《文學理論》知識點大全

《文學理論》知識點大全1.文藝學文藝學是一門以文學為對象，以揭示文學基本規(guī)律，介紹相關(guān)知識為目的的學科，屬于人文學科的范疇，也叫文學學。文藝學是文學實踐的理論總結(jié)，又受到文藝實踐的檢驗和修正，并給以文學實踐以指導。文藝學包括三個分支：文學理論、文學批評、文學史。2.文學史指以文學產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學發(fā)展的經(jīng)驗與規(guī)律為研究對象的一門學科，其基本任務是或揭示各個歷史時期的經(jīng)濟狀況、審美文化、政治文化、哲學文化、和宗教文化等對文學發(fā)展、演變的作用和影響，或揭示各個歷史時期文學發(fā)展的繼承與革新的關(guān)系，或通過對具體文學現(xiàn)象的研究，特別是“確立每一部作品在文學傳統(tǒng)中的地位。”3.文學理論指對文學作整體和系統(tǒng)的研究，即關(guān)于對文學原理、文學范疇與判斷標準進行研究的一門人文學科，它以文學批評和文學史為依據(jù)，但又高于文學批評和文學史。具體而言，它的研究對象為完整的文學活動，包括作品、藝術(shù)家、作者和欣賞者四個基本要素。其基礎內(nèi)容為文學創(chuàng)作論、文學文本——作品論、文學接受論、文學觀念論和文學發(fā)生發(fā)展論。4.再現(xiàn)說文學觀的一種。它在文學四要素中強調(diào)“世界”與“作品”的對應關(guān)系，主張文學藝術(shù)來源于生活，是對生活的模仿和再現(xiàn)。它強調(diào)社會生活對文學的本源地位，強調(diào)文學對生活的依賴關(guān)系，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，同時在一定意義上忽視了文學藝術(shù)與創(chuàng)作主體的關(guān)系，忽視了作家在創(chuàng)作活動中的主觀能動性（個性）5.實用說一種出現(xiàn)很早、影響久遠的文學觀。“實用說”的文學觀從功能角度來界定文學，強調(diào)文學是一種教化的手段，如中國古代的“興觀群怨”說、“文以載道”說、西方賀拉斯的“寓教于樂”說等都把文學的道德教化功能擺在首位，它同時也注意到了文學的審美特點。6.文以載道關(guān)于文學社會作用的一種觀點。由中唐時期韓愈等古文運動家提出，經(jīng)宋代理學家的解釋得到完善。它的意思是說“文”像車，“道”像車上所載之物，通過車的運載可以到達目的地。文學也就是傳播儒家之道的工具，它注重文學的教化功能。7.表現(xiàn)說文學觀的一種，表現(xiàn)說主張文學藝術(shù)是作家內(nèi)心世界的表現(xiàn)，是作家情感的自然流露。它與再現(xiàn)說相對，關(guān)注了作家的內(nèi)心世界與文學之間的關(guān)系，強調(diào)了創(chuàng)作主體的能動性和自主性。它重視主體的個性與情感，突出天才、想象等因素在文學構(gòu)成中的作用。同時，它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關(guān)系。中國古代的“詩言志”和“詩緣情”的理論正是這種文學觀的體現(xiàn)。在西方，這種文學觀直到18世紀末隨著浪漫主義運動的興起，才對文學實踐產(chǎn)生廣泛的影響，主要代表人物是華茲華斯、柯勒律治、雪萊等人。8.客觀說文學觀的一種。它重視形式、技巧、語言和結(jié)構(gòu)等因素在文學構(gòu)成中的作用，把文學的特質(zhì)歸結(jié)為語言形式，強調(diào)文本的自足性而排除文學與社會生活的關(guān)聯(lián)。這種觀念直到20世紀初才在西方形成一種思潮并且蔓延開來，其代表的是形式主義的文學觀。在文學四要素中，客觀說把作品抬到高于一切、重于一切的地位，認為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質(zhì)，它既與原作家不相干，也與讀者無涉。9.文學社會學指從社會學視角來研究文學活動。文學從創(chuàng)作到消費是個組織起來的社會文化過程，這一過程不能不受一定的社會關(guān)系的制約，而浸潤著社會思潮，反映著社會風貌，直接或間接地回答社會問題。因此文學社會學無疑是文學理論的一種特別重要的形態(tài)。10.文學活動文學活動是人的一種精神活動，是人所從事的文學創(chuàng)作、接受、研究等活動的總稱。它本身就是一個包含諸多方面的復雜系統(tǒng)，同時又是作為人的整個社會活動的一個子系統(tǒng)而呈現(xiàn)出來。11.文學活動的對話性結(jié)構(gòu)按照哈馬貝斯的交往行為理論，任何兩個具有言語和行為能力的主體都可以用符號作為中介達成對話關(guān)系。文學作為一種符號系統(tǒng)，是交往理性得以展開的理想場所。具體來說：圍繞著這個作品中心，作者與世界、與讀者之間建立起來的是一種話語伙伴關(guān)系。其中，分別構(gòu)成了若干對主體間性關(guān)系，包括自我與自我、自我與現(xiàn)實他者、自我與超驗他者、自我與潛在他者。12.文學活動的四要素美國學者M.H.艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出文學是一種活動，由四個相關(guān)的要素構(gòu)成，即世界、作者、作品、讀者，這四者共同構(gòu)成文學活動。13.藝術(shù)交往論馬克思在其政治經(jīng)濟學中，指出生產(chǎn)、消費、分配、交換相互之間交往的理論；哈馬貝斯吸收了馬克思的理論與方法，提出了交往行為理論，這種交往行為對詩學的貢獻，是把文學藝術(shù)理解成一種交往和對話。因此文學活動就是由世界、作品、作者、讀者共同對話的交往結(jié)構(gòu)。14.文學本體論文學本體論是對文學的基本屬性做出界定的學說。它是美國新批評派理論家蘭色姆提出的術(shù)語，在20世紀西方文學批評中，用以指關(guān)注文藝形式的理論。15.藝術(shù)生產(chǎn)論馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)論”有多種意義。第一種意義是把物質(zhì)生活與作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)相比較，并不專指某一特定歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象；第二種意義是指實際創(chuàng)作的過程；第三種意義是指在資本主義發(fā)展時期，一切藝術(shù)生產(chǎn)是為資本創(chuàng)造價值，一切藝術(shù)品都具有商品的屬性。我們一般主要從第一種意義和第三種意義來理解馬克思的“藝術(shù)生成論”。也就是說：文學藝術(shù)并非孤立地存在，我們必須從社會物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的實踐中，從生產(chǎn)、分配、交換、消費的關(guān)系中，才可能獲得對文學藝術(shù)的最終解釋。16.藝術(shù)真實藝術(shù)真實既非生活真實亦非科學真實，而是主體把“內(nèi)在的尺度”運用到對象世界上去，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造，與“善”“美”共生共存的審美化的真實。文學從根本上保持與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，創(chuàng)作主體具有真切的人生體驗和真摯的感情態(tài)度，以及文學的虛構(gòu)與想象要適應讀者的滿足心理是藝術(shù)真實構(gòu)成的三個要素。三個要素互相滲透、交融統(tǒng)一，體現(xiàn)了文學與社會生活的特殊關(guān)系，亦體現(xiàn)了這種特殊關(guān)系對文學這種意識現(xiàn)象和精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定。藝術(shù)真實因此可以概括為作家在假定性情景中，以主觀性感知與詩性創(chuàng)造，達到對社會生活內(nèi)涵、特別是那些規(guī)律性的東西的審美把握，體現(xiàn)著作家的認識、感悟并內(nèi)蘊著價值取向的真實。文學的真實性是檢驗文學作品在實現(xiàn)藝術(shù)真實上所達到的程度。17.文學的主體性主體因素是確立價值關(guān)系的前提，主體自身的各種條件，尤其是主體的人生經(jīng)驗和主體對社會生活的感受與理解，必然會深刻地影響著文學對生活的把握，由此形成的文學這種社會意識形態(tài)的一個特點，叫作文學的主體性。18.審美關(guān)系社會實踐使人與世界形成了一種新的關(guān)系，即“人以全部感覺在對象世界中肯定自己”的關(guān)系。這種關(guān)系為我們從人類的社會生活中去尋找和發(fā)現(xiàn)人的價值，感受和理解人生的意義，并從中獲得了與物質(zhì)享受全然不同的精神上的喜悅和快慰。在美學上把這種關(guān)稱為審美關(guān)系，把由此獲得的感受和認識稱為美感或?qū)徝酪庾R。19.*文學的特質(zhì)是對文學審美意識形態(tài)特質(zhì)的理解。首先文藝的審美實踐既是從社會生產(chǎn)實踐的基礎上產(chǎn)生，又是生產(chǎn)發(fā)展和社會分工的必然產(chǎn)物。因此，建立在人與現(xiàn)實審美關(guān)系基礎之上的文藝活動，必然成為人類總的生命活動或社會實踐活動的重要組成部分。其次，文藝的特質(zhì)更是從藝術(shù)的角度掌握世界方式與理論的、宗教的實踐——精神地掌握世界方式的聯(lián)系與區(qū)別中進一步顯現(xiàn)出來。總之，文藝是一個復雜的整體，它的本質(zhì)是多層次的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。20.*文學本質(zhì)系統(tǒng)文藝的本質(zhì)既然是一個整體、系統(tǒng)的審美意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，那么，作為其本質(zhì)存在的感性顯現(xiàn)，也必定是一個整體、系統(tǒng)的多方面特征及構(gòu)成。而審美正是其根本特征及系統(tǒng)構(gòu)成的核心和中介。21.“文學即人學”文藝的創(chuàng)造活動，作為社會文化大系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，總是通過人的性格、情感、命運的描寫，揭示人與自然、人與社會、人與他人和人與自身的矛盾沖突，展現(xiàn)人類文明的進程及其對人的自由全面發(fā)展的美好探求。因此，文學作為人類社會特有的文化創(chuàng)造現(xiàn)象，必然要以自身的特有方式，表現(xiàn)人類社會化的本質(zhì)屬性。22.文學的傾向性指文學的階級傾向性，即文學作品表達的一定階級情感、意識和理想。在階級尚未出現(xiàn)的原始社會的文學沒有階級性，階級社會的文學有一定的階級性。23.文學的人性文學的人性指文學作品中所表現(xiàn)出來的人的全部社會屬性和受社會控制的自然屬性。人不是永恒的、抽象的，它包含著具體的歷史內(nèi)容。24.文學的時代性指特定時代的時代精神、社會風尚在文學中的表現(xiàn)。文學以社會生活為源泉，是對特定社會生活的反映，這樣，社會生活的時代精神與時代風尚必然在文學作品中得到體現(xiàn)。25.文學的人民性文學的人民性是指文學通過藝術(shù)形象反映一定時期的人民的生活和思想，表現(xiàn)他們的感情、愿望并在藝術(shù)上滿足他們的審美需要的屬性。它體現(xiàn)了馬克思歷史唯物主義原則，是衡量古代文學遺產(chǎn)、區(qū)別作家的階級性和傾向性的一個重要尺度。26.文學活動的雅與俗雅與俗，指的是高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，是文藝活動發(fā)展過程的一種有普遍性和規(guī)律性的文藝現(xiàn)象。高雅藝術(shù)一般是指思想藝術(shù)水平高或較高的作品；通俗藝術(shù)是指水平一般或較低的作品。文學藝術(shù)的雅與俗是相對的，往往是俗中有雅、雅中有俗，并且隨著時間的推移和接受者的不同而有所變化。27.雅文學與俗文學相對的概念，只要是指那種作家個體獨創(chuàng)的、思考人與社會的終極問題、具有某種自律性、獨立性、審美性和深度、并能培養(yǎng)讀者道德意識和審美意識的文學作品。28.俗文學鄭振鐸說：“俗文學就是通俗的文學，也就是民間的文學，也就是大眾的文學。”29.民間文學是“五四”新文化運動后出現(xiàn)和流行的學術(shù)名詞，是指民眾在生活文化和生活世界里傳承、傳播、共享的口頭傳統(tǒng)和語辭藝術(shù)。從文類上來說，包括神話﹑史詩、民間傳說﹑民間故事、民間歌謠﹑民間敘事、民間小戲﹑說唱文學﹑諺語﹑謎語、曲藝等。目前中國民間文學是作為中國語言文學一級學科下屬的自設二級學科，以及社會學一級學科下屬民俗學（含中國民間文學）二級學科而并存。目前世界上民間文學研究較為發(fā)達的有美國、中國、日本、芬蘭、德國、韓國、俄羅斯等。中國國內(nèi)研究實力較強的研究機構(gòu)包括北京師范大學、中國社會科學院、云南大學、臺灣師范大學、華中師范大學、北京大學、山東大學等。30.*話語話語是指在言語活動中所形成的一種語言單位，其特點在于將特定的文化知識轉(zhuǎn)化成語言形式，以其意識形態(tài)內(nèi)涵成為對人們的思想交流具有支配和規(guī)范作用的文化代碼。31.話語蘊藉“蘊”愿意是積聚、收藏，引申為含義深奧，“藉”愿意是草墊，有依托之義，引申為含蓄。話語蘊藉指的是文學活動中蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。32.含混也稱歧義、復義或多義，是文本的話語蘊藉的典范形態(tài)之一，指看似單義而確定的話語蘊藉多重不確定意義，令讀者回味無窮。換言之，讀者閱讀文本時可能感到其中蘊含著多重意義，有多種“讀法”。33.互文性又譯為文本間性，是指任何文本的形成都與該文本之外的符號系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換。在任何一個文本中，都可以或多或少地從中辨認出其他話語和其他文本的不同程度的存在?；ノ男缘奶岢鰯U展了文學研究的視野，深化了人們對文本意義的理解。34.文學語言符號的創(chuàng)意性文學語言符號的創(chuàng)意性與一般語言符號的物化性的最大區(qū)別在于它不僅具有傳達（物化）意象美的功能，而且還以其“有意味的形式”——符號，參與到藝術(shù)形象及其審美意蘊的創(chuàng)造過程。35.文學形象在感受和理解的基礎之上，依靠想象和聯(lián)想形成的。凡是能夠?qū)徝酪庾R通過語言外化為使他人在接受過程中產(chǎn)生審美想象和聯(lián)想的感性對象，都可稱之為文學形象。文學形象有具體可感性、藝術(shù)概括性、審美理想性，是灌注了作家審美感情，揭示生活意蘊，具有審美價值，能喚起讀者美感的形象。36.意境是文學形象的高級形態(tài)之一。指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開拓的審美想象的空間；是審美意象所系，審美情感所在的最高審美境界；充分表現(xiàn)為言與意、形神、實虛、顯隱、景情、含蓄明朗等一系列的矛盾對立運動。他是我們古典文論獨創(chuàng)的一個審美范疇，也是我們民族抒情文學審美理想的集中體現(xiàn)。37.實境意境中較實的一部分，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱“真境”“事境”“物境”。38.虛境指境界中較虛的部分。是由實境誘發(fā)開拓的審美想象空間，它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸與擴大；另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、意、神的體味和感悟，即所謂“不盡之意”，所以又稱為“神境”“情境”“靈境”。39.意象是一種由主體感知的語義形象，是文學形象的高級形態(tài)之一。這種語義形象借助于主體的心理與文學語言的具象化功能，而在主體頭腦中呈現(xiàn)的以表達哲理或思想觀念為目的，以象征性、荒誕性為其基本特征的達到人類審美理想境界的表意之象。40.象征意象文學象征意象是指表意作品中呈現(xiàn)的以表達觀念或哲理為目的，以象征為基本手段，具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。它是表意型文學形象的高級形態(tài)。41.象征意象化營構(gòu)文學象征意象的原則和方法叫象征意象化。它是象征意象創(chuàng)造的必經(jīng)之途，即在抽象思維的指導下追求意象應合，不惜以荒誕的意象求得意念的真實。42.荒誕性文學象征意象特征，指藝術(shù)家有意創(chuàng)造出不合常理、不合常形之象達到揭示某種哲理或觀念的目的。形象的荒誕性與內(nèi)在的真實性、深層的哲理性有著緊密的聯(lián)系。43.語象它本是符號語義學的一個術(shù)語，英美新批評的理論家維姆薩特主張用這個術(shù)語取代文學形象或意象，以避免形象概念所引起的種種混亂。他認為文學形象并不都是訴諸視覺或其他感官的，而是更多地和語言的用法有關(guān)，因此用語象更切合實際。文學語象主要是指非描摹性的，但是又能引起讀者具體感受和豐富聯(lián)想的各種語言用法。44.藝術(shù)概括是作家根據(jù)自己的體驗和認識，以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特征的事物給予獨特的藝術(shù)處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎之上，創(chuàng)造既具有鮮明獨特個性又具有相當普遍意義、體現(xiàn)一定審美價值取向的藝術(shù)形象的方法。45.文學形象的概括性我們把文學形象能夠傳達豐富的內(nèi)在意蘊的功能稱為文學形象的概括性，這是文學形象的一般性特征。文學形象的概括性并不是都如過去理解的通過個別反映一般，而是可以借助多種藝術(shù)方法，如由少及多、由此及彼、由表及里等表達出豐富內(nèi)涵，這也正是文學形象的價值所在。46.文學形象的間接性作為語言藝術(shù)，文學形象不具有直接的現(xiàn)實性，用語言表現(xiàn)的形象只能以概念符號的形式呈現(xiàn)，需要通過接受者的想象和聯(lián)想才可能間接地被感知。它要求接受者必須在理解語言的前提下，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，才有可能通過想象感知和把握文學形象。47.文學形象的類型化“類型化”是以尋求某一類事物的共性來調(diào)解個別與普遍的矛盾，試圖超越個別的局限，追求某種普遍性。由于將個別抽象為普遍，所以這類形象所表現(xiàn)的其實是同類人的共性而不是共性在個性中的特殊表現(xiàn)，以至于使形象成為一種符號、圖式或概念。優(yōu)秀的類型化人物也具有其特定的審美價值，通俗文學類型化人物反映了大眾文化心理及其審美觀。48.*文學文學作為人類的一種文化形態(tài)，它是具有社會的審美意識形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個體體驗的、溝通人際情感交流的語言藝術(shù)。從社會結(jié)構(gòu)看，文學是審美意識形態(tài)；從作家看，文學是個體經(jīng)驗的凝結(jié)；從讀者看，文學是作者與讀者的交流；從作品看，文學是語言的藝術(shù)。49.文學價值研究的原則對文學價值的研究既須遵循人類實踐——認知活動的一般價值原則，貫徹馬克思主義關(guān)于“建立在需要、利益、價值的主體性與歷史的合理性之間深刻聯(lián)系基礎之上”的哲學價值觀；又須從文學的特質(zhì)出發(fā)，強化對文學價值主客體關(guān)系的特殊構(gòu)成的研究。50.文學價值的獨特性在精神文化領(lǐng)域，盡管價值關(guān)系形態(tài)千差萬別，但追求的都是以超越物質(zhì)實用價值為旨歸的精神價值。文學價值的獨特性，就在于它總是立足于對人類生命活動的諸多“生存的兩歧”的深切感受和體驗，通過充滿審美激情的深層表現(xiàn)與理性拷問，積極探尋克服諸多生存矛盾的某種答案，促使人類不斷走向完善與自由的世界。51.*文學價值的層次性文學價值的層次性，表征了文學作為整體存在，總是探尋并表現(xiàn)人類進程中內(nèi)在與外在、意識與生命力的復雜矛盾運動過程，并以及其豐富的內(nèi)容和可感的形式記載了人類的精神歷史。52.高爾基的“文學目的”觀文學之所以具有審美性認識的魅力，在于它不僅能使我們認識外部世界，還能幫助人們認識自身，認識自己的思想、靈魂、自己的內(nèi)部世界。他說：“文學的目的在于幫助人能了解自己?！?3.文學的獨特認識功能首先在于作家對時代生活的變動、民族心態(tài)和社會心理的變化，往往具有獨特的敏感性，因而在作家所描寫的感性形象或畫面中，它所傳達的主體對社會生活的典型體驗，往往要比經(jīng)過抽象概念和理論判斷的理性認知豐富敏銳得多。54.文學的審美教育功能文學在幫助人們提高對社會、人生、自身的認識的同時，還起到了教育人、凈化人的意識情操，從而影響和作用于人的意志、行動。55.寓教于樂古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯提出的文藝創(chuàng)作和文藝功用的觀點?！霸⒔逃跇罚葎裰I讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”既勸諭讀者，又使之喜愛，在娛樂中得到教育。這里提出的雙重目的、效果，通過情感作用實現(xiàn)教育目的。勸諭的思想內(nèi)容要通過一定的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來。思想性與藝術(shù)性、情感趣味性的結(jié)合。這種觀念對藝術(shù)反映社會生活的特殊性作了概括；對藝術(shù)教化作用的重視形成了后世功利主義藝術(shù)觀。文學創(chuàng)作56.藝術(shù)生產(chǎn)藝術(shù)創(chuàng)造活動。作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它是人對世界的一種審美掌握方式，及主要通過情感體驗和直觀的方式掌握世界，形成對世界的審美意識并運用藝術(shù)符號將其物化、創(chuàng)造一個獨特的具有審美價值的形象世界的活動。57.文學的獨創(chuàng)性既然文學語言符號的創(chuàng)意性功能是根源于文學活動的審美價值、意義的創(chuàng)造旨歸，因而它必然具有個體的獨創(chuàng)性。獨創(chuàng)不僅是文學的生命所在，也是文學語言符號生成意義的獨具魅力，因為文學的價值、意義是具象化與抽象化的有機融合，并以形式美與內(nèi)容美的統(tǒng)一為其存在方式的。58.文學創(chuàng)作是作家對生活進行觀察、體驗、分析、研究，并對生活素材加以選擇、提煉、加工，通過藝術(shù)形象反映、評價生活的創(chuàng)造性活動。59.文學創(chuàng)造的主體指處于文學創(chuàng)造活動中的作家、詩人，也稱為藝術(shù)生產(chǎn)者。但在這種活動中，作家、詩人只有處于對客體的主動、主導地位，即具有主體性或者說是自覺自由的創(chuàng)造性時，才是文學創(chuàng)造的真正主體，它不同于認識主體、實踐主體，而主要是作為審美主體出現(xiàn)，是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者。60.藝術(shù)觀是作家、藝術(shù)家世界觀的組成部分。是作藝術(shù)家在社會實踐和藝術(shù)實踐活動中形成的對藝術(shù)的本質(zhì)、特征、價值和使命的基本看法，它對作家的審美個性、藝術(shù)趣味和創(chuàng)作質(zhì)量有直接影響。61.審美觀是作家藝術(shù)世界觀的組成部分。是作家在社會實踐和藝術(shù)實踐活動中形成的對美、美感、和美的創(chuàng)造等問題所特有的基本看法。62.文學創(chuàng)造的客體即文學的反映對象。文學客體是客觀存在的生活，是物質(zhì)生活與精神生活的總和。文學創(chuàng)造無論直接描寫和反映的是什么，歸根到底是對社會生活的反映，因而社會生活是文學創(chuàng)造的唯一源泉。社會生活作為文學創(chuàng)造的反映對象，是整體性的、具有審美價值或經(jīng)過提煉之后具有審美價值的，為作家體驗過的生活。63.前創(chuàng)作過程指作為藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)基礎和條件的作家的全部生活儲備與生活積累的過程。也即某一種作品創(chuàng)作前，作家具有一定指向性和目的性的創(chuàng)作準備階段。64.生活積累是文學創(chuàng)作的必要條件，指作家在親身參加社會實踐基礎上積累起來的豐富的生活經(jīng)驗，有審美意義的生活素材，以及廣博的生活知識和科學知識。65.審美對美的關(guān)照與審視，是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的時空、心境中，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的關(guān)照、感悟、判斷。審美活動的最本質(zhì)的特征在于一種超越性，也即超越外在事物本身而達到對于生命、精神本身直接地感悟。與這種超越性相對應，審美活動具有無功利性、情感性、形象性。66.審美情感是人對現(xiàn)實對象的審美屬性是否能夠滿足人的審美需要而做出的反應，它是審美客體與審美主體之間關(guān)系的反映。審美情感是創(chuàng)作活動心理結(jié)構(gòu)的核心，當藝術(shù)自覺發(fā)現(xiàn)蘊含美的某一種事物時，主體就會全身心地投入，在審美觀照中迅速對這一事物作出價值認識和判斷，同時產(chǎn)生深切的審美情感。這種價值判斷與情感，即源于主體對客體的本質(zhì)特征的認識和反映，又因主客體雙方在情感向度上獲得認同而形成審美價值形態(tài)。67.審美心理定勢作家、藝術(shù)家所形成的審美心理定勢，是有其生理心理依據(jù)的。從生理機能來看，凡是新異的對象，或?qū)Ρ戎袕姸缺容^高的對象，往往為人們關(guān)注。從心理機制來看，只有對人有意義的對象，才能成為主體所注意的中心。審美心理定勢由特定主體早先的經(jīng)驗和獨特的審美需要、情緒、態(tài)度及其價值觀等決定，同時，歷史的、民族的、地獄的審美文化意識在主體意識中的積淀，及其潛在的影響和作用，也是不可忽視的。68.表象與“意象模式”表象是人們通過眼、耳等感官獲得的關(guān)于事物的一般信息，如聲音的強弱、色彩的濃淡、體積的大小，是客觀反映的映像?！耙庀竽Ｊ健笔侵黧w對既有的或眼前的表象進行改造組合而創(chuàng)造的新表象的心理形式，突出地傳達了主客體相契合的主體價值取向。69.審美意象生成審美意象不僅僅是對客觀事物存在的反映，而是由主觀情感改造并重新創(chuàng)造的意象，它是在審美知覺對感覺的統(tǒng)和中完成的。這個統(tǒng)和過程不是種種感覺和印象相加的過程，而是主體根據(jù)自己的情感傾向、個性特征和審美心理進行選擇、過濾、變形、有機融合的過程。70.審美超越性文學旨在創(chuàng)造審美價值的藝術(shù)精神的超越性與理想品格，充分體現(xiàn)了人對精神自由的追求。對于文藝的超越現(xiàn)實的審美自由來說，它所體現(xiàn)的是人類對美好未來的理想和不懈的追求。文學的虛擬性與超越性的本質(zhì)，來自主體對現(xiàn)實人生的體驗與思考，“美既是客觀事物，又是主觀境界。它既是形式——當我們判斷它的時候，又是生活——當我們感覺他的時候。它既是我們存在狀態(tài)，又是我們的創(chuàng)造?！?1.體驗是經(jīng)驗中見出意義、思想和詩意的部分。72.情感體驗文學創(chuàng)作中的情感體驗，是一種特殊的情感體驗。與一般的情感體驗相比，其特征表現(xiàn)為：第一，從表現(xiàn)方式上看，它具有心理再現(xiàn)與創(chuàng)造想象的特征；第二，從它與客觀現(xiàn)實的關(guān)系來看，審美體驗同時具有逼真性和虛擬性；第三，從實踐效能上看，審美體驗具有目的性、準功利性和準實踐性。73.情境體驗審美體驗的第一種類型為情境體驗。情感總是主體需要與一定環(huán)境相互關(guān)系的產(chǎn)物。文學的特質(zhì)在于向欣賞者傳達作者曾體驗過的審美情感。為此，作家就應當把自己在審美體驗中產(chǎn)生的審美情境傳達給讀者。所以審美的情境性是審美體驗的基本特征。74.角色體驗審美體驗的第二種類型。審美活動中的角色體驗，是在情境體驗的基礎上發(fā)展起來的。在審美創(chuàng)造階段，角色體驗是指作家在想象中進入其筆下人物的角色位置，置身于人物的角色情境中，從而對人物的角色心理進行把握、體驗和表現(xiàn)的全部心理過程。這是作家在戲劇小說中塑造人物性格的必由之路。75.創(chuàng)作過程是指作家自覺地駕馭著各種各樣的生活材料，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，按照“物的尺度”和“自身的尺度”，遵循“美的規(guī)律”，自由自在地創(chuàng)造出不同于生活原材料的藝術(shù)世界的過程。76.“出入”說中國古代文論觀念，由王國維提出。作家的體驗不但要能“入”而且要能“出”。詩人對宇宙人生，須“入”乎其內(nèi)，“出”乎其外?！叭搿焙跗鋬?nèi)，故能寫入；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。入乎其內(nèi)就是“移情式體驗”。出乎其外就是體驗主體對體驗的反芻。77.情致由黑格爾提出。情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，另一面是價值和理性，可以作為認識。但這兩個方面完全結(jié)合在一起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。78.虛境中國古代文論概念?！疤摼场本褪鞘谷说木襁M入一種無欲望無得失無功利的極端平靜的狀態(tài)，這樣事物的一切美和豐富性就會展現(xiàn)在眼前。所以“虛境”可以理解為審美活動時一種極端聚精會神的心理狀態(tài)，一種特有的審美狀態(tài)，即通過有限去獲得無限，從而體認生生不息的宇宙之道，顯示出感悟興懷、寄托情操的特點。79.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家被內(nèi)在積累的材料所引發(fā)，并與主體當前由于某種“關(guān)注”而形成的心理趨向、優(yōu)勢興奮中心聯(lián)系，突然間向往在事物、事件、現(xiàn)象上的投射。80.創(chuàng)作動機是推動作家進行文學創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力，是文學創(chuàng)作活動中真正展開的推動力，這種推動力對作家對材料的選擇、形象的塑造、意蘊的開掘，對于創(chuàng)作的結(jié)果——文本的意義和價值產(chǎn)生重要的影響。81.白日夢奧地利心理學家弗洛伊德運用其精神分析學說來解釋文學藝術(shù)本質(zhì)的一個概念，最早見于他的《創(chuàng)造家與白日夢》一文。白日夢和睡夢不同，但卻與睡夢一樣以幻想的滿足為滿足，不同的是作家不讓幻想消失，而是以幻想的形式創(chuàng)造了一個在現(xiàn)實世界之外的藝術(shù)世界，讓壓抑的欲望通過改頭換面在作品中得到實現(xiàn)。也就是說作家重視藝術(shù)技巧的安排的效果，用改變和偽裝來減弱欲望的利己主義性質(zhì)，使某些早先經(jīng)驗回憶的愿望在審美升華中得以實現(xiàn)，這既符合“快樂原則”，又可以不必為自己的本能沖動感到羞愧而責備自己，并能從中得到某些補償后的快感。同時讀者也可以從中得到自己的快樂和替代性的滿足。82.升華說奧地利心理學家弗洛伊德依據(jù)其精神分析理論解釋藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)活動的一種觀點。他認為社會上很多為豐富社會文化和文明所創(chuàng)造的活動都是人們?yōu)榱耸蛊涓鞣N本能欲望得到滿足而采取的種種替代的手段和形式，這樣人的本能欲望就升華為某種社會所許可乃至贊賞的崇高行為。他認為作家或藝術(shù)家都是“被過分囂張的本能欲望所驅(qū)策著前進的人”，當他們的本能欲望得不到滿足的時候，他們就從現(xiàn)實生活中逃離出來投入到藝術(shù)創(chuàng)作的幻想生活中去。在這種藝術(shù)創(chuàng)造中，他不僅能讓本能沖動在藝術(shù)改頭換面的幻想中得到宣泄和象征性的滿足；而且，藝術(shù)使本能欲望得到了疏導，并從低級類型升華到高級類型，這也就削減了作家或藝術(shù)家過于壓抑的心理和精神負擔，使其心理得到調(diào)整。83.創(chuàng)作方法是文學化生活為藝術(shù)的途徑和方式，更是實現(xiàn)審美意象的物態(tài)化，塑造藝術(shù)形象的實踐手段。84.虛構(gòu)虛構(gòu)是藝術(shù)概括所需要的藝術(shù)手段。指作家為了實現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思，在現(xiàn)實生活的基礎之上，通過想象和聯(lián)想，對生活素材進行增刪拓展，重新組成新的藝術(shù)形象的創(chuàng)作方法。85.藝術(shù)想象是指文學活動中主體調(diào)動過去積累的記憶表象和經(jīng)驗，對他們進行藝術(shù)的加工、改造、創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象的心理過程，是作家在審美感受和審美體驗驅(qū)動下所進行的審美創(chuàng)造。86.奇異性想象創(chuàng)造想象的一種特殊類別，指作家的一種超乎尋常的想象，一些似乎毫不相關(guān)，甚至“不合理”的情態(tài)在作家的頭腦中獲得存在的合理性。常表現(xiàn)在夸張、悖論等修辭手段運用上。87.藝術(shù)直覺又稱審美直覺，是藝術(shù)家特有的感覺能力，指藝術(shù)家用感官感知藝術(shù)對象感性形態(tài)時，能超越理性思考，省略了推理過程而對事物做出的直接了解和認知。藝術(shù)直覺勾連著文學創(chuàng)作的“形象”與“認識”的兩極，對于文學創(chuàng)作起著非常重要的作用。88.形象思維又稱藝術(shù)思維，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中始終伴隨著形象、情感以及聯(lián)想和想象，通過事物的個別性去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)造出藝術(shù)美的思維方式。89.抽象思維又稱邏輯思維或理論思維，是人們在認識過程中借助于概念、判斷、推理來反映客觀現(xiàn)象的一種思維方式。它同形象思維不同，在思維過程中要舍棄生動豐富的感性材料和偶然現(xiàn)象，抽取事物的內(nèi)在聯(lián)系、一般規(guī)律、和抽象本質(zhì)，最終形成定義、定理和理論體系。90.形象化作為藝術(shù)美的主要加工方式，其基本要求來自藝術(shù)形象創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律，從生活中抓住個別、特殊的事物進行開掘、深化與概括，把它創(chuàng)造為藝術(shù)典型。91.典型典型在希臘文中有模子的意思，意謂典型就像一個模子可以鑄造出許多同樣的東西，也是通過一個形象反映了某一類人的特點，所以這個術(shù)語最先強調(diào)的是概括性和普遍性。文學典型是顯示出特征的富有魅力的人物性格，作為文學形象的高級形態(tài)，它一般包含著更為豐富的歷史內(nèi)容，成為人類通過文學認識生活的主要方式，所以它常常是敘事文學至高的美學追求。它在敘事性作品上，又稱典型人物或典型性格。92.典型形象是一個既有深刻的社會意義又有高度的審美價值的、多層次向度的有機形象結(jié)構(gòu)和性格整體。它是在生命性的基礎上普遍性與個性的統(tǒng)一，是在整體性的基礎上豐富性與特征性的統(tǒng)一，是在審美價值基礎上的獨創(chuàng)性與深刻性的統(tǒng)一。93.特征化寫實型作品最基本的表現(xiàn)方法，即作家抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術(shù)強化、生發(fā)的過程，這是創(chuàng)造典型的基本方法。94.典型環(huán)境充分體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風貌的人物的生活環(huán)境。它包括具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關(guān)系總情勢的大環(huán)境；又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。95.典型人物小說等敘事性作品中塑造的具有典型性的文學人物形象。指那些具有鮮明特點的個性，同時又能反映出特定社會生活的普遍性，揭示出社會關(guān)系發(fā)展的某些規(guī)律性和本質(zhì)方面的人物形象。96.典型化是指作家在文學創(chuàng)作中塑造典型形象的方法和過程。它是一個統(tǒng)一完整的創(chuàng)作過程，包含著同時進行和同步完成的兩個方面，即個性化和概括化。在方法上，典型化要求在創(chuàng)作中通過豐滿、鮮明和獨特的人物個性、事件、環(huán)境，揭示出一定歷史時期社會生活的某些本質(zhì)方面，傳達出獨特而深刻的審美發(fā)現(xiàn)、審美意蘊和審美評價；在過程上，它要求按照典型的藝術(shù)特征，對所有的生活素材進行審美創(chuàng)造，使一般的生活形象轉(zhuǎn)化為具有獨特個性和典型意義的藝術(shù)形象。97.個性化是文學創(chuàng)作典型化的有機組成部分，即在創(chuàng)作過程中塑造具有豐滿獨特個性的人物形象的方法和過程，也指在塑造人物時對典型形象個性特征的描繪所達到的鮮明豐滿的程度。個性化的實質(zhì)是藝術(shù)形象的特征化，其使命是幫助作家創(chuàng)造具有獨特個性的人物形象。個性化程度越高就越能揭示出生活的本質(zhì)與規(guī)律，給讀者留下深刻的印象。98.概括化是文學創(chuàng)作典型化的有機組成部分，即在創(chuàng)作中塑造具有深刻普遍性意蘊的人物形象的方法和過程，也指在塑造人物時通過豐滿獨特的人物個性揭示社會生活的某些本質(zhì)和規(guī)律所達到的深廣程度。它實質(zhì)上是藝術(shù)形象的本質(zhì)化，其使命是幫助作家創(chuàng)造出具有深刻意義的典型形象。概括化程度越高，形象所蘊含的意義就越深刻。99.典型性指作家用典型化的方法塑造藝術(shù)形象所達到的概括化與個性化相統(tǒng)一的程度和喚起美感的程度。文學形象的典型性主要表現(xiàn)于人物性格的塑造、環(huán)境情境的描繪、細節(jié)場面的刻畫和情節(jié)發(fā)展的描寫等方面，其中心是人物性格的典型性。100.概念化是文藝創(chuàng)作的一種不良傾向。指作家的創(chuàng)作，不是從生動豐富的生活中去進行提煉和概括，而是按照現(xiàn)成的抽象概念去制造“形象”，作品成了概念的圖解。101.有我之境近代文學理論家王國維在《人間詞話》對境界的分類。他說詞“有有我之境，有無我之境….有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”從他的論述和所舉的例子看，所謂“有我之境”是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界，這種境界突出主體觀念性，具有強烈的感情動態(tài)，創(chuàng)作主體仍帶有某種世俗的利害觀念去觀察外物，因為物我之間仍存在對立關(guān)系和利害沖突。其美學狀態(tài)是壯美。102.無我之境近代文學理論家王國維在《人間詞話》對境界的分類。他說詞“又有我之境，有無我之境….有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”從他的論述和所舉的例子來看“無我之境”是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。在這種創(chuàng)作中創(chuàng)作主體泯滅自我意志，摒棄世俗利害觀念，與外界景物達到泯然合一的狀態(tài)。其美學形態(tài)是優(yōu)美。103.創(chuàng)作過程作家藝術(shù)地認識生活和表現(xiàn)生活，使生活情態(tài)轉(zhuǎn)化為文學作品的動態(tài)過程。它有廣義和狹義之分。廣義的創(chuàng)作過程通常包括作家深入現(xiàn)實、體驗生活、提高修養(yǎng)、獲取技巧、積累素材、開掘主題、構(gòu)思布局、遣詞造句、潤飾加工和修改定稿的過程；狹義的創(chuàng)作過程則主要是指一部作品的具體觸發(fā)、醞釀構(gòu)思和藝術(shù)傳達的過程，它為藝術(shù)積累、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)三個互相聯(lián)系、相互滲透的階段。104.藝術(shù)積累是創(chuàng)作過程的第一個階段，即作家運用審美感受力，用獨特的藝術(shù)眼光去能動地吸收、掌握和占有創(chuàng)作素材的過程。105.藝術(shù)觀察作者進行藝術(shù)積累的重要途徑之一，即作家用一種審美的眼光去觀照和審視創(chuàng)作對象。通過藝術(shù)觀察，通過藝術(shù)觀察，可以使作家生動具體地感知周圍的生活事件，獲取有意義的創(chuàng)作素材，同時，作家觀察的注意點反映著他的藝術(shù)眼光和審美追求，制約著創(chuàng)作素材的意義和價值。106.情緒記憶作家進行藝術(shù)積累的途徑之一，指作家對于對象外部世界材料的積聚中產(chǎn)生的作家主體自身的情緒心境、情感信息的積累和儲存。107.藝術(shù)感受作家進行藝術(shù)積累的重要途徑之一，指藝術(shù)家運用自己的感覺器官，整個身心去承受外物的刺激，從而產(chǎn)生屬于藝術(shù)家自己的藝術(shù)感覺的過程。108.藝術(shù)體驗藝術(shù)積累的途徑之一，指作家設身處地的、身體力行地經(jīng)受和體味自己的表現(xiàn)對象，是一種人我不分、物我不分的心理境界。109.藝術(shù)構(gòu)思指作家在特定創(chuàng)作動機的指引下，在已然激起的創(chuàng)作沖動的驅(qū)使下，在選定創(chuàng)作對象的基礎上運用藝術(shù)概括、藝術(shù)變形等手法創(chuàng)造藝術(shù)形象，構(gòu)制故事情節(jié)，最終形成完整藝術(shù)世界的思維過程。伴隨的心理現(xiàn)象通常有回憶、想象、聯(lián)想、靈感、直覺、意識、無意識等。按照藝術(shù)形象在構(gòu)思過程中形成的不同程度，通?？梢园阉囆g(shù)構(gòu)思分為發(fā)軔、孕育、、和形成三個階段。110.藝術(shù)變形指作家為了達到某種藝術(shù)效果而在創(chuàng)作過程中有意將描寫對象以扭曲的、畸形的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)手法。111.創(chuàng)作靈感作家在藝術(shù)構(gòu)思過程中因偶然機遇的觸發(fā)而突然產(chǎn)生的豁然貫通、文思泉涌、創(chuàng)造力高度發(fā)揮的精神狀態(tài)和創(chuàng)作心境。創(chuàng)作靈感作為一種特殊的思維現(xiàn)象，具有不期而至的突發(fā)性、瞬間頓悟的直覺性、專注敏捷的亢奮型和超長獨特的創(chuàng)新性等特點。112.藝術(shù)表現(xiàn)文學創(chuàng)作的最后一個階段，指作家運用文學語言和各種表現(xiàn)手段把藝術(shù)構(gòu)思中趨于成熟的藝術(shù)形象傳達出來，使之成為客觀化的文學作品。藝術(shù)表現(xiàn)階段的任務就是要運用語言文字等物質(zhì)資料和各種表現(xiàn)手法、表現(xiàn)技巧，把作家構(gòu)思成熟的形象和情態(tài)加以物態(tài)化，從而創(chuàng)造出形象生動、意境雋永、能同時訴諸讀者的感官和意識的文學作品。113.內(nèi)容形式化在文學創(chuàng)造過程中，當孕育的內(nèi)容逐漸顯化成形并為作家所結(jié)構(gòu)起來的時候，它的內(nèi)容就消融在它的形式中，或者說轉(zhuǎn)化成了形式。114.作品的語境語境是指人們在運用語言的環(huán)境。從狹義上來說，語境是由語言本身內(nèi)部諸要素，即上下文、前言后語的關(guān)系——語義關(guān)系、語法關(guān)系、語感關(guān)系、修辭關(guān)系構(gòu)成的；廣義的語境則指語言內(nèi)容、交流對象、表達方式、目的語言運用場合、背景等構(gòu)成的外部語言環(huán)境。二者相互作用，依一定的內(nèi)在關(guān)系和適度原則互相制約。115.文學的藝術(shù)魅力文學的藝術(shù)魅力是文學作品的諸種審美素質(zhì)衍生出來的綜合性審美效應，或者說是文學作品總體審美效果。藝術(shù)魅力一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力，它由文學典型的真實性、新穎性、誠摯性和蘊藉性構(gòu)成。116.創(chuàng)作個性作家在長期的生活實踐和藝術(shù)實踐中所形成的相對穩(wěn)定的、獨特的個性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)追求、審美情趣和藝術(shù)才能是它的藝術(shù)素質(zhì)，所有這些因素融為一體，才構(gòu)成完整的創(chuàng)作個性。同時，一定社會時代、民族歷史的審美要求，前人積累的豐富的文學遺產(chǎn)，同時代作家成功的藝術(shù)經(jīng)驗的借鑒和影響，也對創(chuàng)作個性的形成起著重要的作用。117.文學風格指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體中通過言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的，能引起讀者持久的審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性，包括作品的風格和作家的風格。文學風格是藝術(shù)上臻于成熟、有獨立創(chuàng)作個性的作家所創(chuàng)造出來的一種整體性審美屬性，創(chuàng)作個性是形成文學風格的主要原因。一般來說，風格的確立是作家和作品成熟的并取得較高藝術(shù)成就的重要標志。118.話語情境指文本中由詞語、體裁、結(jié)構(gòu)、和形象等構(gòu)成的具體話語環(huán)境。119.時代風格某一時代的作家作品在思想和藝術(shù)上所呈現(xiàn)的時代特征。它是特定時代的精神風貌、審美要求和審美理想在作家作品的整體格調(diào)上的反映和表現(xiàn)。與作家的創(chuàng)作風格辯證統(tǒng)一，時代風格通過作家個人的作品風格表現(xiàn)出來。120.民族風格某一民族的文學作品因受其民族性的影響而在內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一中顯示出來的精神風貌和氣派格調(diào)。它是和該民族獨特的社會生活、風俗習慣、審美心理相聯(lián)系的，是該民族獨特的審美要求、審美觀念、審美理想在作家作品中的反映。民族風格的形成受各民族的生活、語言、表現(xiàn)形式表現(xiàn)手法等因素的制約，具體表現(xiàn)在民族生活的描繪、民族性格的塑造、民族精神的表現(xiàn)、民族情感的抒發(fā)以及民族語言、民族體裁和民族的藝術(shù)手法、結(jié)構(gòu)方式的運用等方面。121.階級風格指某一階級的思想意識、審美要求和審美情趣等在作家作品中所表現(xiàn)出來的鮮明傾向和特色。122.地域風格也稱地方風格。指某一區(qū)域的作家在創(chuàng)作上形成的地方格調(diào)和地方特色。它是某一地區(qū)的生活環(huán)境、風土人情、地域文化心理所形成的獨特風貌在作家作品中的表現(xiàn)。在文學創(chuàng)作中，地域風格一般是不自覺地逐步形成并發(fā)生影響，然后為某些作家有意追求的。123.流派風格指一些在文學觀點、審美追求上基本相同或相似的作家在創(chuàng)作上所形成的共同特色。它是同一文學流派作家的文學見解、審美追求和藝術(shù)趣味在文學創(chuàng)作及其作品格調(diào)上的反映。流派風格可以表現(xiàn)為作家創(chuàng)作的不同方面，如創(chuàng)作題材、創(chuàng)作原則、創(chuàng)作手法和地域特色等都可以體現(xiàn)流派的風格。文學文本和文學種類124.文學文本文本在英文里，主要是指語言的實際存在形式。文學文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實際語言形態(tài)，是文學這種語言藝術(shù)品的基本存在方式，是文學作品的書寫或印刷形式?，F(xiàn)代的文藝理論家和批評家們所使用的文本，往往是指未被閱讀只是寫出或印刷出的語言產(chǎn)品。文學文本是指作家創(chuàng)作出來的、未被讀者閱讀的“文學作品”。嚴格地說，文學文本與文學作品是兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念。125.素材素材是作家創(chuàng)作的基礎。指作家通過多種方式在生活實際中收集、積聚的各種原始形態(tài)的生活現(xiàn)象和材料。它包括作家在現(xiàn)實生活中耳聞目睹的各種人或事的生動片段，親身經(jīng)歷各種人際關(guān)系和矛盾沖突后留存在記憶里的事實、現(xiàn)象，以及作家間接地了解到的豐富多樣的人間趣聞和生活軼事。126.文學作品的內(nèi)容是指通過藝術(shù)形象反映在作品里的社會生活及其顯現(xiàn)的思想意義，是客觀的現(xiàn)實生活與作者的審美評價及審美理想的統(tǒng)一體。內(nèi)容的主要構(gòu)成因素是題材和主題。127.題材作品內(nèi)容的構(gòu)成要素之一，有廣義和狹義之分。廣義的題材泛指現(xiàn)實社會和人類歷史的某些領(lǐng)域、某些方面的生活內(nèi)容，如工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、軍事題材和歷史題材、現(xiàn)代題材等；狹義的題材是指作家從現(xiàn)實生活中選擇、提煉而寫進文學作品中的材料，即文學作品中具體描繪的生活現(xiàn)象。它雖然是作品所描繪的具體事物，但經(jīng)過作家的選擇、提煉、藝術(shù)加工以至變形后已經(jīng)成為虛擬的藝術(shù)形態(tài)，而不再是客觀實存的生活內(nèi)容了。128.主題作品內(nèi)容的構(gòu)成要素之一，又稱主題思想或題旨，指通過文學作品中描繪的社會生活和塑造的藝術(shù)形象所顯示出來的貫穿全篇的中心思想或主導感情，也就是一部作品的題材所蘊涵的主要思想感情。它不僅包括作品描寫的特定生活內(nèi)容所具有的思想意義，而且包括作家對這種生活現(xiàn)象的情感認識和審美理想，是這兩者的有機統(tǒng)一。129.文學作品的形式文學作品的形式是指具體表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，是作品完成后的感性形態(tài)。主要構(gòu)成因素是語言、結(jié)構(gòu)、體裁和表現(xiàn)手法。130.文學語言有廣義狹義之分。廣義的文學語言泛指規(guī)范化的全民語言，包括文學作品在內(nèi)的各種文章書籍中所運用的書面語言，以及經(jīng)過加工的規(guī)范化的口頭語言。狹義的文學語言則專指作家用來塑造形象的文學作品的語言。語言學中的語言一般是指廣義的文學語言，而文學理論中所說的文學語言是狹義的文學語言。131.文學語言組織是文學文本最基本層次和直接現(xiàn)實，它具有表現(xiàn)目的性和表現(xiàn)個性，它包括語言層面、文法層面和辭格層面。語言層面是文學語言組織的基本層面之一，其中節(jié)奏是語言在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低和輕重。音律是由聲調(diào)、語調(diào)、和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。文法層面是文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。辭格層面是語言富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。132.作品結(jié)構(gòu)文學作品的構(gòu)成要素之一，指文學作品的組織結(jié)構(gòu)和總體安排，包括剪裁、布局、聯(lián)結(jié)、照應等因素。它是使作品中各個層次、各個部分的內(nèi)容成為彼此有機聯(lián)系的、完整統(tǒng)一的藝術(shù)整體的重要手段。結(jié)構(gòu)的本質(zhì)是以一統(tǒng)多，即作者從一定的主觀意圖和審美理想出發(fā)，將分散的文學材料熔鑄成一個有機統(tǒng)一的藝術(shù)整體。133.表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)文學作品的表層結(jié)構(gòu)是指對作品中直接感知的內(nèi)容進行的組織與安排。包括對故事情節(jié)的安排，作品描寫場面的組織，抒情內(nèi)容或景物描寫的構(gòu)成與調(diào)度等，作品的深層結(jié)構(gòu)是指作家對世界的深刻認識和高度的結(jié)構(gòu)能力結(jié)合的產(chǎn)物，具有復雜、隱晦、多義性的特點，并非所有作品都有深層結(jié)構(gòu)。134.體裁指文本明顯可辨的種類特征，這些特征體現(xiàn)于審視生活的角度、塑造形象的方式、語言的表現(xiàn)形態(tài)、體制篇幅的規(guī)模方面。體裁對作者的寫作具有一定的規(guī)范作用，同時也制約著讀者對文本意義的理解與闡釋。一般來說，我們將文學作品的體裁分為詩歌、小說、散文和戲劇。135.表現(xiàn)手法文學作品的形式因素之一，指作家運用語言塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)主題所采用的各種具體表現(xiàn)手段，又稱藝術(shù)手法。表現(xiàn)手法的主要功能是使作家的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形象，把分散的生活內(nèi)容組織成統(tǒng)一的藝術(shù)整體，從而取得理想的藝術(shù)效果。從表現(xiàn)內(nèi)容劃分，文學作品基本的表現(xiàn)手法有描寫、記敘、抒情、議論等；從修辭角度來看，又可分為比喻、夸張、諷刺、象征等。136.描寫文學作品中最重要、最基本的一種表現(xiàn)手法，指作者用形象化的語言對人物、事件、景物等的形態(tài)、特征進行具體的描繪和刻畫。作品中的生活內(nèi)容通過描寫能夠成為具體可感的生動形象。根據(jù)描寫對象的不同，描寫分為人物描寫、環(huán)境描寫等；根據(jù)描寫方式的不同，又分為直接描寫、間接描寫、細節(jié)描寫、概括描寫。137.二分法文學體裁的最早分類方法。我國古代根據(jù)作品語言運用的特點，以是否用韻將文學作品分為“韻文”和“散文”兩大類。二分法是一種原始的分法，其分類觀念尚未完全非別文學與非文學的差別，不足以反映各類文學體裁的特點。138.三分法文學體裁的劃分法之一。它根據(jù)塑造藝術(shù)形象不同的方式，把文學體裁劃分為三大類：敘事類、抒情類、戲劇類。這是西方典型的分類方法，從古希臘的亞里士多德到19世紀俄國的別林斯基，許多文論家對三分法的標準及類別特點作了大量的理論說明。它使用一個標準進行分類，具有相當?shù)目茖W性和概括性，至今仍被廣泛采用。但它相對忽視各種體裁的文學作品在語言、結(jié)構(gòu)等外形方面的特點，具有一定的局限性。139.四分法文學體裁劃分之一。它根據(jù)文學作品的語言運用、結(jié)構(gòu)安排和篇幅體制等方面的特點，將各種體裁的文學劃分為詩歌、散文、小說、戲劇文學四個大類。這種劃分法依據(jù)的不是統(tǒng)一的標準，而是根據(jù)文學發(fā)展的實際情況進行區(qū)分的，它既包括對作品形式方面的特點和要求，也包括對作品內(nèi)容方面的要求；同時各類體裁的名稱具體明確，與作品的特點相符，便于掌握。140.現(xiàn)實型文學是一種側(cè)重于寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)?；咎卣魇窃佻F(xiàn)性與逼真性。141.理想型文學是一種側(cè)重于以直接抒情方式表現(xiàn)主觀理想的文學形態(tài)，它的基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。142.象征型文學是一種側(cè)重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)，基本特征是暗示性和朦朧性。143.敘事學指西方20世紀興起的，比較完備的關(guān)于敘事的理論探討。1969年，法國托多羅夫提出“敘事學”的概念，正式為這一以敘事和敘事文本為研究對象的學科命名。敘事學的主要代表人物普洛普、列維-斯特勞斯、格雷馬斯、托多羅夫、巴特、熱奈特等人。144.敘事就是通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學活動。它主要包括介紹人物的經(jīng)歷、事跡及各種關(guān)系，交代事件的發(fā)展過程和前因后果等。敘事包括時間、地點、人物、事件、原因、結(jié)果六個要素。敘事的方式是多樣的。145.敘事文本是敘事性作品的外在呈現(xiàn)方式，指的是由語言符號組成的、有限的、有結(jié)構(gòu)的整體。146.隱含的作者真實的作者即創(chuàng)作作品的本人，是生活在復雜社會關(guān)系中的具體的人。當現(xiàn)實生活中的作者進入作品中的敘事活動時，便進入了一種與日常現(xiàn)實生活中不同的特殊的精神狀態(tài)，這種狀態(tài)常被稱為作者的第二自我。隱含的作者不是一個現(xiàn)實的具體的人，而是在作品整體中起支配作用的意識，這就是隱含的作者。147.敘述者由隱含的作者安排，它操縱著故事的文本呈現(xiàn)方式，但又受制于隱含的作者，是隱含的作者在敘事文本中的代言人。敘述者和隱含的作者同樣可以存在著觀點和態(tài)度的分歧。敘述者也被稱為敘述聚焦。148.情節(jié)指小說家精心挑選并按照一定的時空次序和因果關(guān)系精心組合起來的發(fā)展過程。小說情節(jié)的發(fā)展由人物行動構(gòu)成，由人物性格、人物的內(nèi)心欲求以及人物與人物之間關(guān)系決定。人物性格是推動情節(jié)發(fā)展并決定其發(fā)展方向的內(nèi)在動因，小說借助情節(jié)展示出來的也就是人物性格成長和發(fā)展的歷史。149.情節(jié)的典型化在“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)造中，情節(jié)的典型化是重要的一環(huán)。它以生活中的矛盾斗爭為依據(jù)，為塑造人物性格服務。是人物性格形成的并為人物表現(xiàn)自己的性格提供契機和條件。同時，情節(jié)的典型化必然要求通過富有特色的生活細節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物之間各種關(guān)系和性格的發(fā)展。150.敘述標記是文本中出現(xiàn)的對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。151.故事指敘事文學作品對所講的素材進行加工變形的結(jié)果，也即在文本中呈現(xiàn)出來的事件的形態(tài)，是敘述內(nèi)容的基本成分。組成故事的要素包括社會生活中的事件，由這些事件組織成因果線索完整的情節(jié)，發(fā)生這些事件的具體場景這三個主要方面。152.敘事結(jié)構(gòu)是故事的各個部分組成的整體存在形態(tài)。敘事作品中的結(jié)構(gòu)可以分為兩層：一層是表層結(jié)構(gòu)，即敘事文本自身的結(jié)構(gòu)；另一層是深層結(jié)構(gòu)，即超出敘事文本的文化結(jié)構(gòu)。153.行動元敘事作品中存在著各種人物，而每一個人物所發(fā)揮的功能各不相同。所謂“行動元”指人物在事件中作為推動事件向前發(fā)展的動力的意義。154.敘述次序是素材中事件連續(xù)的前后順序與故事中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關(guān)系。在敘事性作品中，常見的敘述次序有順序、倒敘、插敘。155.順序是敘事文學中最為常見的一種敘述順序，指故事中各事件的出現(xiàn)次序與素材中各事件出現(xiàn)的次序完全一致的情況，古典小說在整體上一般都以順序的方式構(gòu)成。156.預敘是一種逆時序的敘述方式，它與倒敘不同，預敘所著眼的不是講一個事件的結(jié)果提前寫出來，而是將后來要發(fā)生的另外一個事件提前講出來。157.敘述功能是在情節(jié)過程中特定作用而規(guī)定的人物行為模式。對敘述功能的研究問題是俄國形式主義學派的普洛普在民間故事和童話的形態(tài)研究中提出來的。158.符號矩陣是一種由四個符號學要素組成的顯示人物行動意義的矩形圖式。是格雷馬斯提出的一種研究行動邏輯的模式。159.敘述視角也稱視點，敘述視角是敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。敘事視角的特征常常是由敘述人稱決定的，主要有四種：第三人稱、第一人稱、第二人稱、和人稱變換敘述。160.全知視角即敘述者似乎是一個無所不知的全能上帝，它可以深入到故事中任何一個人物的內(nèi)心，完全了解整個故事的發(fā)展狀況，可以跨越時間和空間的限制來展開敘述，還可以跳出故事本身來對事件進行評述。古典作品的敘事視角從整體而言大致屬于這一類。161.限制視角指敘述者對整個故事并不完全知曉，它往往是作品中的一個人物，只能了解到自己見到、聽到、和想到的東西，當然，它也可以對故事進行自己認為合理的想象，但這種想象只能成為一種主觀的想象而存在。162.外在視角敘述者不是無所不知的上帝，也不是作品中的人物，而以一種非人物的視角試圖純客觀的展現(xiàn)事件本身。這種敘述摒棄了敘述主體情感意志，追求冷靜、客觀，只限于對故事中的語言、動作、肖像作出類似機械式記錄。（零視角）163.第一人稱敘述者第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角多為限制敘述。第一人稱敘述有兩種情況，第一種情況是作品中“我”是故事的主人公；第二種情況是“我”只是作品中的次要人物，作為故事發(fā)生的一個旁觀者而存在。164.缺席敘述者指敘述者似乎完全的隱退，以外在視角進行敘述，文本中出現(xiàn)的人物對話、心理表述、意識流動等都是以作品中人物的身份來似乎客觀地予以展示的，敘述者對于故事本身的影響較弱。165.公開敘述者指讀者在文本中能直接聽到敘述者聲音的情形，也就是讀者可以直接了解到敘述者的態(tài)度。敘事文本中時常出現(xiàn)的評論性文字就屬于公開敘述者的聲音。166.隱在敘述者指讀者在敘述文本中難以發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形。它隱藏在人物背后，默默地支配人物，使他們說出敘述者想要說出的話。167.隱含的接受者敘述者講述故事是一種語言交流行為，敘述者在敘述時心目中存在著潛在的接受者。這種由敘述者所設定的，隱含在敘述動作中的接受者就是隱含的接受者。168.元敘事即敘事人自己出現(xiàn)現(xiàn)身說法，談論對于自己作品的意見，明白地指出作品的虛構(gòu)性，這種公開敘述者在西方后現(xiàn)代派和中國當代一些先鋒小說家那里時?？梢钥匆姟?69.敘述速度也可以稱為時距，是故事和素材中的事件所占有的時間在長度方面相互對照的關(guān)系。170.敘述時間指的是故事時間和文本時間相互對照所形成的時間關(guān)系。171.故事時間是故事中事件接續(xù)的前后順序，也就是故事中所虛構(gòu)的事件發(fā)生和發(fā)展的時間過程，這個時間的順序和長短是由所講述的故事內(nèi)容給出的。172.文本時間所謂文本時間即是敘述文本中敘述語言對素材中的事件進行交代的時間，是文本敘述語言的前后排列順序，或者說是讀者閱讀文本所依照的順序。173.省略指在故事的敘述中對素材里某些事件的整段時間不加以敘述。在這種敘述速度中，故事時間為任意一個大于零的值，而文本時間為零故事時間與文本時間的比值即敘述速度正無窮大。174.概略指文本時間小于故事時間長度的敘述。概略的敘述中故事時間和文本時間都是不為零的正值，但故事時間是大于文本時間的一個量，二者的比值敘述速度是大于1的一個數(shù)值。175.場景場景敘述是一種勻速敘述，敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場景。故事的進展要通過具體的行動及其環(huán)境顯示為生動、個別的形象。沒有場景的作品盡管可以有完整的故事線索，但無法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價值。176.停頓故事的時間長度為零，但文本的時間速度是大于零的一個值，二者的比值敘述速度為零。這種速度在環(huán)境描寫中最為突出。177.敘述頻率指敘述作品中文本話語與故事內(nèi)容之間的重復關(guān)系。包括事件的重復和話語的重復兩種重復關(guān)系。178.小說小說是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學樣式。要求具有人物、情節(jié)、環(huán)境三個要素，其基本特征是能夠多方面地、細致的刻畫人物性格，具有較為完整生動的故事情節(jié)，可以形象地描寫具體可感的環(huán)境，并在人物、情節(jié)、環(huán)境的有機統(tǒng)一中表現(xiàn)錯綜復雜的矛盾沖突，展現(xiàn)廣闊豐富的社會生活。小說在藝術(shù)描寫上具有靈活多言的特點。小說按容量分為長篇小說、中篇小說、短篇小說，按語言形態(tài)可以分為文言小說、白話小說。179.敘事作品題材三要素人物、情節(jié)、環(huán)境是敘事作品的三個要素，其中人物是情節(jié)的動力，環(huán)境的主人，居于三要素的首位。180.人物人物即小說故事的主人公。小說故事的主人公可以是一個人或者幾個人，也可以是其他的被賦予人物特征的對象，如動物和植物等。在小說構(gòu)成的三個要素中，人物總是一個核心的要素，故事的講述總是圍繞人物展開，而小說講述的總是特定人物的故事。從小說的敘事目標來看，也就是要通過故事的講述來展現(xiàn)和刻畫人物的。181.環(huán)境環(huán)境即敘事性作品中人物活動于其中，環(huán)繞人物并促使人物行動的自然、物質(zhì)世界以及人類的文化氛圍，是文學作品中人物的生存空間。包括人物具體生活環(huán)境和圍繞人物展開的人物與人物之間的關(guān)系。182.扁形人物福斯特在《小說面面觀》中提出：扁形人物即是一般的類型化人物與“漫畫式人物”，即是作者圍繞一個單純概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來的人物，可以用一句話概括的人物，性格比較單一。扁形人物基本特征是為一般而尋找特殊，共性對個性占有優(yōu)勢，直接以純凈的性格形態(tài)出現(xiàn)，能夠比較明確集中直接地反映人物的典型化，其藝術(shù)特征明顯體現(xiàn)為單一性、穩(wěn)定性、和和諧性。183.表意型人物是不具有性格內(nèi)涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。這樣的人物形象自身往往很少有鮮明的特征，因而留給人的通常只是所蘊含的抽象觀念。184.圓形人物與扁形人物相對，圓形人物指文學作品中具有復雜性格特征的人物。這類人物在小說中往往都是多義與多變的人物。這類人物的特點是性格有形成和發(fā)展的過程。它打破了好的全好、壞的全壞的簡單分類法，按照生活本來面目去刻畫人物形象，更真實、更深入地揭示人性的復雜、豐富，具有更高的審美價值，這種塑造人物的方法給讀者一種多側(cè)面、立體可感的印象，往往能夠帶來心靈的震撼。185.原型指一個在神話、傳說、文學及其他藝術(shù)中循環(huán)出現(xiàn)或重復出現(xiàn)的單位，包括形象、描述細節(jié)情節(jié)、人物等。瑞士心理學家榮格和加拿大思想家、文學理論家弗萊分別闡述了自己的觀點。榮格強調(diào)原型是一種集體無意識、是本能、經(jīng)驗的表現(xiàn)，是人的一種天生能力。因而，原型成為每個人與人類早期記憶、文學與神話傳說、文明與史前、個體與群體的溝通媒介。弗萊則把神話和宗教儀式中的原型概念借用到文學中，從文學的原型出發(fā)，強調(diào)原型對與文學的建構(gòu)價值。他認為：原型就是反復出現(xiàn)的意象，他們把這部作品同其他作品聯(lián)系起來，使我們的文學經(jīng)驗成為一個整體，從中能夠發(fā)現(xiàn)文學的結(jié)構(gòu)就是神話的結(jié)構(gòu)。而所有的文學都是整個人類經(jīng)驗的組成部分。文學中的原型因素在情節(jié)結(jié)構(gòu)、形象和意象、細節(jié)描寫等各個方面都有體現(xiàn)。186.元小說也稱“超小說”，指那些有關(guān)小說的小說，關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。這類文本的一個突出的特征。是在創(chuàng)作小說的同時又對小說創(chuàng)作本身進行評述，通常采用敘述者與想象的讀者對話的方式，將小說的創(chuàng)作過程穿插于敘事之間，甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)安排等“機關(guān)”。目的在于通過拉開讀者與生活的據(jù)距離，打破現(xiàn)實主義真實性的幻覺，打破那種認為小說是天然的、合理的獨立世界的幻覺，以加速讀者對于文本敘事過程本身的反應。187.議論文學作品的基本表現(xiàn)手法之一，指作者在作品中直接表達對人物、事件的見解及評價。但文學作品的議論不同于論說文體中的議論，它必須同文學作品的其他因素和藝術(shù)形象相結(jié)合，成為藝術(shù)化的議論。議論的語言應符合文學語言的要求，議論還應同作品的藝術(shù)整體和諧統(tǒng)一，服從于塑造藝術(shù)形象的要求。文學作品中的議論有許多方式，它可以直接由敘述人直接發(fā)表，通過敘述人的語言來展示，也可以借助作品中的人物語言來發(fā)表。188.抒情指以形式化的語言組織、象征性地表現(xiàn)個人內(nèi)心情感的一類文學活動，它與敘事相對，具有主觀性、個性化和詩意化等特征。作為一種特殊的文學反映方式，抒情主要反映社會生活的精神方面，并通過在意識中對現(xiàn)實的審美改造，達到心靈的自由。抒情是個性與社會性的統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構(gòu)造、審美創(chuàng)造的統(tǒng)一。189.抒情作品指以表現(xiàn)作者個人主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品。與敘事性作品相對、抒情性作品具有豐富的情感意味和審美特性，是由情感內(nèi)涵和抒情話語直接融合的整體。抒情性作品的體裁是抒情詩、抒情散文、雜文等，中國戲曲文學也以抒情寫意為主。190.抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它是抒情內(nèi)容直接融入其中的，不同于普通話語系統(tǒng)的特殊語言組織形式，具有象征性地表現(xiàn)情感的功能。它通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來表現(xiàn)復雜微妙的主觀感受過程。與普通話語相比，抒情話語突出了直接呈示情感運動形式的表現(xiàn)功能，時常打破日常語言規(guī)范，既經(jīng)濟、精煉，又具有復雜化、陌生化特征。191.聲情并茂指抒情話語的聲音組織與其表現(xiàn)的情感內(nèi)涵相互協(xié)調(diào)融合的狀態(tài)。具體表現(xiàn)為抒情性作品中音調(diào)與情調(diào)、節(jié)奏與情感運動形式的高度一致，直接可感的聲音組織成為抒情內(nèi)容生動有力的象征性表現(xiàn)。192.情景交融指抒情性作品中所描寫的景物與情感內(nèi)涵水乳交融般地結(jié)合。具體表現(xiàn)為抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，寫景之語成了象征性表現(xiàn)情感的寫情之語。193.詩是人類生活中最早產(chǎn)生的一種詞語凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律、高度集中反映生活和表達思想感情的文學體裁。詩最初和樂與舞結(jié)合在一起，最后逐漸獨立出來。詩可以分為抒情詩和敘事詩，格律詩和自由詩等?；咎卣魇悄毿浴⑻S性、音樂性。194.詩的凝練性體現(xiàn)在用高度概括的藝術(shù)形象、極其精練的文學語言最集中地反映社會生活和表達思想感情。195.“言有盡而意無窮”中國古代對詩歌語言的一種評價。詩歌和小說相比是要運用最準確、最凝練、最精美、最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的語言，用最經(jīng)濟、最簡潔、最富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)表現(xiàn)方式，塑造典型化程度更高的藝術(shù)形象，是一種高度凝練的語言藝術(shù)形式，而含有豐富的意蘊。196.“詩就是戴著鐐銬跳舞”聞一多對詩歌的定義。他認為詩歌要有形式美，即“建筑美、音樂美、和繪畫美”，要有嚴格的韻律和節(jié)奏，而且這種形式是強制性的。197.詩歌的音韻音韻是構(gòu)成詩歌韻律美的一個重要因素。詩歌中音韻的構(gòu)成比較復雜，一般包括押韻、平仄、雙聲、疊韻等，這些因素有機配合，造成一種音樂性的特殊語音效果，使人讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，便于記誦。198.節(jié)奏指一種有規(guī)律的、連續(xù)進行的完整運動形式。用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體，是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節(jié)奏。199.韻律抒情作品中由字音的有序結(jié)合和變化而造成的和諧音調(diào)，謂之韻律。在西方，韻律是一個統(tǒng)稱，它可以分為韻與律兩個方面：把同一個音予以有規(guī)則的反復排列，稱為韻。按照某種規(guī)律是語音的長短、高低、強弱予以重復變化，稱為律。200.隱喻指不用喻詞、喻體與喻本直接結(jié)合的比喻方法。指以具體事物間接表現(xiàn)思想感情的一種修辭方式，具體表現(xiàn)為不是用詞語直接表現(xiàn)而是暗示情感意義的純意象性抒情方式。201.悖論是指表面上自相矛盾而實質(zhì)上千真萬確的語句，即所謂是非而是的語句。創(chuàng)造悖論的方法有很多，但它有一個基本的原則：違背常情地使用語言。它或者以暴力扭曲語言的愿意，使之變形；或者把邏輯上不相關(guān)甚至相互對立的語句聯(lián)在一起，令人一時不明就里。常常造成詩在語言與結(jié)構(gòu)上的不協(xié)調(diào)和不一致，進而產(chǎn)生豐富的意義。202.文學散文散文分為廣義和狹義兩種。狹義的文學散文是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活，注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。它的基本特征是題材廣泛多樣、結(jié)構(gòu)自由靈活，抒寫真實感受，一般沒有完整的人物和情節(jié)，可以運用各種手法，語言自然簡潔、優(yōu)美動人。散文包括很多具體的樣式，小品文、雜文、札記、游記、傳記、報告文學等，一般可根據(jù)作品內(nèi)容的性質(zhì)及表現(xiàn)方式劃分為抒情性、議論性、和敘述性三大類。203.小品文一種短小且富有抒情意味的散文。原稱佛教的節(jié)略本為小品，后借用其名專指篇幅短小的雜記。小品文內(nèi)容廣泛，一人一事、一物一景，都可以成為描寫內(nèi)容，形式活潑多樣，文筆清秀雋永，具有獨特的藝術(shù)魅力，我國古代許多文學價值較高的序、跋、傳記、祭文、書信都可以列入小品文?，F(xiàn)今一般內(nèi)容分為諷刺小品、時事小品、歷史小品、科學小品等。204.雜文文藝性的雜文，是散文的一種。它既有政論的性質(zhì)，又有文藝的特點，具有鮮明的傾向性和戰(zhàn)斗性。它往往直接而迅速地反映某些社會事件或思想傾向，揭露現(xiàn)實生活中假丑惡的人物、事物的真相，針砭時弊，觀點鮮明。其主要藝術(shù)特點是短小精悍、活潑犀利，多用諷刺和幽默的筆調(diào)行文，以雋永的形象和戰(zhàn)斗的激情來影響讀者，具有很強的藝術(shù)感染力，雜文在社會生活中具有特殊的作用，主要包括雜感、雜談、雜論、隨筆等。205.報告文學是散文的一種。是文藝性的通訊、速寫、特寫等的總稱，是隨著大眾傳播事業(yè)的發(fā)展而在20世紀產(chǎn)生和發(fā)展起來的新興的文學樣式。其主要特點是運用文學手法，對直接取材于現(xiàn)實生活中的具有典型意義的人物、事件、和公眾關(guān)心的問題進行適當?shù)乃囆g(shù)加工，迅速而及時地加以報道，它的基本特征是及時性、紀實性和文學性。206.傳記文學以藝術(shù)手法描述真實人物的生平事跡、思想性格和成長過程的敘事性散文。它要求既有歷史的真實性，又有文學的藝術(shù)性，是真實性和文學性的結(jié)合，它以敘述真實人物的完整一生，也可以記敘某個歷史時期人物的生活事跡。一般由別人記述，也可以由當事人記敘，但都應在不違背基本事實面貌的前提下進行必要的藝術(shù)加工，并對某些細節(jié)進行合理的補充，從而塑造出真實、完整、而又有藝術(shù)性的人物形象。傳記文學包括具有文學性的史傳、紀傳、自傳、回憶錄等。207.紀實文學近年來，人們傾向于把反映當代社會真實生活現(xiàn)象的報告文學、傳記文學和紀實性小說等體裁全稱為紀實性文學。其共同特點是紀實性，即必須以實際存在和發(fā)生的真人真事為依據(jù)，而通過想象和虛構(gòu)進行合理的補充和剪裁，因而也具有一定的虛擬性，但這種虛擬性以不歪曲事實為原則。208.戲劇戲劇或戲劇藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)樣式，戲劇藝術(shù)以演員的表演中心，演員根據(jù)劇本在舞臺上的表演，以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突，供觀眾直接欣賞。在文學領(lǐng)域內(nèi)的戲劇主要指的是劇本，也即戲劇演出憑借的文字性底本。戲劇可以分為悲劇、喜劇、正劇；按場次分，還可以分為獨幕劇和多幕劇等。它的基本特征是濃縮地反映現(xiàn)實生活、集中地表現(xiàn)矛盾、以人物臺詞推進戲劇動作。209.悲劇廣義的悲劇可指一切表現(xiàn)人生痛苦的戲劇，但一般文藝理論中的悲劇特指內(nèi)容嚴肅深沉，格調(diào)崇高悲壯，表現(xiàn)處于特定環(huán)境中的正面主人公及其事業(yè)由于受到種種主客觀的因素的限制而導致失敗或毀滅的戲劇體裁。悲劇的主人公是思想崇高、品質(zhì)優(yōu)良、具有高度精神力量的英雄或者是體現(xiàn)了某種進步力量的正面人物，但是卻與時代環(huán)境的落后性形成了尖銳的矛盾，最后導致主人公的毀滅。悲劇的風格是崇高，效果是使人恐懼和憐憫，以及對主人公的同情。悲劇也有不同的類型，如英雄悲劇、恐怖悲劇、家庭悲劇，其情感效果和意義也不盡相同。（性格悲劇、命運悲劇、社會悲劇）210.喜劇是指用諷刺、夸張幽默的手法抨擊和揭露丑惡的社會現(xiàn)象，肯定和歌頌生活中一切美好事物的一種戲劇形式。根據(jù)描寫對象的表現(xiàn)手法的不同，可以分為諷刺喜劇、幽默喜劇和抒情喜劇等，其格調(diào)一般是輕松、歡快、活潑的，主人公具有喜劇性格，作品的結(jié)構(gòu)也很巧妙，人與人之間的沖突不表現(xiàn)為激烈殘酷的斗爭，而是智慧與人格的較量，其結(jié)果總是正面力量的勝利。它以“笑”為主要的藝術(shù)效果，使人們在笑聲中意識到智慧、道德和美的力量，激起改造社會、追求理想的信心，“笑”是喜劇的最終的收獲。211.正劇又稱嚴肅劇，是介乎悲劇與喜劇之間的一種戲劇樣式，也被稱為悲喜劇。它通常描寫嚴肅的現(xiàn)實社會問題和倫理道德問題，沖突的性質(zhì)多是正面力量與反面力量、積極因素與消極因素之間自覺的斗爭，而沖突的結(jié)果一般是以正面力量獲得勝利而告終。正劇的主人公多種多樣，可以是平凡的普通人物，也可以是特殊的英雄人物，但都代表著積極、進步、正義的力量，并終于成為壓倒邪惡勢力、克服消極因素的勝利者。其風格一般是平易自然的，戲劇的情感效果兼有悲劇的嚴肅和喜劇的樂觀，但通常更強調(diào)揚善懲惡等道德教育意義或吸引人們對某些社會問題的關(guān)注，從而產(chǎn)生對社會的積極影響。212.心理劇指那些主要以剖析和展示人物心理為主要內(nèi)容的劇本，在這類劇本中，人物與人物之間、人物與環(huán)境之間外部的社會性沖突退隱到“幕后”，呈現(xiàn)在讀者面前的是人物的心理活動，構(gòu)成劇本結(jié)構(gòu)重心的則是人物心理、意識流程。文學的發(fā)展213.模仿說關(guān)于文學源泉的觀點。模仿最初是指祭祀活動中巫師表演的歌舞，后來從祭祀術(shù)語轉(zhuǎn)化為哲學術(shù)語，表示對外在世界的再造或復制。西方文論的模仿說就是在這個意義的基礎上強調(diào)生活是文學創(chuàng)造的基礎。在西方思想史上，模仿說有兩個重要的分支，一個是亞里士多德的觀點：認為詩起源于模仿，而模仿是人類的天性；另一個重要的分支認為藝術(shù)起源于對理式的模仿，其源頭即柏拉圖的理式模仿說214.物感說中國古代的文學觀?！拔锔小币簿褪歉形锒d，作家在外物的感發(fā)下激發(fā)出創(chuàng)作興趣、興致，從而形成創(chuàng)作的心理動機。在中國古代藝術(shù)家看來：對物的觀賞其實就是對主體的觀賞，主體與客體、對象與自我是沒有差別的。“山情即我情。山性即我性”，主體就是客體、對象就是自我，這種富有濃厚人倫意識與生命關(guān)照特征的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的融合，其側(cè)重點都在表現(xiàn)一端，而不是再現(xiàn)一端。215.巫術(shù)說關(guān)于文學發(fā)生的學說。巫術(shù)發(fā)生理論是20世紀在西方流行起來的一種理論，這種觀點認為藝術(shù)起源于原始的巫術(shù)活動其中英國人類學家泰勒和弗雷澤為文學的巫術(shù)起源說提供了重要的理論基礎。在他們之后不少西方學者都從巫術(shù)的角度來理解和分析原始藝術(shù)。巫術(shù)說最大的合理性在于它指出了原始時期具有功利實用性，有力地解釋了“原始藝術(shù)品”的許多謎團。216.游戲說關(guān)于文學發(fā)生的學說。這派觀點認為藝術(shù)起源于游戲。游戲說的理論源頭可以追溯到康德，他認為藝術(shù)類似于游戲，是通過自由而產(chǎn)生活動。繼他之后，席勒提出了著名的“過剩精力說”，認為藝術(shù)是想象力的審美的游戲，后來英國哲學家斯賓塞發(fā)展了席勒的觀點：認為人的過剩精力發(fā)泄于無用的自由的模仿活動，就是游戲藝術(shù)活動。游戲說后期的代表人物古魯斯在一定程度上揚棄了傳統(tǒng)游戲說“無目的”看法，他意識到藝術(shù)活動并非純?nèi)粺o功利，從而回擊了那種“為藝術(shù)而藝術(shù)的論調(diào)”。217.心靈表現(xiàn)說現(xiàn)代西方心理學派倡導的一種藝術(shù)起源的理論。這種學說認為表現(xiàn)主觀情感是人與生俱來的本能和精神需要，它們分別從聲音、語言、形體、色彩上表現(xiàn)出來，就成為音樂、文學、舞蹈和繪畫，因此情感是藝術(shù)產(chǎn)生的動因。218.勞動說關(guān)于文學發(fā)生的學說。這種理論認為文學藝術(shù)活動源于人類的物質(zhì)實踐的勞動過程，