五聲性調(diào)式和聲在金湘近三十年創(chuàng)作中的體系化運用

五聲性調(diào)式和聲在金湘近三十年創(chuàng)作中的體系化運用

純五度復(fù)合和聲純五度復(fù)合和聲是由一系列純五度音程組成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲音。金湘在過去30年的創(chuàng)作中運用了系統(tǒng)。西方近現(xiàn)代、中國古代及現(xiàn)當代也出現(xiàn)過類似的和聲形態(tài):其一,法國印象主義作曲家克洛德·德彪西創(chuàng)作中運用的“五聲音階”1式和聲多為純五度復(fù)合和聲。其二,美國現(xiàn)代派作曲家喬治·珀爾創(chuàng)立的“十二音調(diào)式體系”2作曲法可以產(chǎn)生完全的純五度復(fù)合和弦。其三,中國唐代出現(xiàn)的和聲現(xiàn)象“合竹”及其和聲連接“手移”3。席臻貫論及“按合竹音高黃鐘為D”,4根據(jù)席臻貫文中的釋義推算出“合竹”和弦及其五度相生邏輯,見例1。例2高音譜表括號內(nèi)的黑符頭和弦是需要改造的三度疊置和弦,而白符頭和弦是改造后的五聲性調(diào)式和弦。從例2低音譜表中可見,這三類五聲性調(diào)式和弦都是純五度復(fù)合和弦。但總體來說,五聲性調(diào)式和聲主要以功能邏輯為基礎(chǔ),即三度疊置與和聲功能為其“本”,五聲性改造與和聲色彩為其“末”。大量的中國作曲家作品中直接運用功能和聲的和弦,中間摻雜著一些經(jīng)過五聲性改造的和弦,這種“中國特色”形成了20世紀中國音樂的“洪流”。純五度復(fù)合和聲與上述和聲現(xiàn)象有很多相似之處。例如:其和弦形成的基礎(chǔ)是純五度復(fù)合,與“合竹”完全相同;其和聲序進的基礎(chǔ)非功能邏輯,與“手移”類似;純五度復(fù)合和聲的和弦體系與標記法可以解釋五聲性調(diào)式和聲中經(jīng)過五聲性改造的和聲現(xiàn)象;純五度復(fù)合和聲要遵循和聲理論發(fā)展的主要成果(如和聲“穩(wěn)定———不穩(wěn)定———更不穩(wěn)定———穩(wěn)定”的序進邏輯)等。另外,純五度復(fù)合和聲不是功能和聲體系,但在和聲序進中可根據(jù)音樂發(fā)展需要借鑒西方傳統(tǒng)和聲學(xué),借鑒其聲部進行、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等和聲手法。五正聲純五度復(fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲,體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特性,以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ),并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復(fù)合(見例3,第1小節(jié)為金湘民族交響組歌《詩經(jīng)五首》第一首《天作》第1小節(jié)和聲縮譜)。而民族七聲純五度復(fù)合和聲體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特性,三種七聲調(diào)式都包含有五正聲和二變聲,以這些音作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ),并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復(fù)合(見例3,第2小節(jié)為金湘歌劇《原野》第四幕《合唱及仇虎的獨唱》第16小節(jié)和聲縮譜)?，F(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲是最為廣義的純五度復(fù)合和聲,對于純五度的音高、純五度復(fù)合的數(shù)量及復(fù)合純五度的根音關(guān)系都沒有限制,因而可能產(chǎn)生各種不協(xié)和和弦,直至十二音和弦(見例3,第3小節(jié)為金湘琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》第151小節(jié)和聲縮譜)。這三個層面以五正聲純五度復(fù)合和聲為核心,它可以在和聲序進中使用五正聲純五度復(fù)合和弦及其離調(diào)和弦;其次,可滲透運用民族七聲純五度復(fù)合和弦及其離調(diào)和弦;再次,可在音樂發(fā)展所需的“情緒點”或“情感點”大膽運用現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦。當然,作曲家也可限定創(chuàng)作風格,例如:現(xiàn)代感強烈的民族風格作品可以只使用現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲;傳統(tǒng)韻味濃郁的民族風格作品可以只使用五正聲純五度復(fù)合和聲。需要注意的是,五正聲純五度復(fù)合和聲與民族七聲純五度復(fù)合和聲主要是為調(diào)性感清晰的民族民間音樂或傳統(tǒng)民族風格的創(chuàng)作作品服務(wù)。而要從純五度復(fù)合和聲中篩選出具備和聲體系特征的、完全由五正聲組成的和弦,必須先篩選出具有民族七聲調(diào)式特征的和弦。二、純五度復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)的使用和聲民族七聲純五度復(fù)合和聲是體現(xiàn)正聲(雅樂)調(diào)式、下徵(清樂)調(diào)式或清商(燕樂)調(diào)式等七聲調(diào)式特性的和聲。其五正聲和四變聲具有清晰的五度相生邏輯,見例4。例4中由低至高從閏音到變徵音是一條清晰的五度相生序列。而在五正聲上附加一個純五度形成的“空五度”是民族音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的和聲形態(tài),“空五度和弦,也稱作‘五度和弦’。在平行的進行中,‘五度和弦’(純五度)的連續(xù)是常用的”8,見例5。例5中直接使用“宮、徵、商、羽、角”階名標示和弦,下文中亦采用此種標示法。兩個純五度復(fù)合會形成結(jié)構(gòu)清晰的三音和弦或四音和弦。但三個純五度復(fù)合形成的和聲結(jié)構(gòu)較為多樣,多數(shù)已接近現(xiàn)代和聲。所以,民族七聲純五度復(fù)合和聲及下節(jié)中的五正聲純五度復(fù)合和聲,都限定在一個純五度及兩個純五度復(fù)合的基礎(chǔ)之上。如果用羅馬數(shù)字表示所復(fù)合的純五度與和弦根音之上純五度的五度相生次數(shù);羅馬數(shù)字小寫表示和弦中帶有變聲;用下箭頭符號“↓”表示從和弦根音向下五度相生產(chǎn)生的純五度與根音之上純五度復(fù)合而成的和弦。這樣就可按五度相生順序排列出“五正加四變”的民族九聲純五度復(fù)合和弦,請見例6?！翱瘴宥取笔敲褡逡魳分谐Ｒ姷暮吐暚F(xiàn)象,所以例6中將“空五度”作為一個和弦。在例6中沒有大小七和弦,也就是沒有功能和聲中的屬七和弦。而功能和聲的核心正是屬七和弦,功能和聲體系可謂是“成也屬七、敗也屬七”:17世紀V7—I的和聲進行正式確立了功能和聲體系;19世紀末至20世紀初,瓦格納不解決的屬七和弦,德彪西平行進行的屬七和弦,勛伯格無調(diào)性音樂中沒有屬七和弦;至十二音體系,功能和聲體系土崩瓦解。馮廣映在論及金湘的音樂語言時提到其和聲“沒有強調(diào)功能調(diào)性的屬七和弦,基本沒出現(xiàn)過”9。究其緣由,正是因為純五度復(fù)合不能產(chǎn)生大小七和弦。表1中第1行為純五度復(fù)合的類型,如果和弦中帶有變聲則需要用小寫羅馬數(shù)字表示;第2行的和弦音排列用半音數(shù)表示,其中對稱排列的對稱軸附加下劃線表示;第3行純五度復(fù)合和弦編號見拙文《金湘創(chuàng)作中的純五度復(fù)合和聲體系探究》。表1中以空五度為軸心,向下五度相生的5類和弦與向上五度相生的5類和弦呈現(xiàn)出對稱性。而且和弦音排列也以具有等差關(guān)系的對稱性排列為主要特色,如“161”、“252”、“343”、“434”等,以之為線索探尋民族七聲純五度復(fù)合和弦中的數(shù)理邏輯時會涉及到和弦轉(zhuǎn)位。因為純五度復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)多樣,不方便采用功能和聲中簡化數(shù)字低音的和弦轉(zhuǎn)位標記法,而是采用在和弦標記后附加阿拉伯數(shù)字表示該和弦為轉(zhuǎn)位,其數(shù)字僅簡單地代表和弦根音上方的音程度數(shù),如例7中的“羽III↓5”指“羽III↓”和弦根音上方五度音作為和聲低音。民族七聲純五度復(fù)合和弦中的數(shù)理邏輯,見表2。注意表2中向上五度相生的和弦其根音上方的六度或七度均為大音程,即大六度或大七度;向下五度相生的和弦其根音上方的六度或七度均為小音程,即小六度或小七度。這樣,只需要記住表2中“25”、“252”、“343”、“434”、“161”這組數(shù)據(jù),就可以推算出任一音級上的民族七聲純五度復(fù)合和弦。三、角和弦和功能和聲的運用五正聲純五度復(fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂以五聲為音調(diào)特點而形成的基本風格特征,使五聲音階在一定程度上得以突出,而‘變徵、變宮、和、閏’這四個變聲,是在正聲的基礎(chǔ)上分別作為色彩音使用的。有的時候,音調(diào)在正聲為主的基礎(chǔ)上,個別地方加入變聲,但旋律所強調(diào)的也仍是五聲性的風格,這也是在中國傳統(tǒng)音樂的基本風格基礎(chǔ)上形成的必然結(jié)果?！?1所以,即使是運用七聲調(diào)式旋律進行創(chuàng)作,也可以只使用五正聲純五度復(fù)合和聲。將例6中所有帶變聲的和弦去掉(因為角和弦全部帶有變聲,所以要將只帶有形成基礎(chǔ)純五度的變宮音的角和弦保留,再省略變宮音,“在和弦標記上附加星號‘*’表示省略五音的和弦”12),剩下的就是五正聲純五度復(fù)合和弦,見例7。角音上需要變宮音形成基礎(chǔ)純五度音程,所以例7中唯一保留了一個包含變聲的和弦“角”,但在運用時主要使用“角iv↓*、角ii↓*、角ii↓*、角i↓*”這幾個不含變聲的和弦。這樣,除“角iv↓*”之外只需要記住表2中“25”、“252”、“343”這組數(shù)據(jù),就可以推算出任一音級上的五正聲純五度復(fù)合和弦(注意部分角和弦需要省略變宮音)。五正聲純五度復(fù)合和聲的運用,見例8。例8的音樂屬于F宮調(diào)式,運用“商—羽—徵—羽—角—宮”和聲序進,終止式中角和弦附加了變徵音(B3),使其與前后和弦的聲部連接中出現(xiàn)“A3—B3—C4”線性進行?！巴逭暭兾宥葟?fù)合和聲的離調(diào)和弦實際上是另一個宮系統(tǒng)的五正聲純五度復(fù)合和弦,有宮和弦上的離調(diào)、徵和弦上的離調(diào)、商和弦上的離調(diào)、羽和弦上的離調(diào)與角和弦上的離調(diào)。在功能和聲中,最常見的離調(diào)和弦是“副屬和弦、副導(dǎo)和弦與副下中和弦,而其它副功能和弦(副上主和弦、副中和弦與副下屬和弦)確實存在,只是少用而已?！?5在五正聲純五度復(fù)合和聲中,也會出現(xiàn)副宮和弦、副徵和弦、副商和弦、副羽和弦與副角和弦?！安煌瑢m調(diào)系統(tǒng)的五聲音階相互滲透后,它們的宮、商、角、徵、羽等階名會出現(xiàn)互換的情況,這樣,則會形成五聲性的調(diào)式與調(diào)性的擴展?！?6四、本調(diào)宮音向上小厚度為離調(diào)宮音宮(一)宮和弦上的離調(diào)和弦。有“以宮為徵”、“以宮為商”、“以宮為羽”和“以宮為角”四類,分別屬于四個不同的宮系統(tǒng)?！跋蛳聦俜较虻臄U展是以前調(diào)的宮音分別為后調(diào)的商、角、徵、羽音。如以C宮系統(tǒng)為前調(diào),那么,‘以宮為徵’則是擴展到F宮系統(tǒng);‘以宮為商’是擴展到B宮系統(tǒng);‘以宮為羽’是擴展到E宮系統(tǒng);‘以宮為角’是擴展到A宮系統(tǒng)?！?7下面都以本調(diào)屬于C宮系統(tǒng)為例,按五度相生的順序逐一列出四類離調(diào)和弦,其中,與例7(C宮系統(tǒng)五正聲純五度復(fù)合和弦)宮和弦相同的和弦作為共同和弦,與例7其它和弦相同的和弦則去掉之(因為它們可以用調(diào)內(nèi)和弦解釋)。1.以宮為徵。以本調(diào)宮音為離調(diào)徵音,所以,本調(diào)宮音向下純五度為離調(diào)宮音(F宮),其徵和弦與C宮系統(tǒng)中宮和弦的共同和弦有3個,離調(diào)和弦有7個,見例9。2.以宮為商。以本調(diào)宮音為離調(diào)商音,即本調(diào)宮音向下大二度為離調(diào)宮音(B宮),見例10。3.以宮為羽。以本調(diào)宮音為離調(diào)羽音,即本調(diào)宮音向上小三度為離調(diào)宮音(E宮),見例11:4.以宮為角。以本調(diào)宮音為離調(diào)角音,即本調(diào)宮音向下大三度為離調(diào)宮音(宮),見例12。(二)徵和弦上的離調(diào)和弦。有“以徵為宮”、“以徵為商”、“以徵為羽”和“以徵為角”四類,分別屬于四個不同的宮系統(tǒng)。其和弦與例7中徵和弦相同的作為共同和弦,與例7中其他和弦相同的則去掉。1.以徵為宮。“向上屬方向的擴展則是分別以前調(diào)的商、角、徵、羽音為后調(diào)的宮音。如以C宮系統(tǒng)為前調(diào),那么,‘以徵為宮’則是擴展到G宮系統(tǒng);‘以商為宮’是擴展到D宮系統(tǒng);‘以羽為宮’是擴展到A宮系統(tǒng);‘以角為宮’是擴展到E宮系統(tǒng)?！?8以本調(diào)徵音為離調(diào)宮音(G宮),見例13。2.以徵為商。以本調(diào)徵音為離調(diào)商音,即徵音向下大二度為離調(diào)宮音(F宮)。3.以徵為羽。以本調(diào)徵音為離調(diào)羽音,即徵音向上小三度為離調(diào)宮音(B宮)。4.以徵為角。以本調(diào)徵音為離調(diào)角音,即徵音向下大三度為離調(diào)宮音(E宮)。(三)商和弦上的離調(diào)和弦。有“以商為宮”、“以商為徵”、“以商為羽”和“以商為角”四類,其和弦與例7中商和弦相同的作為共同和弦,與例7中其他和弦相同的則去掉。1.以商為宮。以本調(diào)商音為離調(diào)宮音(D宮),見例14。2.以商為徵。以本調(diào)商音為離調(diào)徵音,即商音向下純五度為離調(diào)宮音(G宮)。3.以商為羽。以本調(diào)商音為離調(diào)羽音,即商音向上小三度為離調(diào)宮音(F宮)。4.以商為角。以本調(diào)商音為離調(diào)角音,即商音向下大三度為離調(diào)宮音(宮)。(四)羽和弦上的離調(diào)和弦。有“以羽為宮”、“以羽為徵”、“以羽為商”和“以羽為角”四類,其和弦與例7中羽和弦相同的作為共同和弦,與例7中其他和弦相同的則去掉。1.以羽為宮。以本調(diào)羽音為離調(diào)宮音(A宮),見例15。2.以羽為徵。以本調(diào)羽音為離調(diào)徵音,即羽音向下純五度為離調(diào)宮音(D宮)。3.以羽為商。以本調(diào)羽音為離調(diào)商音,即羽音向下大二度為離調(diào)宮音(G宮)。4.以羽為角。以本調(diào)羽音為離調(diào)角音,即羽音向下大三度為離調(diào)宮音(F宮)。(五)角和弦上的離調(diào)和弦。有“以角為宮”、“以角為徵”、“以角為商”和“以角為羽”四類,其和弦與例7中角和弦相同的作為共同和弦,與例7中其他和弦相同的則去掉。1.以角為宮。以本調(diào)角音為離調(diào)宮音(E宮),見例16。2.以角為徵。以本調(diào)角音為離調(diào)徵音,即角音向下純五度為離調(diào)宮音(A宮)。3.以角為商。以本調(diào)角音為離調(diào)商音,即角音向下大二度為離調(diào)宮音(D宮)。4.以角為羽。以本調(diào)角音為離調(diào)羽音,即角音向上小三度為離調(diào)宮音(G宮)。在以上五正聲純五度復(fù)合和聲的離調(diào)和弦之中存在著相同的和弦,但和弦標記不同,其和弦屬性要考慮到該和弦在和聲序進中的前后關(guān)系,以及離調(diào)的臨時主和弦。在功能和聲中也存在著這種情況,例如:C大調(diào)中的“G—B—D”和弦可以標記為“ii/IV”,也可以標記為“iv/ii”,“和弦的功能只有在前后關(guān)系中才能夠清晰地確定。”19五、民族風格音樂中五和聲的充分體現(xiàn)了民七聲純五度復(fù)合和聲小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》是對和聲的五聲性改造進行得比較成功、拋棄功能和聲影響較為徹底的一部作品。作曲家能夠最大限度地取五聲性調(diào)式和聲之民族因素精華,棄五聲性調(diào)式和聲之功能邏輯慣性思維,所以作品的和聲非常接近五正聲純五度復(fù)合和聲,運用五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系基本上可以順暢地分析整部協(xié)奏曲的和聲。根據(jù)樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》第119頁譜例20制作的和聲縮譜,附上了前述五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦標記,見例17。例17中的每一個和弦都是五聲性的,但并不都屬于同一個宮系統(tǒng)的五正聲,出現(xiàn)了離調(diào)現(xiàn)象。樊祖蔭對這段音樂的解釋是:“上例是該曲的呈示部主題,旋律的四個樂句形成‘起承轉(zhuǎn)合’的結(jié)構(gòu),和聲的安排與旋律緊相配合:起句,僅用宮、徵兩個和弦,明確宮調(diào)系統(tǒng);承句,和聲節(jié)奏加密,結(jié)束音雖配為主(徵)和弦,但其前面是二度關(guān)系的羽和弦,終止感不強;轉(zhuǎn)句,和聲上轉(zhuǎn)到平行的羽調(diào),起到調(diào)性對比作用;合句,綜合了一、二句的和聲進行。”21從例17的和聲分析來看,五正聲純五度復(fù)合和聲的解釋與樊先生的解釋基本一致。倒數(shù)第2個和弦是一個小七和弦,五正聲純五度復(fù)合和聲解釋為終止和弦“徵I↓”的離調(diào)和弦,即“以徵為商”的C宮系統(tǒng)中的羽和弦,而不將其解釋為屬七和弦。因為在功能和聲中“屬七和弦?guī)缀跤肋h是大小七和弦……在大調(diào)中,屬音上的七和弦自然而然地是大小七和弦;但在小調(diào)中屬七和弦需要升高音階第七級音來獲得大小七和弦結(jié)構(gòu)。小調(diào)屬音上的七和弦不升高音階第七級音(用v7代替V7)是罕見的,它唯一的用法是作為一個經(jīng)過和弦,它也絕不代表屬功能,因為其缺少作為屬功能基礎(chǔ)的導(dǎo)音,而導(dǎo)音是確定主和弦的決定性因素?！?2另外,例17第二行中,帶括號的徵和弦附加了變宮音(F3),使低音聲部出現(xiàn)“G3—F3—E3”的線性進行。如果民族風格音樂作品具有明確的七聲調(diào)式旋律;其和聲創(chuàng)作中頻繁使用調(diào)內(nèi)變聲;用五正聲純五度復(fù)合和聲解釋時會出現(xiàn)大量離調(diào)和弦;而采用民族七聲純五度復(fù)合和聲解釋之則趨于正常,只出現(xiàn)少量離調(diào)和弦。在這種情況下,就應(yīng)該運用民族七聲純五度復(fù)合和聲來分析作品。五正聲純五度復(fù)合和聲中的離調(diào)和弦相對于本調(diào)而言分別屬于上屬方向四個宮系統(tǒng)和下屬方向四個宮系統(tǒng),其音高的使用已經(jīng)涵括了所有十二個半音,通過合理運用可以保證相當?shù)暮吐暽逝c和聲張力,見表3。表3中縱向與橫向的“宮、徵、商、羽、角”五度相生邏輯清晰可見,“我國五聲調(diào)式中按照五度相生規(guī)律,組成如下以徵為中心音和以羽為中心音的兩組特殊音級”32,見例18。將例18中最下方的音名與表3中頂端及底端的宮系統(tǒng)名相對照,完全一致,亦體現(xiàn)出五正聲純五度復(fù)合和聲離調(diào)和弦隱含調(diào)性的五度相生邏輯。“總覽傳統(tǒng)音樂的各種終止,按其基本體系,可歸屬于如下兩大基本群體:一類以sol為中心音結(jié)成群體,即dolasol,solmire,remisol,sollado等為終止式,下稱Z群體;另一類以la為中心音結(jié)成群體,即redola,lasolmi,misolla,ladore等為終止式,下稱Y群體。”24八種終止式中以徵、羽終止為主,意味著在樂段、樂句、樂節(jié)甚至樂匯中也以徵、羽終止或徵、羽進行為主?！霸谡麄€民族調(diào)式中,徵、羽兩類調(diào)式各占25%,上行與下行商調(diào)式占25%,角調(diào)式、宮調(diào)式各占12.5%。即宮調(diào)式在民族音樂中的份額遠遠不到半邊天。所以說我國的民族調(diào)例18中,“均場的內(nèi)核是以商音為中心,并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音這兩個五度環(huán)所構(gòu)成的……無論是中國傳統(tǒng)音樂的五正聲,或是均場的七聲框架抑或含‘中’與‘閏’的九聲擴充,都是以五度雙環(huán)為內(nèi)核,以商核為中心的?！?2從藝術(shù)學(xué)之“黃金分割”的角度來看,表3中的“上黃金分割點”正是羽和弦,“下黃金分割點”正是徵和弦。和聲體系中五正聲純五度復(fù)合和聲的音樂語言20世紀以來中國作曲家和理論家努力探尋著民族和聲的發(fā)展道路。筆者曾經(jīng)欣賞過2010年12月12日在第三屆中華樂派學(xué)術(shù)論壇上演出的鮑元愷《“炎黃風情”弦樂四重奏音樂會》。《炎黃風情———24首中國民歌主題管弦樂曲》是鮑元愷的代表作,也是在國外上演場次最多的中國管弦樂作品之一,鮑先生精選了部分作品改編成弦樂四重奏,使音樂更為精致,但其主要采用的五聲性調(diào)式和聲手法還帶有一定的功能和聲烙印?！爸腥A民族優(yōu)秀文化多姿多彩、博大精深,因此,推動用西方交響樂樂器和演奏方法演奏民族樂曲,逐步形成鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派,是我國交響樂繁榮發(fā)展并在世界交響樂壇脫穎而出的必由之路。”72而五聲性調(diào)式和聲的運用也是中國音樂發(fā)展過程中必經(jīng)的一個階段,這些優(yōu)秀作品我們應(yīng)該認真學(xué)習與研究。筆者多年教授視唱練耳課程,每當遇到為中國民歌旋律彈伴奏時就不知所措,嘗試了很多辦法,也包括五聲性調(diào)式和聲,但和聲中一出現(xiàn)偏音就覺得風格不對,最后只有運用“化橫為縱”的方式,一小節(jié)旋律有哪幾個音,該小節(jié)和聲就用這幾個音,結(jié)果是風格一致了,但明顯缺乏和聲色彩與和聲張力。筆者在運用五正聲純五度復(fù)合和聲后,民族風格得到保持,因為每一個和弦都是五聲性的,即使運用離調(diào)和弦,也只是另一個宮系統(tǒng)的五正聲純五度復(fù)合和弦;宮、徵、商、羽、角和弦的角色定位與相互關(guān)系得以明晰;離調(diào)和弦涵括了所有十二個半音,可以保證相當?shù)暮吐暽逝c和聲張力。日本作曲家武滿徹“主張以‘國際化的音樂語言’來表現(xiàn)日本文化的精髓。以‘抽象式’代替其前輩們倡導(dǎo)的所謂日本式的、民族主義風格等的‘具體式’的表現(xiàn)形式?！?8反過來說,是先有了日本式的、民族主義風格等的“具體式”的表現(xiàn)形式,后有“抽向式”的民族性表現(xiàn)形式。而且,武滿徹在三維構(gòu)架的和聲排列內(nèi)將日本呂調(diào)式音階、琉球音階、都節(jié)音階等縱合嵌入傳統(tǒng)和弦之中,“將五聲音階嵌入傳統(tǒng)和弦,在音樂中隱現(xiàn)民族元素?！?9武滿徹將“具體式”的民族表現(xiàn)形式作為三維和聲排列中的一維融入了“抽象式”的民族性表現(xiàn)形式。所以,我國的音樂創(chuàng)作完全需要中國式的、民族主義風格等的“具體式”表現(xiàn)形式,而五正聲純五度復(fù)合和聲正是這樣一種和聲體系。更何況純五度復(fù)合和聲本身就有三個層面(五正聲、民族七聲與現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲),是從一個純五度直至十二音和弦的開放的和聲體系,這三個層面既可以獨立運用,也可以作為整體結(jié)構(gòu)的一部分?！坝袡C綜合”已成為當代音樂創(chuàng)作的一大特色,例如音樂結(jié)構(gòu)上的“有機綜合”:金湘“琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》以兩個核心音程向位為中心,十一種旋律音程向位顛倒變幻連接成章,并借鑒琴、瑟、琵琶等樂器的特有意韻和唐大曲‘破’部的結(jié)構(gòu)特色,創(chuàng)造出跌宕起伏、引人入勝的音樂情境?！?0和聲創(chuàng)作中也可以在五正聲純五度復(fù)合和聲基礎(chǔ)上進行“有機綜合”,融合西方的和聲手法。另外,“評價和聲技法主要應(yīng)以這些技法在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)作用為依據(jù)。各種不同的和聲創(chuàng)新手法,只有當它們服從于音樂表現(xiàn)上的需要,并與音樂內(nèi)容相一致的時候才具有真正的生命力。”311938年,蕭友梅曾提出:“我國作曲家不愿意投降于西樂時,必須創(chuàng)造出一種新作風,足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的,方可能成為一個‘國民樂派’。”32而韓鍾恩所說的:“在傳播知識和創(chuàng)造思想的雙重基礎(chǔ)上,建立‘唯其不可’并‘獨一無二’的中國音樂血統(tǒng)。”33也表達了相同的思想。崔憲在談到金湘的創(chuàng)作時指出:“我發(fā)現(xiàn)《原野》開始他就形成了自己的音樂語言,這是中國作曲家當中最難能可貴的一點?！?4借用金