宋詩的文學(xué)意義

宋詩的文學(xué)意義

在考慮到歷代江南圣人的文學(xué)史地位時(shí)，圣人和哲學(xué)家通常關(guān)注唐宋的發(fā)展和發(fā)展，關(guān)注唐詩“從盛到開”的轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)移。若我們將觀照視野再延伸一些,應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn),大歷十才子與宋詩之間亦存在一定的淵源關(guān)系。在中國古典詩歌史上,宋詩是唯一能與唐詩相頡頏者。面對(duì)群峰競(jìng)秀、氣象萬千的唐詩之盛,宋人從學(xué)習(xí)、模擬到圖變、創(chuàng)新,最終形成了與“唐音”并譽(yù)而殊異的“宋調(diào)”。返觀這一段詩史,宋詩獨(dú)特風(fēng)貌的形成,是在對(duì)唐詩的規(guī)摹與變化中完成的,不同時(shí)代的宋人曾分別選擇杜甫、韓愈、白居易、賈島、姚合、李商隱等唐代詩人作為學(xué)習(xí)和參照的對(duì)象,而就其文化本源與藝術(shù)精神來說,宋詩獨(dú)特風(fēng)貌的形成與大歷十才子亦不無關(guān)聯(lián)。1大歷詩風(fēng)的興起作為一種文學(xué)活動(dòng),詩歌創(chuàng)作乃是一種文化現(xiàn)象,詩歌風(fēng)貌的形成、變化與文化范型的確立、轉(zhuǎn)換之間存在密切的內(nèi)在聯(lián)系。宋詩是宋型文化在文學(xué)層面的折射與反映。宋代實(shí)行文官政治,且以“不殺文士”為開國三戒律之一,文士的政治地位與經(jīng)濟(jì)狀況都相當(dāng)優(yōu)裕,故廣大文士都積極入仕,效忠君國。但另一方面,由于抑武佑文,軍力衰微,冗官繁多,財(cái)政困窘,宋代又是一個(gè)積弱積貧的時(shí)代,在對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)中屢遭敗績,長期受到異族的欺凌,這又使廣大文士的自信心受到沉重的打擊。加之宋代禪風(fēng)盛熾,極大地影響了宋代文士的精神狀態(tài)、價(jià)值取向與審美趣尚。宋代文士普遍信奉盡人順天、隨緣自適的人生哲學(xué),他們將對(duì)功名事業(yè)的追逐與對(duì)道德人格的完善很好地結(jié)合起來,達(dá)于一種既積極進(jìn)取、勇于開拓,又洞明世事、了悟人生的人生老境。將宋人與盛唐人相比,盛唐人有如一個(gè)英姿勃發(fā)的青春少年,宋人則好比一個(gè)穩(wěn)成持重的世故老者。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上,盛唐詩以氣勢(shì)取勝,體現(xiàn)的是盛唐開放、張揚(yáng)、恢弘的文化精神;宋詩以意理見長,再現(xiàn)的是宋代沉潛、凝縮、自足的文化精神。而當(dāng)我們追溯導(dǎo)致宋詩獨(dú)特風(fēng)貌形成的宋型文化的形成過程時(shí),大歷時(shí)期不應(yīng)被摒棄于我們的視野之外。一般認(rèn)為,唐型文化向宋型文化的轉(zhuǎn)變自中唐始。大歷乃中唐之始,或曰盛、中之逗,此期宋型文化的某些因素已經(jīng)開始萌生。大歷之世,唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)開始由顯赫強(qiáng)盛轉(zhuǎn)向黯淡衰微,戰(zhàn)亂初平,驚魂甫定,舉步維艱,危機(jī)四伏,以大歷十才子為代表的廣大士人的文化心理已然發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變,先前因帝國的強(qiáng)盛而帶來的自信心與進(jìn)取精神開始為卑怯內(nèi)斂、感傷虛空所代替。另一方面,佛教?hào)|漸至大歷時(shí),遂為極盛,士人皆醉心于結(jié)交僧人、談玄抱佛。由此,整個(gè)社會(huì)的文化氛圍與詩歌創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型,大聲鏜鞳、恢弘壯闊的盛唐之音為淺吟低唱、清淡空靈的大歷詩風(fēng)所嬗替。既然大歷時(shí)期宋型文化的某些因素已經(jīng)開始萌生,則宋詩作為宋型文化的凝結(jié)體,與作為大歷詩風(fēng)主要表征的大歷十才子詩歌之間自然存在一定的淵源關(guān)系,這種淵源關(guān)系在詩歌題材、審美理想、創(chuàng)作藝術(shù)等方面皆有具體顯現(xiàn)。2題材豐富、凡俗化盛唐詩的總體特色是拈大題材、寫大氣魄,多表現(xiàn)一種心雄萬夫、恢弘不凡的氣度與胸懷,大歷十才子則重細(xì)求工,詩歌題材開始轉(zhuǎn)向不為盛唐人所重的瑣碎小景與俗世情懷。就寫景而言,大歷十才子的詩中屢屢出現(xiàn)諸如村落流泉、幽徑古苔、雛鳥蛛網(wǎng)等習(xí)見慣睹之常景小境。如錢起“時(shí)鳥鳴村墟,新泉繞竹圃”(《田園雨后贈(zèng)鄰人》)2612、“交柯低戶陰,閑鳥將雛宿”(《小園招隱》)2613,司空曙“苔色遍春石,桐陰入寒井”(《石井》)3323、“幽徑行跡稀,清陰苔色古”(《竹里徑》)3322,李端“藥欄蟲網(wǎng)遍,苔井水痕稀”(《山中期張芬不至》)3255等等,所表現(xiàn)的多為清幽細(xì)約之自然景觀。就抒情而言,十才子所抒發(fā)的多是日常生活中的微宛之思與細(xì)膩之情。如司空曙《云陽館與韓紳宿別》:“故人江海別,幾度隔山川。乍見翻疑夢(mèng),相悲各問年。孤燈寒照雨,深竹暗浮煙。更有明朝恨,離杯惜共傳。”3317表現(xiàn)久別重逢、悲喜交集的真切情感,其間又融入過往的辛酸悲苦與明朝的愁惘茫然,細(xì)膩傳神,真情厚篤,讓人吁嗟感嘆。又如耿湋《春日即事》其二:“數(shù)畝東皋宅,青春獨(dú)屏居。家貧僮仆慢,官罷友朋疏。強(qiáng)飲沽來酒,羞看讀了書。閑花開滿地,惆悵復(fù)何如?！?982通過對(duì)家貧仆慢、官罷友疏、沽酒讀書、花落惆悵等一系列日常生活細(xì)節(jié)的描寫,表現(xiàn)一個(gè)賦閑在家、百無聊賴者的復(fù)雜心態(tài),委曲微宛,且不乏深度。宋詩題材總的來看亦偏于瑣細(xì)與凡俗。而且隨著時(shí)代的推移,宋詩中的瑣細(xì)凡俗題材呈遞增之勢(shì)。宋初“九僧”詩即多寫纖狹小景,題材不出魚蟲鳥獸、風(fēng)月草木之外,如“蟲跡穿幽穴,苔痕接斷棱”(保暹《秋徑》)1446、“峰晚回寒翠,猿孤發(fā)夜吟”(行肇《寄終南種徵君》)1455之類。歐陽修《六一詩話》記載進(jìn)士許洞與九僧賦詩,“出一紙,約曰:‘不得犯此一字。’其字乃‘山’、‘水’、‘風(fēng)’、‘云’、‘竹’、‘石’、‘花’、‘草’、‘雪’、‘霜’、‘星’、‘月’、‘禽’、‘鳥’之類,于是諸僧皆擱筆?！?至仁宗朝,新一代文壇主將歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽崛起,宋詩的時(shí)代特色初步顯現(xiàn),其中一個(gè)重要標(biāo)識(shí)就是題材取向的凡俗化。他們注重表現(xiàn)日常生活中的小事,舉凡日常所見所聞、所思所想皆可入詩,吃魚、食薺等瑣屑凡俗之事皆堂而皇之地走進(jìn)詩國領(lǐng)域。梅堯臣甚至寫有《捫虱得蚤》、《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》之類的詩,此類詩殊乏美感,但反映了宋詩在向日?；?、凡俗化發(fā)展過程中的一種嘗試。此后,宋詩題材的日常性與廣闊性開始全面呈現(xiàn),詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出無物不可寫、凡事皆成詩的全面開放態(tài)勢(shì),舉凡居家閑處、迎來送往、談禪論道、品茶賞花等皆在詩中加以展現(xiàn)。詩人把審美眼光投向生活的每個(gè)角落,日常生活的瑣事細(xì)物,都成了他們筆下的詩料。如成就最高、最有代表性的蘇軾,曾作詩吟詠水車、秧馬等農(nóng)具,又多詠茶之詩。跨越兩宋的江西詩派,詩歌題材亦側(cè)重于書齋化的日常生活,江西諸人多以凡俗之物來言意言趣、自勵(lì)自娛,所謂“若以法眼觀,無俗不真。若以世眼觀,無真不俗”(黃庭堅(jiān)《題意可詩后》)161。南宋初中期,楊萬里詩歌多寫平凡的自然景物,他擅長于平實(shí)中發(fā)現(xiàn)美感,于樸拙中截取情趣,往往靈機(jī)乍現(xiàn)、巧趣盎然,如《過松源晨炊漆公店》:“莫言下嶺便無難,賺得行人錯(cuò)喜歡;正入萬山圈子里,一山放出一山攔。”189范成大詩歌多寫農(nóng)家田園風(fēng)光與生活情狀,《四時(shí)田園雜興》60首全面描寫了農(nóng)村鄉(xiāng)野的風(fēng)土人情,筆涉極廣,純凈自然;陸游亦寫有不少表現(xiàn)日常生活情致的詩,他擅長將平常習(xí)見的景象與自我獨(dú)特的體悟結(jié)合起來,獨(dú)出機(jī)杼、別有意味,如《游山西村》、《劍門道中遇微雨》等。另外,南宋中葉以后有所謂四靈詩派(徐照、徐璣、翁卷、趙師秀)、江湖詩人,他們的詩歌亦多寫凡俗瑣細(xì)之景,但氣象狹小局促,與宋詩高潮時(shí)期蘇、黃諸公及中興時(shí)期楊、范等人之詩已不可同日而語?！八撵`”和江湖詩人多為游士布衣,依人作客,生活困蹇清苦,在無望之中心態(tài)日漸沉潛收縮,加之視野的局限、才力的貧弱,他們創(chuàng)作的重心在于山野自然,選材小巧,形態(tài)纖秀,多是小橋流水、夏木秋蟬、山林湖澤、佛寺僧舍之類。方回《瀛奎律髓》曾評(píng)價(jià)他們“所用料不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒,于此幾物,一步不可離,而氣象小矣?！?01總體來看,由于文化轉(zhuǎn)型帶來價(jià)值取向與審美趣尚的轉(zhuǎn)變,宋人不再以題材本身的俗雅來判斷詩歌的俗雅,而是以創(chuàng)作者高雅的品位與情趣來化俗為雅、以俗為雅。一些盛唐人無意或不屑寫進(jìn)詩歌的瑣細(xì)與凡俗題材被宋人大量納入詩歌,宋詩題材因此呈現(xiàn)出日常性與凡俗化的特征,進(jìn)而表現(xiàn)出廣闊性與多樣性,與盛唐詩內(nèi)容題材的相對(duì)集中形成鮮明對(duì)照。從這個(gè)意義上看,宋詩題材與大歷十才子之詩歌題材具有相似之處,是大歷十才子詩歌題材的進(jìn)一步豐富與拓展,但宋初“九僧”、后期“四靈”與江湖詩人片面承襲大歷十才子詩歌題材纖細(xì)瑣碎的一面,不僅未能豐富拓展反而進(jìn)一步內(nèi)斂凝縮,造成氣象狹小而內(nèi)蘊(yùn)不足。3詩歌中的公安部門主色與盛唐詩歌的雄渾爽健不同,大歷十才子詩歌呈現(xiàn)出平淡簡(jiǎn)凈的風(fēng)格。他們寫景不求瑰麗雄奇,抒情不求壯闊昂揚(yáng),而是流連于山水自然,自足于輕酬淺唱。如司空曙《江村即事》:“釣罷歸來不系船,江村月落正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去,只在蘆花淺水邊?！?324寫詩人放跡山野、了無羈絆的任真生活,平淡淺近而韻致不凡,表現(xiàn)出蕭散自放、無可無不可的高蹈意趣。又如韓翃《送冷朝陽還上元》:“青絲乍引木蘭船,名遂身歸拜慶年。落日澄江烏榜外,秋風(fēng)疏柳白門前。橋通小市家林近,山帶平湖野寺連。別后依依寒食里,共君攜手在東田?！?752字句平易,簡(jiǎn)淡省凈,節(jié)奏舒緩,平和沖淡,呈現(xiàn)出閑靜疏朗的整體風(fēng)貌。至如錢起《避暑納涼》:“木槿花開畏日長,時(shí)搖輕扇倚繩床。初晴草蔓緣新筍,頻雨苔衣染舊墻。十旬河朔應(yīng)虛醉,八柱天臺(tái)好納涼。無事始然知靜勝,深垂紗帳詠滄浪?！?671氣定神閑、語調(diào)清淡而怡然自得,儼然已是宋詩面目。到了宋代,宋人作詩唯以平淡為工,平淡美成為宋代詩壇整體性的風(fēng)格追求與終極性的審美理想。宋初王禹偁、李昉、徐鉉等人詩學(xué)白居易,主要即師法白居易詩風(fēng)之淺淡平俗;“九僧”與潘閬、魏野、林逋等隱士詩人嘯詠山林,詩歌多寫淡遠(yuǎn)清淺之景。至仁宗朝,歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人著力追求自然平淡與古雅意趣,經(jīng)過他們的反復(fù)實(shí)踐與錘煉,詩歌風(fēng)貌由平淡逐臻老勁,亦即絢爛之極復(fù)歸于平淡,平淡中見深沉,樸實(shí)中見雋永。梅堯臣曾深有感觸地說:“作詩無古今,唯造平淡難?！?《讀邵不疑學(xué)士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時(shí)之語以奉呈》)3171歐陽修評(píng)價(jià)梅堯臣說:“某初喜為清麗閑肆平淡,久則涵演深遠(yuǎn),間亦琢刻以出怪巧,然氣完力余,益老以堅(jiān)?！?97蘇舜欽同樣推重平淡之美,他說:“會(huì)將趨古淡,先可去浮囂?！?《詩僧則暉求詩》)3954降至北宋中葉,蘇軾、黃庭堅(jiān)對(duì)平淡之美的追求表現(xiàn)出更加鮮明的自覺意識(shí),代表了平淡詩美的至高境界。蘇軾看重的是平淡之中所蘊(yùn)含的韻味與風(fēng)神,他的平淡詩美主張包含了對(duì)生命歷程的深刻體悟,賦予平淡詩美以豐贍的哲理意蘊(yùn),他曾自言:“仆行年五十,始知作活。大要是慳爾,而文以美名,謂之儉素。然吾儕為之,則不類俗人,真可謂淡而有味者?！?《與李公擇》)456又曾經(jīng)說:“凡文字,少小時(shí)須令氣象崢嶸,采色絢爛,漸老漸熟乃造平淡;其實(shí)不是平淡,絢爛之極也?！?《與二郎侄》)710意即平淡乃是從崢嶸、絢爛中脫化而來的,是詩人藝術(shù)上成熟與老道的一種表現(xiàn)。蘇軾不少詩作平淡之中見奇功,往往在看似平淡的詩句中蘊(yùn)藏靈思妙理,促人深思。如《題西林壁》:“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中?！?2以一種極為平常的生活經(jīng)驗(yàn)托出一個(gè)與日常人倫密切相關(guān)的普遍真理,引人深思,卻又洋溢著浪漫主義的情采。又如《和子由澠池懷舊》:“人生到處知何似?應(yīng)似飛鴻踏雪泥:泥上偶然留指爪,鴻飛哪復(fù)計(jì)東西!”75平實(shí)淺近的四句話,熔鑄了詩人對(duì)人生命運(yùn)與生命價(jià)值的深刻自省與獨(dú)特體悟。黃庭堅(jiān)從詩歌創(chuàng)作技巧的角度來把握平淡之美,把平淡視為一種含納大巧、至高至美、無可企及的藝術(shù)境界,他曾在論杜甫詩時(shí)說:“但熟觀杜子美到夔州后古律詩,便得句法,簡(jiǎn)易而大巧出焉,平淡而山高水深,似欲不可企及,文章成就,更無斧鑿痕,乃為佳作耳。”(《與王觀復(fù)書三首》)102此外,王安石、楊萬里等人的詩歌中亦多有意趣平淡而不失靈動(dòng)情韻的佳作妙構(gòu),如王安石《書湖陰先生壁》:“茅檐長掃靜無苔,花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞,兩山排闥送青來。”56庭院潔凈,花木蔥蘢,溪流曲折生姿,農(nóng)田碧綠清潤,山色青翠欲滴,詩中景致皆似撲面而來、觸手可及,表現(xiàn)出人與自然渾然一體、交融無間的舒展靈動(dòng)的感覺;楊萬里《閑居初夏午睡起》:“梅子留酸軟齒牙,芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思,閑看兒童捉柳花?！?84芭蕉分綠,柳花輕舞,兒童閑耍,詩人胸中情懷亦如眼前景物一樣清新閑適,語言平淡而情致深婉、意味盎然。從宋人對(duì)平淡美的種種言說與創(chuàng)作實(shí)踐來看,平淡乃是宋人的一種詩美理想,是宋人對(duì)詩歌創(chuàng)作的審美評(píng)價(jià)尺度和心向往焉的至高境界,它不是浮游于作品表面的辭平意淡,而是一種看似平淡實(shí)則醇厚的深層美,是外枯中膏、似淡實(shí)腴,是“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古,寄至味于澹泊”(蘇軾《書黃子思詩集后》)800。從詩歌發(fā)展史的角度來看,宋人平淡詩美的理論與實(shí)踐是莊老、佛禪、理學(xué)、陶詩等多種因素作用的產(chǎn)物,但我們從中亦可窺見大歷十才子詩歌的影響因子,從某種意義上說,宋人的平淡詩美是對(duì)大歷十才子詩歌平淡簡(jiǎn)凈之風(fēng)的全面衍揚(yáng)。對(duì)平淡美的追求在大歷十才子那里更多表現(xiàn)為一種自然、隨意的行為,但在宋人這里卻是一個(gè)長期不懈、自覺主動(dòng)的探索與努力過程,由此達(dá)到的理論深度與取得的創(chuàng)作實(shí)績也非大歷十才子所能望其項(xiàng)背。4特征論上的創(chuàng)新意識(shí)盛唐詩歌講求的是自然渾成,不多費(fèi)一語而神韻自在,故大氣渾然,不可句摘。大歷十才子為另辟蹊徑轉(zhuǎn)而注重詩歌技巧,講究用字、遣詞、結(jié)句的工力。管世銘《讀雪山房唐詩》云:“大歷諸子,實(shí)始爭(zhēng)工字句?！?552對(duì)于這種創(chuàng)作傾向,前人評(píng)價(jià)不一、毀譽(yù)參半。高仲武《中興間氣集》特別推崇十才子詩中的煉飾工整、新穎巧妙之作,他評(píng)錢起“鳥道掛疏雨,人家殘夕陽”、“牛羊上山小,煙火隔林疏”等詩“皆特出意表,標(biāo)雅古今”238,評(píng)崔峒“清磬渡山翠,閑云來竹房”、“流水聲中視公事,寒山影里見人家”等詩“文彩炳然,意思方雅”、“披沙揀金,往往見寶”259,可謂稱譽(yù)有加。元結(jié)《篋中集序》則云:“近世作者,更相沿襲。拘限聲病,喜尚形似。且以流易為詞,不知喪于雅正?！?5對(duì)一味追求技巧之風(fēng)給予了批評(píng)。吳喬《圍爐詩話》云:“開、寶諸公用心處,在詩之大端,而好句自得。大歷以后,漸漸束心于句,句雖佳而詩之大端失矣。”507“盛唐不巧,大歷以后,力量不及前人,欲避陳濁麻木之病,漸入于巧。”556明確指出了大歷詩人偏重?zé)捵?、有句無篇的缺點(diǎn),同時(shí)對(duì)他們避陳求巧的創(chuàng)新精神給予了適度的肯定。大歷十才子詩歌的修辭逞態(tài)、雕章琢句、講究技巧在宋代成為一種風(fēng)習(xí)與常態(tài),高度技巧化成為宋詩的一大特征。宋初西昆諸子學(xué)李商隱,主要就是學(xué)習(xí)他作詩的技巧與字句功夫。梅堯臣倡導(dǎo)意新語工,《六一詩話》載其名言曰:“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工,得前人所未道者,斯為善也。必能狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外,然后為至矣?！?歐陽修詩學(xué)韓愈,創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)有加,如有所作,必反復(fù)琢磨、再三斟酌,曾謂“為文有三多:看多、做多、商量多也”305,所謂“商量多”,即指作詩為文時(shí)的反復(fù)推敲修訂。至王安石、蘇軾,則技巧更為圓熟,手法更為老成。王安石作詩善于取法前人,博觀約取、熔為己出,其詩使事用典,飾辭屬對(duì),皆得心應(yīng)手,優(yōu)游和婉,雅麗精絕,自成一家。蘇軾橫放杰出,筆力縱橫,駕馭語言的能力出神入化、爐火純青,其詩善于用高超的技巧將情、景、事、理熔鑄一體,自然渾成,揮灑自如,卓然大家風(fēng)范。江西詩派以其煊赫的聲勢(shì)、獨(dú)特的風(fēng)格在宋代詩壇上占有舉足輕重的地位。黃庭堅(jiān)是江西詩派的主將,他作詩既重典范又求創(chuàng)新,力圖師法古人又不拘泥古人,尋求自出機(jī)杼、獨(dú)標(biāo)一格的藝術(shù)境界。他認(rèn)為作詩最忌趨隨人后,所謂“隨人作計(jì)終后人,自成一家始逼真”(《題〈樂毅論〉后》)171。他主張變熟為生,以故為新,通過“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”之方法,達(dá)于變俗為雅、“化腐朽為神奇”之境界。黃庭堅(jiān)的本來用意是通過借鑒古人詩法,融入自我創(chuàng)造,最終化為己用。但從其創(chuàng)作實(shí)踐來看,他并未完全做到這一點(diǎn),至于其追隨者則更是等而下之,既不能諳熟其法,又一味追求生新之語與僻澀之典,以至于生吞活剝、專事模擬。南宋中后期,“四靈”苦吟成風(fēng),以精密工巧見長。為了達(dá)到精致奇巧的效果,他們往往反復(fù)推敲吟詠,嘔心瀝血,傾盡心力,《兩浙名賢錄·趙師秀傳》載:“師秀與徐照、翁卷、徐璣繹尋遺緒,日鍛月煉,一字不茍下,由是唐體盛行。”1316翁卷自言“傳來五字好,吟了半年余”(《寄葛天民》)31413,徐照亦言“一月無新句,千岑役瘦形”(《白下》)31358,并深有體會(huì)地言說其作詩心得曰“字學(xué)晉碑終日寫,詩成唐體要人磨”(《酬贈(zèng)徐璣》)31382,認(rèn)為要達(dá)到其所向往的晚唐體詩風(fēng),只有靠反復(fù)雕琢打磨。盡管如此,他們所作之詩雖時(shí)有得意之句,但終究有句無篇,殊少渾融妙絕之佳作。至宋末,江湖詩人在雕章琢句的道路上走得更遠(yuǎn),江湖謁客的身份,鬻文為生的處境,眼界與才情的拘囿,使江湖詩人一味追求險(xiǎn)韻奇句,內(nèi)容空泛游離,走上了形式主義的道路。總而觀之,由于大歷十才子等前代詩人的影響,