從清康熙年間移民入川到乾隆時期的戲曲文獻(xiàn)研究

從清康熙年間移民入川到乾隆時期的戲曲文獻(xiàn)研究

1聲腔嚴(yán)格鑒定階段約化、總規(guī)劃明末，由于戰(zhàn)爭、饑餓和瘟疫等原因，四川人口急劇減少，地方戲曲的發(fā)展鏈基本上失敗了。清康熙年間,清王朝組織大規(guī)模的移民入川,即史稱的“湖廣填四川”,移民活動不僅給四川的人口發(fā)展、經(jīng)濟(jì)繁榮注入了新的生機(jī),而且使斷裂已久的戲曲歷史鏈環(huán)重新扣合,并通過會館或寺廟的常年性、群眾性酬神賽事活動顯示出來。這次移民行動,從清康熙十年(1671年開始至乾隆四十一年(1776年)為止,持續(xù)時間長達(dá)一百多年,入川人數(shù)約一百多萬人,移民來自陜西、江西、廣東、福建、湖廣、山西等省份其中湖北、湖南省的人數(shù)達(dá)一半之多,南北各省移民入川后興修會館,同時使多種南北聲腔劇種相繼流播四川各地,而相繼入川的昆山腔、弋陽腔、胡琴腔、西秦腔等聲腔劇種,也還只是作為各省移民的家鄉(xiāng)戲分別搬演于各自的會館、寺廟而處于諸腔雜呈、花雅爭勝的格局。在此期間,戲班之間的交流與競爭日趨頻繁,諸腔劇種亦明顯被解構(gòu)而表現(xiàn)出一些新的四川地方特色:“聲腔”日漸川化,“劇種”日漸淡化,“戲班”日漸強(qiáng)化;“蘇昆”變稱“川昆”,“弋陽腔”統(tǒng)稱“高腔”或習(xí)稱“川腔”、“川調(diào)”,“胡琴腔”習(xí)稱“絲弦子”或“川胡琴”,“秦腔”變稱“川梆子”、“彈戲”,燈戲則由“有燈有戲”的傳統(tǒng)“燈會”衍變?yōu)椤坝袘驘o燈”的民間小戲;會館已不限于搬“家鄉(xiāng)戲”,四川戲曲處于邊解構(gòu)邊重組而互相交織的混沌狀態(tài),最后四川“地方化”,形成了以昆、高、胡、彈、燈五種聲腔為一體而構(gòu)成的川劇,被譽(yù)為是“五腔同臺,五腔一體”。像這樣在同一時間和空間緯度“五腔同臺”的狀況是很少見的,也就造就了川劇有別于其他劇種的特點(diǎn)。2“館”“是劇創(chuàng)物”“是劇畫”的受害者在川劇的形成和發(fā)展過程中,四川的會館建筑做出了重要的貢獻(xiàn),會館亦被稱作是川劇藝術(shù)的搖籃。四川來自各省的會館約1400座,從川劇五種聲腔及其表演場地出發(fā),可劃分為秦腔的觀演場所、高腔的觀演場所、楚腔的觀演場所、燈調(diào)的觀演場所以及昆腔的觀演場所五類。2.1基層民眾在川的表演秦腔又稱彈戲,它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”,特點(diǎn)為唱腔高亢激越,以木梆擊節(jié)。秦腔的很多劇目都是表現(xiàn)我國歷史上反侵略戰(zhàn)爭、忠奸斗爭、反壓迫斗爭等大型題材,表演的場面也較大。川北的南部、閭中、巴州等地,因接近陜西,所以彈腔特盛。清初,山陜移民入川,興修山陜會館,而山陜會館就成了彈戲的主要陣地。四川各地有記錄的山陜會館達(dá)175座,以三元宮、真武宮、武圣宮等命名的山陜會館遍布全川,其中最有名的是自貢西秦會館,金堂關(guān)圣宮,敘永春秋祠等。2.2南昆北戈演唱分析高腔,又稱為“弋陽腔”或“弋腔”,是我國地方戲中著名四大聲腔系統(tǒng)之一,是我國古老的戲曲聲腔,源于南戲,產(chǎn)生于戈陽,形成于元末明初,有“南昆北戈”之稱。戈陽腔主要表演特色是動作大,身段嚴(yán)謹(jǐn)、場面熱鬧,具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息,適合民間演出。其唱腔高亢激越、一人唱而眾人和,只用金鼓擊節(jié),沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后,它開始由江西向全國各地流布,并在各地形成不同風(fēng)格的高腔,江西的贛劇、福建的閩劇、廣東粵劇均以高腔為主,在四川的移民會館中,江西會館、福建會館和廣東會館占了會館總數(shù)的2/5,其中較有名的有成都洛帶廣東會館、江西會館、仙灘南華宮等。2.3從時間上來看,兩者主要在時間上都是由湖國省和其他省的地方集中設(shè)立,成為從地層上的地層影響胡琴出自徽調(diào)、漢調(diào),舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”,主要聲腔是西皮腔,兼唱二黃腔,迄今為止已有近三百年歷史。清初的大移民中,移民省籍來源中湖廣籍的占了約60%,而四川境內(nèi)的1400余所會館中,湖廣會館數(shù)量也最多,占會館總數(shù)的35%,從中可以看出楚腔對川劇的影響。四川各地有記錄的湖廣會館達(dá)477座,遍布全川,其中較有名的有重慶湖廣會館、雙江禹王宮等。2.4川雜、川調(diào)、燈戲的傳承與發(fā)展燈調(diào),源自四川本地的燈戲,其產(chǎn)生之地是宗教迷信活動盛行的川北之地。宋代,雜劇在四川的流布以及南戲的崛起并對壇戲進(jìn)行注入,產(chǎn)生了與儺壇三位一體又相對獨(dú)立的燈戲。明代,燈戲以雜劇的形式伴生在儺壇戲之中,構(gòu)成了一個特殊的川雜劇、川調(diào)的形態(tài),燈戲廣泛的植根于四川民間,繼承了儺壇戲的許多特點(diǎn),尤其是對把面具儺舞演化為川劇的變臉,把民間的各種絕活納入戲曲體系其做出了承前啟后的作用。清代,燈調(diào)和其他四種腔調(diào)一起形成了新的腔調(diào)—川腔,預(yù)示了川劇的誕生,而川劇中最精彩的絕技部分,與燈儺戲有著很重要的淵源關(guān)系。四川本地的商業(yè)會館大多分布在各鄉(xiāng)鎮(zhèn),一直以來也多以演本地的燈戲?yàn)橹?比較有名的有自貢王爺廟、自貢恒侯宮、羅泉鹽神廟等(表1)。2.5清代工商戲中的過人城市昆曲源于江蘇昆山,明中葉后開始盛行。在川劇等地方戲形成以前,昆曲由于其風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情,表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)忍攸c(diǎn),被譽(yù)為是“陽春白雪”,受到中國上層統(tǒng)治階級的喜愛,在全國戲曲中占主導(dǎo)地位。清代,它以一種官方戲的姿態(tài)出現(xiàn)在四川,在上層階級中流行,而民間則仍然以被譽(yù)為“下里巴人”的燈戲?yàn)橹?在初始來到四川的江南各會館中比較盛行,而由于江南各省移民在四川移民中的比例較小,又由于花雅之爭后,昆曲逐漸衰落,使其對川劇的形成和影響成為五腔中較少的一個,從川劇的劇本數(shù)目中昆曲曲目只有十三個可以看出,其現(xiàn)存的會館實(shí)例也較少。歷史上記載的有名的江南會館有四川成都的江南會館、重慶江南會館、浙江會館等。3時間和空間上的變化四川會館建筑的布局保持著中國傳統(tǒng)建筑最基本的中軸對稱原則,也可以說,會館建筑早在它們傳到四川時,其基本形制早已確立,四合院的模式,戲臺的位置,看臺和大殿的布局都已定型,可以說,“形制”是影響會館空間布局的最重要的因素。此外,四川會館建筑的規(guī)模和形式還多受制于建造者的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與文化價值傾向的影響。在較小型會館中,演戲場所和祭神場所經(jīng)常是合為一體的,沒有較為明確的劃分,如金堂縣關(guān)圣宮、南華宮等。在中型會館中娛樂中心與祭祀中心分離,以正廳作為空間的聯(lián)系與分割,正廳即可以作為平時看戲、議事的場所,也可以作為祭祀的前廳,如自貢西秦會館。在大型的會館中,住宿作為休息的區(qū)域,成為另一個中心出現(xiàn),同時會增加后花園,如敘永春秋祠。更大規(guī)模的會館群會有平行的多條軸線出現(xiàn),如重慶湖廣會館,這時也會有多個中心的出現(xiàn)(表2)。在不同時期,各種規(guī)模會館類型都會出現(xiàn),也出側(cè)面說明了建造者的經(jīng)濟(jì)實(shí)力是影響會館規(guī)模最主要的原因。但是各地的移民來到四川建立會館時,使會館在建筑結(jié)構(gòu)和空間上都有所變化,如北方的抬梁式結(jié)構(gòu)換成了南方的穿斗式結(jié)構(gòu),跨度減小。但同時保留自己原有的文化特征,都有自己各自供奉的神位,戲臺上演出的多是各自的戲曲種類,其戲場狀況也是因地制宜,靈活布置(表3)。會館建筑的方位布局也大都不拘泥于傳統(tǒng)古建筑坐北朝南的習(xí)慣,而是順應(yīng)地形和環(huán)境布置,從而避免了戲臺坐南朝北演出時逆光的場景,提高了演出質(zhì)量。首先,從選址上和規(guī)模上,本省會館大都選于山地處,而其他各省會館多取地于平坦處。對于當(dāng)?shù)鼐用?建立會館一方面是為了祭祀神靈,聚會看戲;另一方面也是作為當(dāng)?shù)厣虡I(yè)行會的象征,比較外省會館,其少了居住和儲存等功能,故多建在山地處居高臨下,院落多為一進(jìn)院落,規(guī)模較小。而其他各省會館占地面積較多,院落空間較大且平坦,逢年過節(jié),廣場上即可午獅耍龍,也可大擺宴席。其次,從戲場廣場狀況上看,本省會館建筑布局比較自由,善于順應(yīng)山勢,利用臺階做看臺,以提高觀看的質(zhì)量。山陜會館次之,江贛粵會館廣場很平坦,適合于在廣場中舉辦盛大的活動。從戲臺大小和庭院面積上可以看出:燈調(diào)和楚腔的戲臺尺寸較大,但庭院廣場卻最小,說明其對于觀看的精細(xì)度的要求高,尤其是對于看清人物面部表情和絕技表演。而秦腔經(jīng)常表演歷史劇,場面大,聲音響亮,被譽(yù)為是“吼秦腔”,所以秦腔的庭院廣場略大一些,戲臺也較大,也從側(cè)面說明其西北的地域特色。高腔的戲場中戲臺小而庭院面積大,說明演員表演主要以唱為主,高腔中合聲唱法和金鼓的選擇使得聲音的傳播遠(yuǎn)而清晰,坐在很遠(yuǎn)角落的人即使看不清臺上人的表演也明白故事的情節(jié)和意思。再次,從會館觀演空間來看,本省會館的觀演空間更成熟,會利用正殿前的空間建造看臺和看廳,如自貢恒侯宮正殿前的杜鵑廳、羅泉鹽神廟正殿前的看棚。而且主看臺和兩側(cè)的看臺多高于戲臺或與戲臺平齊,使得看臺上的觀眾視線得以平視,也充分說明其對視線的良好和觀看精細(xì)度的要求高。而高腔和昆曲的戲臺高于看臺,更有利于聲音的傳播。此外,本省會館的戲臺,看臺在整個建筑和空間中的比重都要高于其他省,山陜會館、湖廣會館次之,江贛粵會館和江南會館最小。從上面可以看出地方戲曲與地方戲曲舞臺密切相關(guān),戲曲演出是傳統(tǒng)戲曲舞臺的本質(zhì),一直以來,戲曲和舞臺兩者相互促進(jìn)發(fā)展,相互影響。因此,對于戲曲舞臺的研究,還得從戲曲的特點(diǎn)出發(fā),進(jìn)一步深入探索研究。傳統(tǒng)觀演空間的特征我國戲曲舞臺的發(fā)展有著上千年的歷史,戲場建筑也形成了比較完整的形制,但是真正具有類似于現(xiàn)代觀演功能的場所形成較晚,并且近代以后中國的劇場建筑基本沿襲了與古代西方現(xiàn)演建筑一脈相承的西方現(xiàn)代建筑形制,而以戲臺為代表的中國傳統(tǒng)戲劇觀演空間則幾乎被遺忘。雖然許多中國傳統(tǒng)的觀演建筑與其它文化建筑一樣,僥幸躲過了戰(zhàn)爭的摧殘,卻在十年動亂期間損毀大半。因此,關(guān)于我們自己傳統(tǒng)的觀演建筑研究,不僅開展的很晚,而且無論是從意識形態(tài)上還是物質(zhì)研究基礎(chǔ)上,都存在較大的斷檔期,相比在現(xiàn)代觀演空間建設(shè)和研究方面與發(fā)