蘊,他對藝術作品的本質的探索是從對什么是物以及物的物性的辨析開始。海德格爾一再申明,凡高所描繪的決不是對現(xiàn)實生活中的農(nóng)鞋的模仿,也不是對后者的一種反映?！八囆g作品決不是對那些時時近在手邊的個別存在者的再現(xiàn),恰恰相反,它是對物的普遍本質的再現(xiàn)”。就同一個例子,杜弗海納則認為,凡高畫的農(nóng)鞋并不曾向我們述說“農(nóng)鞋”故事,只是把他的世界呈現(xiàn)給了觀眾。就象我們聆聽巴赫的作品時,他作品里的歡快就是巴赫構造的世界,這個世界是為對象的,對象也是為世界的?！翱腕w通過主體而存在,又在主體面前存在”。顯然,杜弗海納并不同意海德格爾把主客體當作存在之真理得以顯現(xiàn)的手段。而是用意向性來論證作為目的的審美主體和作為現(xiàn)象的客體二者是既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的。的確,就本質而言,藝術作品不是物,但藝術作品中又確實有物性存在。比如,建筑藝術品在石頭、磚瓦、木頭中存在,雕塑藝術品在石頭、青銅、木頭里存在,油畫在色彩、畫布里存在,音樂作品在音響里存在。但人們還是比較認同藝術作品不是物,也不具有什么物性的觀念,因為,假如因為巴提農(nóng)神廟是石頭所建成,就認為它的本質就是石頭的本質,顯然就否定了神廟的這一古代建筑藝術的存在,更否定了這座神廟的理念——生與死、勝利與屈辱、災難與幸福等等人類的歷史命運相互結合、相互依托、相互反映的關系。而和藝術品同樣作為制作品的用具,它和物性之間是脫離不開關系的。海德格爾曾經(jīng)這樣說:當一定的物質“質料被做成用具的形狀以備使用時,用具的生產(chǎn)就完成了。就用具而言,備用意味著它已經(jīng)超出了自身的存在,并將在有用性中消耗殆盡”。用具和藝術品的共通之處在于兩者都是制作品,而兩者的差異性也正是通過這一被制作的存在彰顯出來,用具的被制作的存在消失在用具的有用性之中而始終實現(xiàn)不出來。而藝術品既不是物,不是用具,也不是被配置上審美價值的用具。藝術作品也不是自然天成的,而是藝術家創(chuàng)造出來的。也就是說藝術作品是被創(chuàng)造的,這種被創(chuàng)造狀態(tài)已經(jīng)成為藝術品的一個組成部分。海德格爾認為:“在藝術品中,被創(chuàng)作的存在本身被寓于創(chuàng)作品中,這種被創(chuàng)作的存在也就以一種獨特的方式從創(chuàng)作品中、從創(chuàng)造它的方式中突現(xiàn)出來。”也正因為如此,藝術作品的欣賞者才能發(fā)現(xiàn)并體驗到藝術作品中被創(chuàng)作的存在。杜桑的《泉》可作為用具和藝術品關系的一個例子,正如它的匿名捍衛(wèi)者曾經(jīng)在《盲人》雜志上這樣寫到:“穆特先生……拿了件日常生活用品,用新標題和新視點安排它,使它的使用意義消失了——從而為那個物品創(chuàng)造出一種新思想”。阿瑟·丹托說:“無論如何,要求穆特先生創(chuàng)造的是適應那個實物的新思想:因而必然是合在一起的思想和實物,而相應地,實物只是作品的組成部分。所以實物或許確實具有迪基挑選出來的那些性質,而不接受作品必然具有它們的說法:因而在闡釋有結果之前,欣賞仍然是懸而未決的問題”。從某種意義上說,這句話正點明了藝術鑒賞和藝術闡釋的一種關系:藝術闡釋決定藝術鑒賞。二、藝術體會與藝術家創(chuàng)造的統(tǒng)一20世紀60年代興起的以姚斯和沃爾夫岡·伊塞爾為代表的接受美學和接受理論,以獨到的理論建樹對傳統(tǒng)文藝理論形成了強有力的沖擊,也拓展了文學藝術研究的新天地。與以作者創(chuàng)作為中心的傳統(tǒng)文藝理論相比,接受美學確立了讀者的中心地位。在接受美學家們看來,作家創(chuàng)造作品既非文學活動的終點,也非文學活動的目的。相反,作家總是為讀者創(chuàng)作,文學的惟一對象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種“可能性的存在”,只有在閱讀過程中才能轉化為“現(xiàn)實的存在”。如果用接受美學的觀點來看待藝術創(chuàng)作和藝術作品的價值實現(xiàn)過程,就是以鑒賞者為中心。似乎我們可以這樣認為:藝術家作為創(chuàng)作主體應當是為鑒賞者而進行藝術創(chuàng)作的。作品的藝術價值是從作品被鑒賞者欣賞和理解這一天開始的。有了鑒賞者能動的理解,也許某一件藝術作品即可轟動社會;缺乏觀眾的能動理解,有些藝術作品卻可能只是一堆廢紙。正如杜弗海納說:“一幅不曾展出的繪畫、一份未經(jīng)出版的手稿、一個沒有上演的劇本,都是些尚無資格躋身文化世界的對象。因為他們還沒有充分存在。藝術家可能會說,這些是他的作品,它們存在著,因為他們已經(jīng)被創(chuàng)作出來。但他又希望這些作品也為他人而存在,希望這些作品的存在受到公眾評判的認可?！髌酚质峭ㄟ^欣賞者才得到自己充分的現(xiàn)實性?！比魏嗡囆g作品的價值雖然客觀存在,卻有待讀者去發(fā)掘,也就是說,藝術家創(chuàng)作出來的藝術品,必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動,才能真正發(fā)揮它的社會意義和美學價值。藝術作品藝術生命力的有無和延續(xù)中的價值變化都依存于觀眾的鑒賞。也指明了藝術鑒賞在藝術活動中的重要地位。而且,鑒賞主體在藝術鑒賞活動中,并不是被動、消極地接受,而是積極主動地進行著審美再創(chuàng)造。當然,我們承認接受美學理論充分肯定觀眾(鑒賞者)在文學藝術活動過程中的主體地位,確立觀眾(鑒賞者)至高無上權威,這對于校正傳統(tǒng)文藝理論僅注意作者創(chuàng)作的偏頗具有深刻和積極的意義。但我們也應看到它的矯枉過正。接受美學在糾偏中又存在著忽視藝術創(chuàng)作主體和忽視作品客觀標準的傾向。那么,究竟怎樣才能正確認識藝術鑒賞中藝術家、藝術作品與觀眾(鑒賞者)之間的關系呢?對此,我認為應當從馬克思主義原理中尋求正確認識,要以馬克思主義理論作為指導思想。在具體理論上,一方面要吸收傳統(tǒng)文藝理論中具有活力與針對性的理論元素;另一方面又要盡量汲取闡釋學、對話理論等,特別是接受美學中具有新質的營養(yǎng)。在馬克思主義認識論指導下,博采眾長,既借鑒、改造傳統(tǒng)理論,又吸收融合現(xiàn)代科學理論,并結合藝術鑒賞實踐而創(chuàng)建新的理論平臺。因而,藝術作品的價值的有無和大小,既不能單純歸結于藝術家的創(chuàng)造的功力,也不能單純歸功于鑒賞的“發(fā)掘”。藝術作品的價值應是在藝術家和觀眾合力創(chuàng)造和交流中實現(xiàn)的。觀眾鑒賞藝術作品也是一種心智的創(chuàng)造,與藝術家創(chuàng)造具有同樣重要的意義。藝術家和觀眾的審美本質在這種創(chuàng)造和交流中都得到了對象化,因而他們都從中欣賞到了自己的心智表現(xiàn),感受到了生命的樂趣。同時,藝術家的創(chuàng)造通過觀眾的創(chuàng)造獲得確證,觀眾的創(chuàng)造又因對藝術的感受、理解和評價而獲得藝術家的確證。鑒賞的關鍵是通過作品實現(xiàn)了觀眾和藝術家的交流。所以,從最根本的意義上講,藝術鑒賞同藝術創(chuàng)作一樣,也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與自我實現(xiàn)。杜弗海納說:“藝術固然需要藝術家的首創(chuàng)精神,但藝術確實也期待公眾的認可”這說明了藝術鑒賞的重要性。那么,在藝術鑒賞中,鑒賞者是怎樣作用于藝術作品,而藝術作品又是怎樣作用于鑒賞者呢?按照米·杜弗海納的觀點,藝術作品期待于欣賞者的,既是對它的認可又是對它的完成。作品具有的價值的客觀性只有在接觸作品時才能被人感覺到,而它的普遍性則只能通過輿論的一致和時間的考驗才能經(jīng)驗地成立。欣賞者帶給作品的不僅僅是對這種價值的認可,藝術作品有多少存在才有多少價值,因而欣賞者的首要任務是完成藝術作品的存在。藝術作品期待欣賞者的首先是完成作品。藝術家也正是因為這個原因才需要欣賞者的合作。這是因為審美對象的根本現(xiàn)實性首先存在于感性之中,繪畫、音樂、舞蹈、詩歌等等。都是若干因素的巧妙和必要的配合。這些因素對于繪畫來說是顏色,對音樂來說是聲音,對舞蹈來說是可見的形體動作,對詩歌來說是詞句,而詞句自身也要通過誦讀轉化為聲音。如果感性退居二線,則對象也就不再是審美的了。而感性是感覺者和感覺物的共同行為。當繪畫的顏色不在映入眼簾時,顏色便又回到了它的物或觀念的本質,成為化學產(chǎn)品或光波的振動而不再是顏色。只有通過人的感知,并且只有對感知它的人來說,它們才是顏色。因而,繪畫只有被人觀賞時才真正是一個審美對象。藝術作品具有主動性,作品期待于欣賞者的東西就是它給欣賞者安排的東西。當我們一旦呈現(xiàn)于作品,作品的真實性便呈現(xiàn)于我們,所以作品對我們發(fā)生作用,這種作用首先表現(xiàn)在藝術作品培養(yǎng)了欣賞者的鑒賞力或情趣。鑒賞力可以指導愛好,但也可以和愛好背道而馳,有了鑒賞力就能夠超脫偏見和成見進行判斷,或是努力將自己的偏愛擱置在一邊。因而,從某種意義上說,有鑒賞力就意味著沒有愛好。正如杜弗海納所說的:好的鑒賞力不在于選擇,而在于不選擇。好的鑒賞力都自愿成為“折中派”,它主要在于避免鑒賞上的錯誤,不受那些沒有價值的作品的蒙蔽。這些作品之所以沒有價值,正是因為它們片面追求效果,企圖迎合人們的主觀性和主觀性當中的那些最為脆弱的東西,試圖給人留下“好”的印象。比如在傷感詩、色情繪畫及一些行為藝術等等,給欣賞者的就是這些。而真正的藝術使我們擺脫自身,轉向藝術。通過鑒賞力,欣賞者把自己提高到人的普遍性水平,即達到即使不是構成審美對象,至少給予審美對象以公平對待的能力。也正是由于有了這個能力,鑒賞判斷才能具有普遍性。這種公平對待的能力也正是藝術鑒賞的原則之一。此外,因為美的欣賞活動,是通過個體的直接感受和情感的反應實現(xiàn)的,不可避免地帶有個人愛好的主觀傾向性。但是欣賞活動所需要的對對象的美作出一種評價和判斷,便也和邏輯判斷一樣,要求具有社會的普遍有效性。換句話說,也就是要求在進行藝術鑒賞時必須具有一定的、相對固定的尺度去衡量審美對象,也就是具有一定的審美標準。審美標準的發(fā)展歷史清楚地告訴我們,審美標準產(chǎn)生于人類的審美實踐,是人們自覺不自覺地總結審美經(jīng)驗的積極成果。作為由審美經(jīng)驗上升到審美理想而凝聚起來的產(chǎn)物,它是社會意識的一個組成部分。既具有一定的主觀性和相對性,又具有客觀性和絕對性。代表了時代審美主體在具體的審美判斷中所能觀照到的人的本質力量所達到的程度。凡是在歷史是真正能夠獲得社會普遍承認的美的事物,它都具有符合客觀事物發(fā)展規(guī)律、有利于豐富人們的物質生活和精神生活而具有普遍和廣泛的社會功利性的特征,也就是蘊涵著“真”和“善”的內(nèi)容,并具有有利于人們通過感性形式直接觀照到自身的本質力量。當然,由于時代的發(fā)展,社會的進步,很難定出一個可以涵蓋一切的統(tǒng)一范式,因此,在對具體的審美對象進行審美評判時,我們要有與之相適應的符合時代的審美標準。這也是我們在進行藝術鑒賞活動當中的的另一個原則。從美學原理的角度來理解,在藝術鑒賞過程中,接受者所欣賞的仍然是藝術意象,通過意象欣賞,接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味。藝術接受中的意象并不是直接傳遞的,而是需由接受主體的自覺運動所生成。因為藝術家心中的意象不能直接為接受者感知、體驗和欣賞。接受者必須借助藝術品為中介來接受藝術意象。接受者意象生成的契機來源于藝術品。藝術品的符號與意義的關系,導致了一個對符號的讀解過程,符號形式提供了接受者藉以獲得意象的潛在可能性或暗示的軌跡,啟動了另一個與藝術家創(chuàng)造同樣重要的藝術再生產(chǎn)過程,在此過程中,藝術意象被大大豐富了。接受者在解讀符號的過程中,根據(jù)符號的暗示性和自身的主體意識重建意象。因為藝術符號的特殊,以及它對其意義的表達只能通過象征與暗示。這樣,藝術接受者就不可能完全獲得來自藝術創(chuàng)造者的原始意象,而只能根據(jù)所提供的意象導向而重建意象。但這種重建,是受藝術家的意象創(chuàng)造所限制的,它不能是一個與原來作品意象毫不相干的新意象,它是一個有限制的創(chuàng)造過程。三、男用小便池的藝術內(nèi)涵奧古斯特·伯克在《論解釋與批評》中認為“闡釋學”這個詞,出自赫爾墨斯,他是古希臘調解神界和世俗之間的信使神,在世俗和神界之間充當調解人,上傳下達,由于他又發(fā)明了語言和文字,因此,他被當作關于解釋的學科的始祖。17世紀,闡釋學是德國基督教新教徒的一個專利,并且已經(jīng)在德國語言文獻學和哲學傳統(tǒng)內(nèi)部獲得了支配性的發(fā)展,理解文本的企圖已經(jīng)逐漸發(fā)展成為性質不同的方法和策略。理查德·E·帕默爾在他的著作《闡釋學》中,將闡釋學從術語的角度劃分為六種定義:(1)一種由德國新教徒在17世紀發(fā)展起來的圣經(jīng)釋義學理論。(2)一種與古典語言學家弗雷德里克·奧古斯特·沃爾夫和弗雷德里克·埃斯特有聯(lián)系的普通語言學方法論。(3)一種由施萊爾馬赫發(fā)展起來的語言學理解的科學。(4)一種關于精神科學的方法論基礎,它由威廉·狄爾泰在19世紀創(chuàng)立。(5)一種關于存在和存在性理解的現(xiàn)象學,它由海德格爾在19世紀20年代開創(chuàng),并被伽達默爾和哈貝馬斯加以拓展。(6)一種有保羅·利科所代表的用以推導出神話和象征符號意義的解釋系統(tǒng)?？陀^地說,闡釋學正經(jīng)歷一個從一種認識論、語言學方法到一種人類存在的本體論。闡釋對藝術作品具有本體論意義,因為在闡釋之前,藝術作品的身份是不確定的,正是闡釋決定了藝術作品的身份。闡釋是作品的要素,在此意義上,不存在沒有闡釋的作品,以及因闡釋錯誤而錯誤構成的作品。阿瑟·丹托認為:“人們會注意到那些難以分辨的實物,由于獨特的不同的闡釋,變成了完全不同和獨特的藝術品,因此我會想到闡釋具有把實物這種材料變成藝術品的功能。闡釋實際上是個杠桿,用它把實物從現(xiàn)實世界移入藝術世界,在這里實物時常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起,實物這種材料才是藝術品?！庇纱宋覀兿氲蕉派５闹髌贰度?這只是那個時代常用的男用小便池,不過由于杜桑的“參與”,使它與其所具有為人們所熟知的用途的廁所管道分離了,事實上,從實物的本質上說,它是一件工業(yè)陶瓷制品,被杜桑本人從一家名為莫特制品廠的公司買下,它與工業(yè)生產(chǎn)流水線上的其他大量的同樣的制品并沒有什么本質的區(qū)別。由于杜桑潦草地在上面簽上R.Mutt的名字并且朝上放在那里,它才開始具有了實物(用具)意義之外的含義。也就是說,是因為杜桑的簽名和它放置的環(huán)境與狀態(tài),使這件物品和實物有了區(qū)別。在阿瑟·丹托看來,作為與它是件藝術品相伴的這個簽名,它所具有的那種醒目的未加修飾狀態(tài)與實物設計者因對其制作品的驕傲而簽署的名字的意義顯然不同。因為在這里,這個簽名顯得潦草而隨意,甚至一點也不優(yōu)美。它是一件十分優(yōu)美的陶瓷制品,但它的優(yōu)美和欣賞藝術品無關。男用小便池成為《泉》以后才獲得的美學性質,全都在制度學派的藝術理論家喬治·迪基的觀點中涉及到了。喬治·迪基問道:“為何《泉》的日常性質(它閃光的潔白表面,它反映影像湖周圍實物時顯示的深度,它令人愉悅的橢圓形)不能被欣賞呢?”這些被質疑的男用小便池的性質,一如那個時期莫特制品廠其他所有的現(xiàn)成品的所具有的性質一樣。我們知道,杜桑正是因為“現(xiàn)成品不關心美學”才“利用”它們。正如另外一件“現(xiàn)成品”——有著無聲標題“梳子”的金屬梳子的梳脊上所題的一段話所說的那樣:“從它作為現(xiàn)成品被選中以來,48年間,這個小小的鐵梳子保持了真正現(xiàn)成品的特色:就它而言,沒有美,沒有丑,沒有任何特殊的審美因素……在這48年間甚至沒人偷它!”和喬治·迪基的看法不同,特德·科恩教授則認為《泉》這件作品根本不是男用小便池,而是展覽它的那個姿態(tài)!科恩將《泉》置于一種偶發(fā)的類型。從精神上說,展覽的或機智或大膽或傲慢的姿態(tài),使作品確實具有了與“麻木”的現(xiàn)成品截然不同的意義。但復制品和摹本的存在使這種分類失去了意義——被復制的不是展覽的姿態(tài),而是男用小便池以及那使它成為藝術的因素。即使是在現(xiàn)在,“證明了這件作品的身份即使在當前的著作中也是相當不確定的,而且由于有不同的美學性質與不同的闡釋相伴等原因(迪基的白色光輝,科恩的大膽放肆),在知道這件作品會被如何闡釋之前,是難于知道欣賞什么的”。因而,和“反對闡釋”的“唯美主義者”桑塔格不同,阿瑟·丹托認為:“在闡釋沒有結果之前,欣賞仍是懸而未決的問題”。那么藝術闡釋的原則是什么?首先,藝術闡釋具有一種相對性原則,經(jīng)闡釋而成的藝術品因而也具有一種相對性。每個人實際上總是偏愛同樣的事物。正如《泉》并不適合每一位藝術愛好者的趣味。阿瑟·丹托曾說:“我承認從哲學上非常欽佩它(《泉》),但要是把它送給我,我就會盡快把它換成與任何一幅夏爾丹或莫蘭迪作品差不多的畫——假如藝術市場很紅火,甚至會用它換成一處盧瓦爾谷地的中等城堡”。他希望能存在一種為純粹審美之故而作出的選擇,是一種純美學的的選擇。這種“純粹審美之故”是指這些選擇只是鑒賞者和闡釋者所喜愛的,而不是他人教導“我”去喜愛的,此外,這喜愛也沒什么更多的的理由。藝術闡釋顯然會受到審美趣味的影響,“而趣味作為概念之真的問題,是相對的”這樣,經(jīng)闡釋而成的藝術品也就具有相對性。這也表明:闡釋并沒有對與錯之分。當代的社會中,日常實物經(jīng)常闖入藝術界,其中就有藝術闡釋的功勞,而很多驚世駭俗的現(xiàn)代藝術也因此而合法化。其次,藝術闡釋是有限度和有必要的。雖然正是由于各種不同的闡釋,使得那些原本難以分辨的實物變成了各種各樣的藝術品。但并非每件藝術品都是經(jīng)由闡釋的現(xiàn)成的實物變來的。闡釋對于某些“懷著自己是藝術品的想法”強行進入藝術界的作品是無力的。因為這些藝術品,你可能會很容易設想某個與它難以分辨的東西——也就是實物,但正是這個實物的性質正以某種方式使具有改造力的闡釋完全不適用了。這并不是說我們不能將它闡釋成具有藝術的性質,但是我們幾乎不可能將它闡釋成我們心中設想的那種既新又完全適合的東西。阿瑟·丹托在《藝術的終結》一書中舉了“假想轟炸卡拉拉云石采集場”的例子來說明這個問題。藝術闡釋顯然也受到不同語境、歷史文化、藝術家在世界的位置、它生活的時空以及它能有的體驗等等種種因素的制約。盡管存在著各種各樣的藝術闡釋的觀點,也許它們適用或不適用于闡釋某個特定的對象,但并不存在正確或不正確的闡釋。因為,你有你的闡釋,我有我的闡釋。在這個意義上,藝術只是“半透明的對象”。這也說明藝術闡釋是必要的,甚至在某種意義上說,由于批評思考沒有盡頭,因而藝術闡釋也就沒有終點。另外,闡釋又可分為表層闡釋和深層闡釋兩種,表層闡釋依賴藝術家、藝術作品等外在的權威,嚴格依照歷史順序進行。它完成之時就是深層闡釋發(fā)生之際。深層闡釋就是那種“探尋支持文化外觀的結構和它的不同象征形式所表達事物的闡釋形式”。它總是越過作品關注別的東西,并不參照藝術家的外在權威,其任務就是顯明“隱藏在世界中的世界”。四、藝術闡釋的語言和風格中國古代的藝術欣賞與藝術批評主要是一種非邏輯的欣賞和批評,它極力排斥鑒賞過程中的理性的分析和闡釋,而強調鑒賞者和批評以整個心靈去感悟和體驗。藝術鑒賞的過程不是復雜的邏輯分析推理,而是一種由瞬間的心靈感悟而達到的迅速意緒超升。應當說這種方式的選擇有著深刻的文化根源,是中國藝術的獨特性所決定的,并具有獨特的和難以替代的價值和魅力。但不可否認,針對現(xiàn)代藝術,這一傳統(tǒng)方式也有一定的局限性。在某種意義上,系統(tǒng)地研究和借鑒西方的闡釋學尤其是藝術闡釋學顯然是必要的。藝術闡釋隨藝術身份的鑒定轉移,如杜桑的《泉》,將這一男用小便池標題為“泉”,這種藝術身份的鑒定給藝術闡釋帶來了起點。從闡釋的角度來說,杜桑的意圖“并不太在意把男用小便池“歸類”為泉,而是更傾向于把它作為緩解膀胱擴張的一種現(xiàn)代文明手段,留在內(nèi)涵不受觸動的狀態(tài)中,并把它作為雕刻式建筑作品從形而上學的角度插在泉的標簽下達到象紐倫堡的美麗泉、羅馬的特雷維泉、巴黎的讓·古戎創(chuàng)作的純貞泉,洛克菲勒廣