【莫扎特詠嘆調(diào)音準問題研究7400字（論文）】

莫扎特詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》演唱的音準問題研究目錄TOC\o"1-3"\h\u5357前言 前言本次論文選擇的是《正確掌握音準是聲樂作品演唱的基本修養(yǎng)》為論題，進行的分析和研究，本次論題主要是研究演唱者如何通過掌握音準提高聲樂的音樂修養(yǎng)。音準的獲得，有賴于敏銳的聽覺、優(yōu)良的樂器、精湛的技巧與適宜的演出環(huán)境。所以在學習聲樂作品時，音準對于整個歌曲的表達有著重要的意義和作用。本次論文中所要演唱的聲樂作品是《求愛神給我安慰》，很多演唱者在學習這首聲樂作品時，沒有按照鋼琴的音調(diào)練習，就容易造成忽視音準的問題，所以這次論文我們就來具體分析在演唱中容易出現(xiàn)的音準問題并找到相對應的解決辦法。一、音準的內(nèi)涵（一）音準的概念與特征無論什么樣的歌唱形式，音準都占有十分重要的地位。在歌唱教學中，音準作用不可替代，只有學生具備了良好的音準概念，才能在聲樂作品的演唱過程中做到對音準尺度的準確把握，進而為此對作品的準確演唱。作為一個抽象化的音樂元素-音準，只有通過對人體器官的不斷訓練才能更好地感知和把握，所以對歌唱來說也就具備了相對大的難度。音準中的音是經(jīng)過人們長期總結實踐得來的，其音高，音域振動，以及樂器的音調(diào)調(diào)節(jié)等都有一個具體的可控范圍，比如對演唱者的音調(diào)控制，鋼琴鍵的準確表示位置以及音域振動次數(shù)都有著具體的參數(shù)。聲樂教授劉大巍認為掌握了樂器中每個音的正確的振動頻率，歌唱者跑調(diào)的幾率也會相對較小。在其關于音準研究的文章中，對成熟歌手和一般歌唱者在音準上的差別也進行了分析，成熟的歌唱者在對音準的把控上范圍在23到30個音高之間，而一般的歌唱者的歌唱音高只能達到23個音，所以，在對演唱者剛開始的音準訓練中，如何控制23個音高的發(fā)聲提高歌唱的音準水平就是目前亟待解決的問題。歌唱和樂器演奏過程中，隨時都要通過演唱者和演奏者的控制來解決音準。在聲樂訓練中對于音準的把控，是需要演奏者和樂器演奏者配合進行的，在樂器演奏中，可以通過對鋼琴等樂器的測定達到技術上的音準要求。但是對于演唱者來說，演唱者在音準方面的把控上就需要結合歌曲的風格和旋律音調(diào)的特點，同時演唱中要帶有感情的投入，這樣才能找到演唱中的音準。不同音樂作品的音樂表現(xiàn)風格也不盡相同，樂器的音準就要歌曲中的音準也要結合音樂律制和音樂風格進行精度調(diào)節(jié)和把控。比如演奏樂器是鋼琴時，當音樂是以和聲為主時，可以選用三種律制中的純律，純律就是在分音列的第二分音和第三分音之間，再插入一個第五分音構成和弦形式作為生律要素，這樣整體音樂風格就會更加融合，如果是用二胡或者小提琴類演奏旋律性較強的音樂，可以用五度相生律，五度相生律是五度相生律是根據(jù)復合音的第二分音和第三分音的純五度關系，即由某一音開始向上推一純五度，產(chǎn)生次一律，再由次一律向上推一純五度，產(chǎn)生再次一律，如此繼續(xù)相生所定出的音律叫做五度相生律。所以音樂作品的完成需要演唱者把控音樂情感，提高演唱技巧結合演奏樂器的精準調(diào)配，才能充分表達出作品的內(nèi)涵。（二）影響音準的要素音準問題不僅是演唱初學者會遇到，一些有豐富經(jīng)驗的歌唱家也出現(xiàn)這種情況。演唱者在早期因為注重對音準的訓練，深知音準在音樂作品中的重要性，所以會盡可能避免出現(xiàn)音準問題，但后期隨著自身專業(yè)水平的提高，更多的時候只注重演唱技巧，而忽略了對音準的控制，反而會出現(xiàn)音準問題。在演唱或演奏聲樂作品中，不可避免會出現(xiàn)音準問題，對于演唱者來說，有很多原因造成了音準問題。比如，演唱者有著先天的生理缺陷，音樂敏感度也相對較差，無法區(qū)分高音音調(diào)；還有的是演唱者的心理原因，容易受到現(xiàn)場環(huán)境的影響，不能集中精神去面對演唱的作品，心理素質(zhì)導致的現(xiàn)場狀態(tài)不佳從而出現(xiàn)音準問題；另外一些演唱者是有生理功能障礙，比如在調(diào)節(jié)音準時，由于嗓子的先天條件不能適應高音，也達不到音高的標準從而出現(xiàn)了音準問題，最后就是由于演唱者的業(yè)務素質(zhì)不高造成的，有的演唱者理論認識不足，對作品中的音的控制不能按照標準去做，對樂譜中臨時標注的升降調(diào)記好把握不準；還有些歌唱者是業(yè)務水平不過關，沒有駕馭特殊音調(diào)的能力，這些方方面面的原因都造成了作品的音準問題。一首音樂作品的音準問題是有多方面原因引起的，其中與演唱者的演唱技巧和現(xiàn)場發(fā)揮也有著很大的關系。分析原因有以下幾個方面：第一，當演唱者在演唱過程中對特定的音或者樂節(jié)找不到規(guī)律，或者對其中的一句都不能將音準調(diào)試到最佳狀態(tài)時，就會出現(xiàn)跑調(diào)，但這只是短暫性的迷失，不影響整體音樂作品的完成；第二，演唱者在演唱過程中對特定音域不能準確把握，就比如演唱者在唱到高音區(qū)或者演唱速度較快的部分，常常容易出現(xiàn)音準偏差的情況。結合以上的種種現(xiàn)象，可以看出一個良好的音準是歌唱者能夠準確表達音樂作品的重要基礎，同時對于理解音樂作品的內(nèi)涵以及對音樂作品中的情感的準確表達也有著重要的意義。如果演唱者學習過程中，能夠具備一種優(yōu)秀的音準能力，那么對于其能夠取得更優(yōu)秀的表演藝術效果和充分發(fā)揮自身的聲樂優(yōu)勢提供了極大的便利條件。二、莫扎特詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》的概述（一）莫扎特的生平簡介《求愛神各位安慰》這首詠嘆調(diào)節(jié)選自莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》，這里我們對莫扎特本人也做一個簡單的介紹。莫扎特1756年1月27日出生于出生于奧地利薩爾茨堡，古典主義時期奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一

。因為父親是一位杰出的作曲家，在父親的影響下，莫扎特從小就展現(xiàn)出杰出的音樂天賦。5歲開始作曲，6歲莫扎特及姐姐在父親的帶領下，開始去歐洲各國獻演，并獲得成功，8歲創(chuàng)作首部交響曲《降E大調(diào)第一交響曲》，從此一發(fā)不可收拾，在之后的十年時間里，和父親在奧地利，德國，英國，法國等歐洲各國舉行巡回演出，所到之處都得到了很高的贊譽。在巡回演出期間，莫扎特也認識了各國的著名作曲家，接觸到各種不同風格的音樂作品，為自己的音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材，在此期間創(chuàng)作了大量的音樂作品，讓自己的音樂造詣得到了充分的展示。雖然在這段時間，莫扎特創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，但他無法忍受薩爾茲堡大主教的頤指氣使，任意欺凌。在那里，莫扎特只是一個會彈琴的傭人，他曾向他的父親這樣

描述他在宮廷晚餐上的同伴：兩名男仆，管家，點心師父，兩名廚師，男

仆坐在上座，莫扎特位列廚師之上。終于在1781年，莫扎特脫離了對大主教的依附，成為了歷史上第一位自由作曲家，并來到了維也納發(fā)展。在維也納，莫扎特靠教私人學生，舉行音樂會演出和出版作品為生。在維也納，莫扎特靠教私人學生，舉行音樂會演出和出版作品為生。在這段時間，莫扎特接觸到了巴赫、亨得爾的作品，并結識了海頓，從而豐富了他的音樂理念?？蓱z就是這樣一位天才，在他正當壯年的時候卻因為感染風寒而去世了，死時年僅35歲。在他生命的最后一天（1971年12月9

日），他仍在創(chuàng)作，可惜天嫉英才，莫扎特留下了他那未完成的《安魂曲》，而撒手人間，成為了音樂史上最大的遺憾之一。盡管莫扎特的一生充滿坎坷和艱辛，但他的音樂始終給人帶來的是真正的純美。他創(chuàng)作的最重要領域是歌劇，共22部，另一重要創(chuàng)作部分是交響樂，共45部。他的音樂創(chuàng)作即繼承和發(fā)展了海頓等前輩的成果，又對后來的貝多芬等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。（二）詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》的創(chuàng)作背景三、演唱詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》出現(xiàn)的音準問題（一）認為音準在演唱中不重要音準在對于音樂作品的表達方面有著重要的意義和重要。但在實際教學過程中，教學老師的教學方式是以現(xiàn)場教學為主，在教學過程中，會讓學生通過反復地練習來測試學生的學習成果。輔導學生過程中對于音準的練習，老師會在課堂上讓學生不斷地重復練習，針對學生的問題進行分析提出指導性建議，這種教學方式能快速提高學生的實踐水平，但是反復的練習也會給學生帶來疲勞感，而其在教學中，往往老師更注重對演唱技巧的傳授而忽略了音準本身的重要性，這也是導致很多演唱者在作品《求愛神給我安慰》出現(xiàn)音準問題的原因；另一個原因與當前的選拔機制有關，許多演唱者都會參加藝考，這也是升入大學的途徑之一，而藝考對于學生未來的發(fā)展又至關重要，老師在教學實踐中，會擔心因為音準問題而被淘汰的學生未來會錯失考入大學的機會，所以在平時的教學中也無形中忽略了學生學習好音準的必要性。（二）忽視音準在演唱中的存在視唱練耳是通過視唱練習和聽音訓練等途徑和手段，培養(yǎng)音樂聽覺能力和讀譜能力，從而掌握正確的音準、節(jié)奏和基本的樂譜視唱能力。教師在對學生的視唱練耳訓練中，本身對于音準的認知就不足，在教學中更注重對學生音樂技能的培養(yǎng)，而忽視了基本理論的存在。很多老師還認為音準和視唱練耳是二個不同的音樂范疇，認為視唱練耳的學科內(nèi)容能提高學生的音樂技能，尤其在實踐中更為突出，而音準更多地是一個高音標準，在視唱練耳具體教學實踐中,變化音的出現(xiàn)又增加了視唱曲的難度,加大了學生把握音準的難度，所以老師也很容易把音準從視唱練耳的教學內(nèi)容中分離出去。但是音準和視唱練耳是密切相關的，音準問題直接關系到學生是否能學好視唱練耳這門音樂學科，所以二者是不可分割的。不嚴格按照鋼琴的音準練習音準在音樂教學中也沒有完全被展現(xiàn)出來甚至直接被忽略。在視唱練耳的教學中，除了建立正確的發(fā)聲方法和歌唱技巧，建立通暢的歌唱氣息外，更需要準確到位的音準，這不但是音樂的基石，還是歌唱的靈魂，擁有音準至少能把握住音樂的方向。但在現(xiàn)實的教學過程中，學生出現(xiàn)沒有按照鋼琴的音準練習的現(xiàn)象。這其中與演唱者的整體學習背景有關，在進入視唱練耳的教學之前，演唱者大多已經(jīng)在高中階段進行了專業(yè)的音樂學習和培養(yǎng)，演唱者的音樂技能已經(jīng)達到了一定的高度，對于音準的把控也有著一定的認知，所以在后期的訓練中，對于音準的學習在視唱練耳的教學中就沒有過于強調(diào)其重要性，老師也認為演唱者的學習重點不再停留在音準的訓練中，這也造成在后期的教學中，學生對于音準的認知靠前期掌握的的音準能力所決定，更多時候帶有一定的幾率性，老師在引導上也更側重于對學生演唱技巧的培養(yǎng)而忽視了最根本的音準問題。四、演唱詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》出現(xiàn)的音準問題原因（一）不重視音準在演唱中的重要性演唱者對音準的自我重視。演唱者要有自主探究的能力，演唱者都是在之前受過專業(yè)音樂訓練的學生，音樂的技能水平已經(jīng)達到了一定的水平，但是在后期的視唱練耳的教學中，雖然老師在對于音準學習的引導上不夠重視，但演唱者在平時的實踐訓練中也能感受到音準對于音樂作品的重要性，我們的音樂作品的演奏過程就像是蓋房子的過程，音準就是我們的地基，只有地基打的牢固，房子才能更加穩(wěn)固，演唱者演奏的作品就是房子的成品，地基是基礎，雖然需要蓋房的技巧，但前期的音準如果能把控好，我們的房子總體穩(wěn)固性就有了保障，在加以適當?shù)男揎棧麄€房子也就是我們演奏的作品也會更加的完美。從長遠的角度來看，學生對于音準的運用是貫穿到整個音樂作品中的，在視唱練耳的教學中，學生的思路會隨著老師的引導而進行，老師在實際教學中沒有開展對音準的延展訓練，沒有讓學生意識到音準的重要性。所以在以后的實踐教學過程中，老師要多傾心于對學生自主探究能力的培養(yǎng)，在教導學生提升音樂技巧的同時，讓學生從基本功的訓練入手，才能讓音樂作品的整個演唱水平有一個質(zhì)的飛躍。演唱中沒有音準的概念從音樂審美方面來看待音準的重要性。音樂是表達內(nèi)心情感最重要的方式，演唱者只有正確地掌握了音準才能提高自己的聲樂水平，從而讓音樂作品的內(nèi)涵得到充分表達。在視唱練耳的教學課堂上，老師大都認為演唱者的演唱技巧決定了整個音樂作品的水平，從而忽略了音準的重要性，也造成了在視唱練耳的教學中忽略了學生學習音準的重要性。老師對音準的認知偏差直接影響了學生對于音準的正確認知。學生在老師的影響下也更在意演唱的技巧訓練，認為音準是在完成音樂作品時的附屬部分，真正決定演唱者水平的就是現(xiàn)場音樂技能的運用。而有些老師還認為音準和視唱練耳應該分開，視唱練耳可以提高學生的音樂技能，但音準的把握更多地是取決于學生先天的音準能力，其實這二者是密不可分的，也是屬于同一個音樂學科。（三）解決不認真練唱聲樂作品的音準演唱者在對音準能力的培養(yǎng)上存在認知上的偏差。許多演唱者在對音準能力的認知上普遍會沒有信心，一部分演唱者的確存在音準能力不足的情況，這也是自身的原因，另外還有一部分演唱者本來具備音準能力的，但因為在考評中沒有達到視唱練耳的考核要求而否認了自己的音準能力，所以這也導致部分演唱者在音準能力的訓練上不夠認真，認為演唱技巧的提升更能達到視唱練耳教學的考核需求從而忽視了對音準能力的培養(yǎng)和訓練。學生的音準能力沒有得到有效培養(yǎng)除了與教學偏差有關外，演唱者自身對音準能力的認知也不足。演唱者在視唱練耳的課堂雖然有很多實踐訓練，實踐的場所也僅僅局限于課堂上和課堂以外的自我訓練，沒有機會接觸到真正的音樂場景進行實踐，所以無法體驗到音準能力對于演唱技巧的幫助，也無法體會音準對于音樂的表達的重要性。五、解決演唱詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》音準問題的措施（一）樹立正確的音準概念本次論文中對于音準的具體定義在前面的敘述中也提到過。歌唱和樂器演奏中所發(fā)的音高，能與一定律制的音高相符，稱為音準。有些樂器在制造或調(diào)音時就有音準要求。歌唱和樂器演奏過程中，隨時都要通過演唱者和演奏者的控制來解決音準。音準的取得，有賴于敏銳的聽覺、優(yōu)良的樂器、精湛的技巧與適宜的演出環(huán)境。音準也可以分為旋律音準和聲音音準，旋律音準就是樂譜中最親近的二個音素之間的準確的旋律運動，而聲音音準是二個或者多個和聲共同發(fā)出的準確的旋律運動，他們因為方向性和運動性的不同而劃分成了音準的二個部分，二者是相輔相成的關系，也是音準的核心因素。一個良好的音準是歌唱者能夠準確表達歌曲曲譜的重要基礎，同時對于歌唱表演藝術家能夠更好地理解歌曲內(nèi)涵以及順利地完成歌曲所包含的情感的準確表達也有著重要的意義。一個良好的音準，對于實現(xiàn)學生個體聲音優(yōu)勢的充分發(fā)揮，進而實現(xiàn)聲音效果的有效加強同樣有著至關重要的作用。（二）熟練掌握歌譜的旋律鋼琴演奏對于音準的把握來說是起到了應有的協(xié)調(diào)作用。對于一些音準控制不好或者自身音準能力較弱的演唱者在完成音樂作品的過程中會通過一些方式來彌補音準上的不足，有的演唱者會選擇性加入一些旋律音。旋律是音樂的靈魂，而音程則是旋律運動最基本的要素，音程利用與音之間高低上的差異創(chuàng)造變幻莫測的旋律組合，使人們感知到不同的音樂形象與思想情感。旋轉音的加入能夠幫助演唱者克服心理障礙，有助于演唱者順利完成歌曲，避免出現(xiàn)走音。還有的演唱者會更注重開唱的第一個字，第一個字唱的好與壞直接決定了演唱者的水平發(fā)揮，所以有的演唱者為了能讓出聲更有震撼力和影響力，會在第一個字上下足功夫，會在開始的第一字前就加入了旋律音，在配合鋼琴的演奏，帶動了現(xiàn)場的氣氛，演唱者也能在舒緩的鋼琴伴奏聲中平復心情，及時調(diào)整狀態(tài)，整個的演唱過程在自己的控制中完成。所以鋼琴伴奏對于音準的把握和演唱者的臨場發(fā)揮上都有著積極的帶動作用。（三）跟著鋼琴準確練習音準歌劇演唱不僅是演唱者一個人的事，需要多個人員的配合，是一項系統(tǒng)工程。之前的論述中對于音準的認知有了具體的分析和研究，良好的音準是歌劇不可或缺的一部分。在完成歌劇演出的過程中，離不開現(xiàn)場指揮和樂器伴奏，在共同配合的情況下，展現(xiàn)在人們面前的才是一部完整的歌劇。指揮在歌劇完成中的作用可以用一個形象的比喻來說明，指揮就好比軍隊中的指揮官，在執(zhí)行任務時，需要對軍隊的整體情況有一個充分的認識，了解自身的優(yōu)勢和劣勢在哪，才能把控全局，而指揮也是這樣，要對音準的把握和樂器的演奏熟記于心，才能在演唱過程中發(fā)現(xiàn)是演唱者的問題還是樂器演奏的問題，找到發(fā)生音準問題的根源，從而及時地進行糾正，做好細節(jié)安排，帶領演唱者和樂器演奏者共同完成歌劇的演唱。指揮還需要有即興伴奏的能力，對于簡單的樂譜，也可以通過指揮的臨場發(fā)揮展現(xiàn)出不同的音樂風格。綜上所述，指揮的作用是多方面的，不僅要有一定的音準能力，還要有樂器彈奏的能力，在歌劇演唱開始之前，能獨立完成鋼琴彈奏，對于作品有個基本的了解，帶領團員做好識譜練習，加強演出的連貫性，從而保證整個演出的順利完成。結語歌劇藝術在我國已經(jīng)受到越來越多人的賞識，歌劇不同于中國的傳統(tǒng)戲劇和民歌，它有著自己獨特的魅力。本次論文研究的是莫扎特的歌劇《費加羅的混亂》其中的選段《求愛神給我安慰》，歌劇的表達需要演奏者自身的演唱技巧和伴奏的配合，包括現(xiàn)場的氛圍影響，這些因素都決定了歌劇的表達效果。在本文中著重對音準進行了