第四章 敘事作品

第四章敘事作品第一節(jié)敘事理論與敘事作品_、從傳統(tǒng)敘亊理論到現代敘事學(一〉傳統(tǒng)敘事理論敘事是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動。敘事的內容是故事。故事是人類對自身歷史的一種記憶行為，人們通過神話、史詩、英雄傳奇、民間傳說和童話故事等種種故事形式，記憶和傳播著一定社會的文化傳統(tǒng)和價值觀念，引導著社會性格的形成。從這個角度來說,故事通過對“過去的事”的記憶和講述，構建著一定社會的文化形態(tài)。但作為一種文學樣式的故事和一般意義上的“歷史”畢竟還有所不同。故事中所講述的事件從總體上說是虛構的，然而這種虛構的故事又要與現實生活有某種關系。用古希臘學者亞理士多德的話來說:“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”詩（這里指的就是敘事文學）由于不受客觀事實的限制而具有了比歷史更普遍的意義，比歷史“更富于哲學意味”，也就是說，故事的虛構要合乎客觀事物的發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，這樣就會給人以智慧的啟迪。因此，故事不僅是記憶和傳播文化的活動，間時也是認識和解釋世界的一種方式。敘事活動的產生與發(fā)展：敘事活動與文化的產生和發(fā)展關系密切。早在原始社會就已出現了神話傳說和史詩等早期的敘事樣式。以古希臘為源頭的西方文學傳統(tǒng)就可以看出從神話到史詩、再到戲劇乃至后代最典型的敘事文學樣式長篇小說這樣一個發(fā)展的過程。所以直到現代，有些學者仍然把長篇小說稱做史詩。在中國文學發(fā)展的歷史過程中，早期的敘事文學除了在寓言故事和志怪傳奇的筆記雜談中有一些粗淺的形態(tài)外，較突出地表現在歷史著作中敘事藝術的發(fā)展，其中最成功的典型就是司馬遷《史記》中的傳記文學。到唐代以后，隨著城市文化的發(fā)展，作為市民藝術的通俗敘事文學也獲得了越來越大的發(fā)展，最重要的形式是“說話”和戲劇文學。從這些敘事藝術的發(fā)展中產生了中國傳統(tǒng)敘事文學的最高成就——《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等優(yōu)秀長篇小說和《西廂記》、《桃花扇》、《長生殿》等優(yōu)秀戲劇文學作品。西方對敘事觀念的研究：隨著敘事文學的發(fā)展，關于敘事藝術的觀念和理論研究也一直在發(fā)展。西方至少在古希臘時代，亞理士多德的《詩學》已經是全面研究敘事藝術的理論專著。在這部書中，亞理士多德提出了對史詩、悲劇乃至一般敘事作品的一些基本要求，如按照現實生活中的可能性進行虛構，以表現比歷史更富于哲學意義的真實；情節(jié)在作品諸要索中的重要性；如何進行結構安排和布局以產生所希望的情感效果等等。后來古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》一書中進一提出敘事作品中人物形象的塑造問題，形成了對不同類型人物形象進行區(qū)分的認識。17世紀法國古典主義詩人布瓦洛等人又將賀拉斯的觀念進一步發(fā)展，形成了以理性制約情感表現和類型化人物為中心的完整系統(tǒng)的古典敘事理論。啟蒙運動之后，由于法國學者狄德羅、德國詩人萊辛等人對平民戲劇的推崇，敘事理論逐漸形成了關注現實社會、關注人物性格的現實主義觀念。中國對敘事藝術的研究：到了宋元以后，隨著通俗敘事文學的發(fā)展，對敘事藝術的研究也發(fā)展了起來。到明代后期，以評點的形式對敘事作品進行分析研究并從而形成理論認識的一種特殊的敘事文學研究方式發(fā)展了起來，把這種具有中國特色的敘事研究形式發(fā)展到高峰。其中明末清初的文藝批評家金圣嘆提出了全面而深刻的事藝術理論，中心是具有中國傳統(tǒng)特色的人物性格理論和文法理論。19世紀以后，梁啟超在《小說與群治之關系》等論著中闡述的小說理論強調了敘事藝術與國民性格的關系，進而提出“小說界革命”的口號，倡導了一種與社會改造目的直接相關的敘事理論。(二）現代敘事學20世紀初，俄國形式主義文學理論開始從另一個不同的角度研究敘事藝術。普洛普于1928年發(fā)表的《民間故事形態(tài)學書》對俄羅斯一百個民間故事進行分析后指出，這一百個故事表面上看紛繁離奇、變化無緒，然而它們實質上受到一個恒定結構的制約。這一結構體現在按照嚴格的、不可改變的次序前后相接的三十一個“功能”中。普洛普民間故事研究中功能與結構的觀點首先被法國結構主義學者列維施特勞斯接受，又通過他傳播到法國學術界。60年代的法國文學研究領域受到結構主義和普洛普民間故事分析的影響后，出現了大量的關于敘事作品結構分析的嘗試，包栝以格雷馬斯為代表的神話分析，以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特托多羅夫熱奈特等人為代表的小說研究。這些探索通過一系列學術活動逐漸醞釀形成了一種新的研究敘事藝術的理論和批評方法，這種新理論就被稱做“敘事學"。這種新的敘事理論由于受形式主義和結構主義影響，對敘事作品的研究側重于形式結構方面，較多地注意到敘事文學的抽象結構關系而不是一部作品的具體特色，因而又被稱做結構主義敘事學。這種研究敘事文學的方法忽略了文學的社會文化背景，因而是有一定片面性的。20世紀80年代，以西方馬克思主義學派為主的敘事文學研究開始轉向文學的社會文化背最方面，尤其是意識形態(tài)方面，形成了從意識形態(tài)角度研究敘事文學意義并借助這種研究進行社會批判的敘事研究思潮。到了90年代，又出現了所謂“小規(guī)模的敘事學復興”，敘事研究借鑒女性主義、對話理論、解構主義、讀者反應批評、精神分析學，歷史主義、修辭學、電影理論、計算機科學等眾多理論和方法，擴展了研究思路和視野,敘事學研究趨向了多樣化的發(fā)展。這個時期的敘事學研究被稱為“新敘事學”。二、敘事與敘事作品（一）敘事的意義亞理士多德把敘事藝術創(chuàng)作的意圖歸結為對現實世界的“模仿”。他在這里所說的“模仿”，并不是指簡單地記錄已經發(fā)生過的事實，而是說根據行動、事件發(fā)生的可能性來虛構出合情合理然而并不存在的世界來。（二）敘事作品1、小說（最重要）2、戲劇3、話本4、電影和電視敘述三、敘事的層面(一）故事內容與故事敘述那大蟲咆哮，性發(fā)起來，翻身又只一撲，撲將來。武松又只一跳，卻退了十步遠。那大蟲恰好把兩只前爪搭在武松面前。武松將半截棒丟在一邊，兩只手就勢把大蟲頂花皮肐瘩地揪住，一按按將下來。那只大蟲急要掙扎，被武松盡氣力捺定，那里肯放半點兒松寬，武松把只腳望大蟲面門上、眼睛里，只亂踢顧，那大蟲咆哮起來，把身底下爬起兩堆黃泥，做了一個土坑。武松把那大蟲嘴直按下黃泥坑里去……有時重要的不是行為和事件本身，而是對行為、事件如何發(fā)生的過程和形態(tài)所做的獨特推述。(二）敘事的三個層面法國敘事學研究者熱奈特提出，人們談論的敘事學中的“敘述”這個詞，其中實際上包括了三個不同的概念：一個是所講述的故事內容，一個是講述故事的語言組織，還有一個就是敘述行為。有的學者把這三個方面命名為“故事"、文本”和“敘述”。傳統(tǒng)上人們在談起敘事作品時，首先想到就是所講述的故事內容。產生這種看法的原因是對于故事內容所具有的意義的重視。在原始文化中的故事，無論是神話、史詩還是英雄傳奇，都被視為真實地存在過的事實;講述它們的意義在于使一個部落、一個民族對自己的歷史、現在和未來的存在找到根據，通過故事把這個社會的文化傳統(tǒng)和價值觀念一代代傳輸下去。這種語境中的故事所具有的基本意義就是故事內容所顯示或啟示的歷史和道德意義，因此故事內容本身當然成為人們最重視的東西。后來的敘事活動中，有很多仍然是為了通過故事的內容來表達某種哲理、道德觀念或記述事實,如哲理性的寓言故事、歷史傳記類的歷史敘事等等，對于這類故事而言，內容同樣是最重要的。很多文學作品從講述的事件或歷史事實本身來說往往是早已有的老故事。在敘事文學的發(fā)展過程中，常常突出地表現為敘述語言的發(fā)展，而在很多倩況下，正是敘述語言的發(fā)展成為敘事藝術發(fā)展的主要方面。（《水滸傳》、《三國演義》）明代學者胡應麟：“余二十年前，所見《水滸傳》本，尚極足尋味。十數載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不堪覆瓿。復數十年，無原本印證，此書將永廢矣?！背斯适聝热莺蛿⑹稣Z言外，敘事中還有第三個因素，就是敘述動作，包括敘述者的情態(tài)、聲音以及與敘述接受者之間的關系等。明代擬話本小說《拍案驚奇》中有一個故亊“姚滴珠避羞惹羞，鄭月娥將錯就錯”，講到姚滴珠因受不了公婆的氣，負氣出走的情節(jié)時說：侵晨未及梳洗，將一個羅帕兜頭扎了，一口氣跑到渡口來。說話的若是同時生，并年長，曉得他這去不尷尬，攔腰抱住，擗胸扯回，也不見得后邊若干事件來?！诙?jié)敘述語言

敘述語言是使故事內容得以呈現的口頭或書面陳述。從對敘事的接受角度來看敘事活動，首先接觸到的就是敘述語言，因此我們在分析敘事時就將敘述語言作為第一層次來進行分析。敘述語言中對敘事有重要影響的性質包括敘述時間、敘述視角和敘述標記等方面?！?、敘述時間(一）故事時間和文本時間敘述時間指的是故事時間與文本時間相互對照所形成的時間關系：所謂故事時間是故事中事件持續(xù)的長短和前后順序，文本時間是敘述文本中敘述語言的長短和前后順序。“國王死了，王后也死了?！薄皣跛懒?，過了幾年，王后也死了?！薄皣跛懒?，.........王后也死了。”而文本時間的長度則是與故事時間長度無關的另一個概念，是由敘述語言的長短決定的，也就是說，敘述的語言越多，文本時間就越長;敘述得越少，文本時間就越短。雖然我們不可能硬性確定文本時間的量值，比方說一千字相當于多少分鐘，但可以通過不同敘述方式之間的比較形成相對意義上的時間長度概念，比如一句話的敘述就短于兩三句話敘述所用的時間，因而粗略的交代所用的時間就短于詳細描述的時間等等。(二）敘述時間中的時距、次序和頻率敘述時間中主要包括三個方面的關系，即時距、次序和頻率。時距時距也可稱為敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度相互對照所形成的時間關系。敘述所用的時間即文本時間，與故事發(fā)生的時間過程即故事時間，二者的長度大體上是一致的，兩者時間長度相互一致的時間關系可以算做一種勻速敘述的關系。（1）省略。省略是對故事時間線索中整段時間不加敘述就跳過去。在跳過的這段故事時間長度中，文本時間長度為零，因而可以說敘述的步速是無窮大。在具體的故事敘述中有不同的省略方式：一種是明確省略，即在敘述中說明省略過去的時間，如“過了幾日”、“轉眼又是一年”之類。另一種是暗含省略,即不加說明而讀者自己可以領會到故事中有一段不加敘述跳過去的時間。（2)概略。概略是文本時間長度小于故事時間長度的粗略敘述。由于在較短的敘述語言中要講述較長的時間中發(fā)生的事，因而敘述速度比勻速敘述要快，也就是說是敘述步速的一種加速狀態(tài)。這種敘述方式通常是用于交代一些不很重要的事件過程。（林黛玉出生、識字、長大）（3）場景。場景就是前面所說的勻速敘述。比較典型的勻速敘述是在話劇劇本中人物對話場錄，因為在話劇中大多數故事的時間過程都是在對話或獨白中持續(xù)的，所以劇本所敘述的內容幾乎就是舞臺表演中實際需要的時間過程。有時敘述的內容雖然不是對話而是動作，但也可以形成與動作的持續(xù)過程在時間長度上相對吻合的敘述過程?！端疂G傳》中“魯智深火燒瓦官寺”中這段敘述：智深見了，“人急智生”,便把禪杖倚了，就灶邊拾把草，把春臺推抹了灰塵，雙手把鍋掇起來，把粥望春臺只一傾。郅幾個老和尚都來搶粥吃，被智深一推一交，倒的倒了，走的走了……（4）減緩。減緩是文本時間長度大于故事時間長度的敘述，也就是敘述步速的減速狀態(tài)。減緩的敘述逋常比場景敘述增添許多細節(jié)方面的內容，因而使得敘述語言加長，故事發(fā)展的速度被敘述拖延下來?！蹲窇浰扑耆A》中有一段關于喝茶的敘述是這樣的：母親著人拿來一塊點心，是那種又矮又胖名叫“小瑪德萊娜”的點心，看來是用扇殼那樣的點心模子做的。那天天色陰沉，而且第二天也不見得會晴朗，我的心情很壓抑，無意中舀了一勺茶送到嘴邊，起先我已拼了一塊“小瑪德萊娜”放進茶水準備泡軟后食用。帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時使我渾身一震……(5)停頓。停頓是故事時間長度為零而敘述文本的時間大于零的一種時距，也就是說有一些敘述的內容與故事發(fā)展中的時間進程無關，無論敘述進行了多長時間，故事時間都沒有變化。第二夭，尼古拉?賽夏備了一頓豐盛的飯，竭力勸酒，想灌醉兒子，他說他挑了五十年的擔子，一小時都不能再等了。明天就得由兒子來當傻瓜。講到這兒，或許應當說一說廠房的情形。屋子從路易十四末期起就開印刷所，坐落在菩里歐街和桑樹廣場交又的地方。內部一向按照行業(yè)的需要分配。樓下一間極大的工場，臨街一排舊玻璃窗，后面靠院子裝著一大片玻璃槁子。倒面一條過弄直達老板的辦公室……2、次序敘述時間中的次序是故事時間中事件接續(xù)的前后順序與文本時間中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關系。一般說來，最古老、最自然的次序是故事時間中的順序與文本時間中的順序相一致，即先講前面發(fā)生的事、后講后來發(fā)生的事這樣一種敘述次序,這種敘述次序稱做“順時序'。與順時序不同的其他敘述次序統(tǒng)稱為“逆時序'，即文本中敘述的前后順序與故事中事件發(fā)生的前后順序不一致。有時是將事情的結局提前到故事的開頭講述，這種敘述次序稱做“倒敘”有時是在順時序的敘述過程中不時地插人對過去事件的追述，這種敘述次序就是“插敘。不同的敘述次序會產生不同的敘述效果：順時序敘述的效果是如同事件本身發(fā)生的過桂一樣自然合理，較易為人所理解。而逆時序的敘述由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，因而容易產生吸引人注意力的效果。逆時序這種倒敘的方式由于打亂事件發(fā)展的順序，使人猝不及防地進人到故事發(fā)展的緊要關頭，從而便可能給讀者造成強烈的懸念，使故事更加驚心動魄、扣人心弦。這種倒敘的方式在近代以情節(jié)的驚險刺激為特色的故事中很常見。還有一種情況是這種倒敘的方式造成了一種與敘述者所處的語境相疏離的憶舊情調。另一種逆時序敘述次序是插敘。這是在順時序敘述的過程中插入一段或幾段與上下文的時間、因果關系不連屬的故事內容,使主要的故事進程造成暫時的中斷和延宕。實際上在故事中敘述次序是可以變換的，既可以從順敘變換為倒敘或插敘，也可以在倒或插敘中又轉入順敘。敘述次序的變換會造成故事情調、節(jié)奏等方面的改變。3、頻率頻率是敘述時間的另一個方面，是文本中的敘述語言和故事內容之間的重復關系。重復有兩種類型，即事件的重復和敘述的重復。所謂事件的重復指的是故事內容的重復，即同一類型的事件反復出現。（老人與海，圣地亞哥捕大馬林魚）無論哪一種重復，只要處理得當，都有助于強調故事的某種節(jié)奏感。敘述的重復指的是同一個事件在故事中被反復敘述。（西游記、祥林嫂、水滸傳）一個事件在故事中被反復提及會突出其重要性，總的說來，敘述的重復同樣使故事的敘述節(jié)奏得到強化或產生變化，從而使故事的發(fā)展過程更吸引人。二、敘述視角敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。敘述的魅力不僅在于講述了什么事件，還在于是什么人、從什么角度觀察和講述這些事件的?？偲饋碚f就是三種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述。同時還應注意到的是,在具體的敘述中有時會采取人稱或視角變換的敘述方式。(―）第三人稱敘述（紅樓夢）第三人稱敘述是從與故事無關的觀者立場進行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點,可以了解過去、預知未來，還可隨意進人任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由于敘述視點可以游移，這種敘述也可稱做無焦點敘述。總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采用這種敘述方式的很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的二種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所箱要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來，這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權力。(二）第一人稱敘述（魯濱孫漂流記、狂人日記）第一人稱敘述是指敘述者同時又是故事中一個人物，從故事的參與者角度進行的敘述，敘述視角因移入作品內部而成為內在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評價。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關系的限制而有遠近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因為如此才會產生身臨其境般的逼真感覺。近現代側重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法。以過去時態(tài)敘述的，這就是說敘述者仍有可能以回憶者的身份補充當時所不知的情形，還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由于敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這樣的第一人稱敘述有時同第三人稱敘述就很接近了。(三）第二人稱敘述第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個角色是以“你”的稱謂進行的敘述。這是一種很少見的敘述視角。因為這里似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者，但總歸會便現實中的讀者覺得有點奇怪?！睹倒迳纸堑娜恕分芯陀羞@樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽郅個已故的弗蘭西斯科.雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上?？墒沁@種晚上永遠不會使您忘記……垂然，您不是那種認為名聲有多么了不起的人…(四）敘述視角和人稱的變換《水滸傳》中“林教頭風雪山神廟”一回寫到：忽一日，李小二正在前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來?？磿r，前面那個人是軍官打扮，后面這個走卒摸樣，跟著也來坐下。于是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了——三年前一個冬天的晚上，站長正在新登記簿上面畫線，他的女兒在壁板后面給自已縫衣服，一輛三駕馬車到了……三、敘述標記敘述標記是文本中出現的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。敘事雖然是講故事，但敘事的目的通常弁不僅僅在于講述一系列事件本身，而是通過對事件的敘述和人物的描繪來表達某種意義。但故事中的意義不同于故事所講述的事件本身，它不是直接講述出來的東西，通常需要讀者在接受故事本身的同時去領會其中蘊含的意義，敘述標記就是敘事作品的作者為了引導讀者理解自己所要表送的意義而在敘述的過程中設置的標志(一）敘述標記與寫作意圖敘述標記有時是用來提示寫作意圖或宗旨。敘事文本中最明顯的標記就是它的標題。有的作品標題很明顯地表達了作者想要體現的意圖。（紅樓夢，子夜）除此之外，還有一些醒目句段也具有標記意義。常覓的醒目句段有放在故事文本之外的序跋、題記之類，古典小說中多有這類標記。但對這類醒目句段的標記意義需要做仔細分析。（紅樓夢、金瓶梅）有的故事在文本之后會加人一些與故事進展無關的議論來表達作者的意見。在古典敘事作品中這種情形以司馬遷在《史記》中的做法較為典型。他在每一篇人物傳記之后總要加上“太史公曰”的幾句議論作為這篇敘事作品的點睛之筆，后來淸代文學家蒲松齡也仿照此例，在《聊齋志異》的每篇故事后加上“異史氏曰”的議論。這些議論特別放在故事最后以醒目的引人方式與故事正文區(qū)分開來，以引起讀者的注意，使讀者在閱讀了故事文本之后能夠注意到這個總結式的議論。(二）敘述標記與人物性格塑造除了提示創(chuàng)作意圖的標記之外，還有一些標記的作用是使故事中的人物形象特征得以凸現出來。有些是直接的或外在的標記，如人物綽號、人物描寫段落等等。最簡單而鮮明的一種標記就是人物的綽號，通過綽號直接顯示人物性格的最典型的例子就是《水滸傳》。另外有些標記是敘述者并未直接說出，而是間接暗示出的引導標記，這種暗含的標記可以存在于人物的語言和行動之中。（西游記，水滸傳）除了經常性的之外，偶發(fā)的語言和動作也能產生標記效果。如果一個人物經常性的言行表現出的是仁慈善良的性格，而在一個偶發(fā)的行動中卻表現出兇殘或惡毒的一面，這個偶發(fā)動作就會給這個人物性格提示出另一個相反的方面，從而成為一個深層意義上的性格標記。反之也一樣，一個平常看來暴虐冷酷的人在某個偶發(fā)行為中表現出善良的一面，這個性格就會因為這一行為而獲得更復雜的性格層面，這個行為便成為這一性格的復雜性的標記.不僅語言、行動可以成為人物特征的標記，外貌、服飾、環(huán)境等也同樣可以成為人物性格的標記。（羽扇綸巾、孔乙己的長衫）

第三節(jié)敘述內容

敘述內容是指所敘述的東西，即故事本身。敘述內容涉及的首先是故事，再具體一些就是構成故事的主要成分——人物和行動。本節(jié)將從故事、人物和行動這三個方面分析敘述內容的基本特征?！⒐适聰⑹鼍褪侵v故事，從這個意義上講，故事是敘述內容的基本成分l組成故事的要索包括社會生活中的事件、由這些事件組織成的因果線索完整的情節(jié)、發(fā)生這些事件的具體場景這三個主要方面。因此我們可以從事件、情節(jié)和情情這三個方面對故事進行分析^(一）事件事件就是故事中人物的行為及其后果?一個事件就是一個敘述單位。事件可大可小,但都必須要與人物行為有關。對作品中人物的行為和命運不發(fā)生影響的情境事態(tài)不能構成有意義的敘述單位，因而不是故事中的事件。作品中的事件可以由若干層次構成。任何事件或敘述單位在作品中都處于一定的關系中，在整個敘事中承擔著一定的作用。但每個單位的關系和作用并不完全相同。我們首先可以根據這些單位在故事進展中的作用而劃分出兩種類型：第一類事件的作用是推動故事情節(jié)的發(fā)展。另一類事件的作用是塑造生動的形象。這兩類事件在故事中的作用是相輔相成的：缺少了推動故事的單位，故事的連續(xù)性就會被破壞；缺少了塑造形象的單位，故事的生動性和意義內蘊都會受到損失。一般說來，比較原始、粗樸的故事形態(tài)中最主要的是推動故事情節(jié)發(fā)展的事件，而在比較晚近的敘事藝術發(fā)展中，比較普遍的趨勢是人物性格的重要性超過了情節(jié)的重要性，因此而使得第二類事件變得更為重要。但在具體分析事件時應注意到，有時一個事件可以同時兼具兩種作用。對上述第一類事件再做進一步分析，我們便可發(fā)現各個事件的重要性是不均等的：有的事件是故事進展線索中的必要環(huán)節(jié)，直接影響到故事發(fā)展的可能與方向；有的則只是在兩個必要環(huán)節(jié)之間的過渡，并不能改變故事進程，只是使故事線索得以延續(xù)和伸展。(二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。也就是把表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而旦要求在事件的發(fā)展中表現出人物行為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運的變化過程。（三）情景情景是由人物的行為與環(huán)境組合起來的實際場面和景況，也就是由上述的第二類事件——用于塑造生動形象的事件組織成的具體情境。敘述故事中必須要有情景描寫。也就是說，故事的進展要通過具體的行動及其環(huán)境顯現為生動、個別的形象。沒有情景的作品盡管可以有完整的故事線索，但卻無法產生藝術感染力和審美價值。一般說來，一部作品總會包括若干不連貫的情景，由概略的敘述或省略跳躍的方式聯系起來，情景的詳細敘述同概略交代交替出現：故事的高潮出現在情景的詳細敘述中，使得故事具有了生動的形象和具體可感的環(huán)境氛圍，敘述的速度也隨之減慢，而在一般的過渡性情節(jié)中則用粗線條的概略敘述來加快敘述進度。情景與概略的交替形成了敘述中的節(jié)奏感。二、人物故事中的人物是故事中事件、情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的動因，也是使一個故事真正具有意義的根據。從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進程來看，人物的作用是推動故事的進展；而從人物自身的審美價值來看，人物則應當是具體生動的形象。這兩方面的意義構成了故事中人物的二重性{從推動故事迸展的作用上講，人物是行動主體，格雷馬斯稱之為“行動素”；從構造形象的意義上講，人物是性格（也稱為“角色”)。（一）“扁平”人物是具有單一或簡單性格特征的人物?！氨馄健比宋锘蝾愋腿宋锏奶卣鞅容^鮮明，因而易于給讀者留下強烈的印象，尤其是在諷刺性的或其他喜劇性的作品中，這樣的人物形象更容易產生喜劇效果。同時在人物眾多的敘事作品中，這樣的人物也更容易與其他人區(qū)別開來。因而在敘事作品中往往少不了這一類人物。但這種人物因其性格特征比較單一，當讀者進一步深人感受和探究人物的心靈深處時，就會覺得這樣的人物心靈特征實際上是一望即知的，并不存在更深層的奧秘，因而給讀者的感覺未免單薄了一點?，F代的批評家們常常對這類人物形象持批評態(tài)度，認為這樣的形象抹殺了現實中人物心理的豐富性和復雜性。因而“扁平”人物和類型人物在當代小說批評中成了貶義的概念。(二）表意型人物表意型人物是不具有性格內涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。按照福斯特的區(qū)分方法，這種人物可以劃入“扁平”人物一類。但表意型人物與一般“扁平”人物還有所區(qū)別，扁平”人物往往因為性格單一而突出，更能給人留下鮮明強烈的印象。但表意型人物卻不同，這樣的人物形象自身往往很少有鮮明的特征，因而留給人的通常只是所蘊涵的抽象觀念。最原始的表意型人物出現在古代的寓言和