中國專業(yè)音樂教育中合唱作品和聲分析

中國專業(yè)音樂教育中合唱作品和聲分析

趙元仁（1892-1982），江蘇武進，著名的中國語言學家，被稱為中國語言學的父親。作為一名業(yè)余音樂家，趙元仁不僅會唱歌，還會寫作、指揮、鋼琴等。他在音樂方面的貢獻比專業(yè)音樂家還要富有。趙元任早在1913年就開始音樂創(chuàng)作,是中國第一代系統(tǒng)地探索并掌握西方作曲技法的作曲家之一。他的歌曲無論在和弦運用、調式安排,還是伴奏寫作、詞曲結合等方面都無不體現(xiàn)了他深厚的音樂功底,然而趙元任并不滿足于熟練掌握西方的作曲技法,而是大膽創(chuàng)新,積極探索西方音樂與中國民族音樂的融合,為和聲的民族化發(fā)展立下了開天辟地的汗馬功勞。由趙元任的女兒趙如蘭編寫的《趙元任音樂作品全集》于一九八七年五月在上海音樂出版社出版,全集包括創(chuàng)作歌曲、編配合唱、為民歌配伴奏、器樂小品四大部分共一百三十二首作品。本文對由趙元任創(chuàng)作和編配的四十一首合唱作品進行了和聲方面的分析,總結了他在和弦運用、終止式以及民族化探索等方面的特征。一、使用和配置根的特點(一)有效組合弦樂的靈活運用1.靈活利用,形成了豐富的和聲色彩在自然音體系范圍內,副音級上構成的和弦不僅可以根據其功能屬性獨立使用、替代主干和弦、與主干和弦搭配進行同一功能組的延伸,而且可以仿照和聲基本語匯的模式,構成仿正格進行或仿變格進行,這種靈活巧妙的和弦運用大大豐富了和聲的色彩,增強了音樂發(fā)展的動力。趙元任在其合唱作品中,對副和弦的使用大量存在,而其中不乏有副和弦之間以及副和弦與正和弦之間構成的仿正格進行。在由趙元任自己作曲的三聲部合唱《愛神與詩人》(例1)中,本調為C大調,而這里運用了III6-VI6,根音構成了類似V-I的四度關系,感覺像是轉調了,其實只是在根音關系上模仿正格進行的仿正格進行,是暗示調中心臨時移位的一種和聲手段。類似的和聲進行在《海韻》、《早安》等諸多作品中都有體現(xiàn)。2.競爭進行正格正格II級和弦在和聲連接中常常替代IV級和弦,所以按照功能邏輯由IV-V-I構成的和聲進行常常變化為II-V-I的進行,而II-V與V-I的根音都是相距純四度,像是不同主音的兩次屬-主進行,所以被稱之為復式正格進行。復式正格進行在趙元任的合唱作品中多有體現(xiàn),當然,以用在終止部位為主。例2取自趙元任著名合唱《海韻》第三首的結束部分,II56-V7-I的和聲進行使低音構成二度、四度,正像是典型的IV-V-I的進行,而只是其中的IV級和弦附加了一個六度音。這種復式正格進行在《海韻》第五首的兩個間奏部分結束都有使用。另外,在三部合唱《糊涂老》中有II2-V6-I以及II7-V-I等進行,《清華大學校歌》中有III46-VI6-II的進行,是一種全部由副三和弦構成的復式正格進行。(二)妨礙進行的限制屬和弦進入下屬和弦的和聲進行稱為阻礙進行,而V-IV的進行并不常用。VI級和弦具有主與下屬的雙重功能,當VI級和弦用在屬和弦之后以代替主和弦時,也稱為阻礙進行。這種阻礙進行既可用在結構內部也可用在終止處,用在終止稱為阻礙終止。這類阻礙進行在《海韻》、《韻母表歌》、《小先生歌》、《糊涂老》等眾多作品中大量出現(xiàn)。例3是趙元任的四部合唱作品《春天不是讀書天》的開頭兩小節(jié),和聲進行為I-II2-VII2/III-I,其中的VII2/III-I類似于V-VI的阻礙進行,因此也叫做副屬和弦的阻礙進行。在三部合唱《Bella,Bella!IrisNovaLensey’sCalling》的結尾有V7/IV-II7的阻礙進行,三部合唱《雨》中也有V/II-VII6的阻礙進行。(三)大量運用主持續(xù)音持續(xù)音早在12世紀的宗教圣詠里邊就開始使用了,后來隨著和聲的不斷豐富與發(fā)展,持續(xù)音的形式與作用也不斷地發(fā)生著變化。趙元任合唱作品中的持續(xù)音運用頗為廣泛,以主持續(xù)音為主,也有少量的屬持續(xù)音和其它。例4是三聲部合唱《分四聲》的開頭四小節(jié),作品運用了主持續(xù)音,和聲上是主和弦中穿插著輔助的下屬四六和弦。在《海韻》第一首的宣敘調部分同樣是采用了主持續(xù)音,中間穿插了輔助的下屬四六和弦。另外,三部合唱《兒童工歌》和《雨》的開頭也都運用了主持續(xù)音?？梢?作者大量運用主持續(xù)音除了因作品內容表達的需要外,用在作品的開頭更是為了強調調性的呈示與和聲的穩(wěn)定。例5所示的為二部合唱《聽說》的一部分譜例,屬持續(xù)音的使用開始是在高聲部,后來轉回主調后同樣是屬持續(xù)音,改在低聲部呈示。這種手法的運用除了強調屬功能外,兩個聲部你動我靜,你靜我動,動靜結合。第一行的歌詞“倒真不錯”在兩個聲部交錯出現(xiàn),正如兩個不同性格的人的對話;而第二行好像一個人告訴對方自己聽到了遠處的奏樂聲,兩個人都靜下來悄悄地聆聽。二、變格的補充終止和不完滿終止趙元任對其合唱作品終止式的安排大多數都遵循下屬-屬-主的傳統(tǒng)完全終止方式,但是也常常使用補充終止,或利用阻礙終止造成擴充。運用不完滿終止也是他的合唱作品的重要終止特征。三部合唱《兒童工歌》(例6)在IV-K46-V7-I的完全終止之后,引入了V級和弦,構成正格的補充終止。作品《海韻》在IV-V7-I的完全終止之后,引入了IV級和弦,形成變格的補充終止;三部合唱和四部合唱《中華,我中華》同樣是在完全終止之后引入b5II7-b3IV,構成變格的補充終止。三部合唱《小先生歌》(例7)倒數第三小節(jié)的V7本該進行到主和弦,而這里運用了VI級,推遲了樂曲的結束,然后進行到V7-I,構成了完全的擴充終止;三部合唱《糊涂老》最后兩小節(jié)的V7同樣是進行到VI6,而后面直接進行到了I級,構成變格的擴充終止。不完滿終止由于穩(wěn)定性不足,所以除了樂曲內容的特殊需要外,一般不放在全曲結束,而趙元任在他的合唱作品中多次將不完滿終止運用于曲尾。如《云南大學校歌》最后的主和弦出現(xiàn)在次強拍上,沒有強烈的終止感;三部合唱《ABCDEFG》的結束由VII6進行到I級,而且主和弦采用三音旋律位置;三部合唱《雨》結束時由II2進行到I級,主和弦在次強拍上,且采用五音旋律位置;《早安》由VII級到I級;《拍拍鞠躬》主和弦采用三音旋律位置等。三、中西文化的融合我們知道,趙元任對音樂的愛好是業(yè)余的,但是他對西方作曲技法的學習是比較早也是比較深入的。在“五四”新文化運動的影響下,他并沒有像有些作曲家一樣一味地追求西樂,而是將自己學習的西方作曲技法運用于中國的民族曲調之中,努力探索中西音樂的融合,而且大膽探索中國派的和聲。作為語言學家的趙元任對歌曲題材的選擇也是比較廣泛的,對民族曲調的理解與把握也相當深刻。因此,趙元任創(chuàng)作的歌曲看似洋氣,其實民味十足,而民族特征卻又以傳統(tǒng)的西方作曲技法為依托。趙元任合唱作品中所體現(xiàn)出來的民族化探索主要表現(xiàn)在以下兩個方面:(一)聲性變奏,各有側重音在趙元任的合唱作品中,雖以傳統(tǒng)的西方和聲為主,但旋律多采用民族風格的,或者在西洋曲調中穿插著民族因素。如《海韻》的女郎獨唱部分,除了第四首出現(xiàn)了一個經過性的偏音7以外,其它完全是中國的五聲性調式,而合唱部分則是西方的曲調。這種結合毫無矯揉造作之感,而是隨著作品內容的發(fā)展,讓我們覺得理所當然且恰到好處?！堵暷副砀琛?、《分四聲》的高聲部用的完全是五聲音階?！俄嵞副砀琛?、《兒童工歌》、《春天不是讀書天》等大部分歌曲都是以民族曲調為主寫成的,或將偏音作為和弦外音出現(xiàn),或將具有明顯民族特征的旋律置于外聲部。(二)非復成序列排列的使用趙元任在和聲材料的運用方面并不拘泥于西方三度疊置的傳統(tǒng)和弦結構形式,而是大膽進行創(chuàng)新,探索能夠表現(xiàn)中國民族風味特征的和聲。1.將三音7首調改為6,增加了6為了規(guī)避傳統(tǒng)大小調功能和聲的三度疊置和弦結構,趙元任在和弦運用上故意使用一些附加音或替代音,以適合中國民歌的特點。如《海韻》第28小節(jié)女郎獨唱部分結束的倒數第二個和弦V,作曲家將三音7(首調)換成了6,這樣就避免了偏音的出現(xiàn),而且構成了中國五聲調式中的大二度與純四度疊置結構,也正符合了女郎五聲旋律的演唱風格。本作品第88小節(jié)同樣是女郎獨唱結束的倒數第二個和弦V7,三音7被換成了6;《清華大學校歌》第4小節(jié)的II級和弦,將三音4換成了5。2.六和弦的運用技巧四六和弦作為三和弦的第二轉位,應屬于三度疊置和弦的范疇,在西方和聲中是常常用到的,除終止四六和弦以外,大多數是作為經過性的或輔助性的和弦而用于兩個相同和弦或原位和弦與其第一轉位和弦之間的。在趙元任及同一時期的作曲家如黃自、蕭友梅等的作品中,四六和弦大量使用,而他們對四六和弦的青睞不應只是歸于其經過性與輔助性特征。在此將四六和弦劃為非三度疊置和弦之列,正是因為四六和弦在當時追求和聲民族化的作曲家筆下,呈現(xiàn)出的是具有民族特色的四度音程效果。趙元任的合唱作品中,所有音級上的四六和弦都有用到,甚至加以強調運用。其中IV級四六用得最多,我想此舉的另一個原因是為了避免清角音在低音部的出現(xiàn)而影響了具有濃厚民族特色的旋律吧。結語趙元任具有嫻熟的和聲技法、深厚的文學功底和熱忱的愛國情懷,所以他