劉隱秀論藝術(shù)意境論

劉隱秀論藝術(shù)意境論

意境是中國古典美學(xué)的核心范疇。在我國傳統(tǒng)文學(xué)理論中,意境這個概念最初是唐代王昌齡在《詩格》中提出的。但是,王昌齡首創(chuàng)了“意境”這個詞,卻并未對它作出全面準(zhǔn)確的闡述。把意境說的發(fā)明專利歸功于王昌齡是不合實(shí)際的。事實(shí)上,早在魏晉時期的劉勰不僅對意境特點(diǎn)有了準(zhǔn)確的把握,而且對它有了相當(dāng)完整的理論概括。本文認(rèn)為,意境說產(chǎn)生于劉勰的《文心雕龍》。劉勰提出的“隱秀”論,就是“意境”說的最初形態(tài)。以下對此來進(jìn)行研討。一文學(xué)意境的感性特征劉勰在《文心雕龍·隱秀》中對“隱秀”做了如下的描述:隱也,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧;夫隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏彩潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。宋人張戒在《歲寒堂詩話》中引了《隱秀》的兩句佚文:情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀。上述內(nèi)容,就是劉勰對“隱秀”所做的基本規(guī)定。他揭示了“隱秀”的兩個基本特征:一是隱。“情在詞外曰隱”?？梢婋[是對意的特性的一種規(guī)定。“情在詞外”,“義生文外”,就是指意應(yīng)有含蓄蘊(yùn)藉的品性。劉勰說:“隱者,不可明見也。”正是此意。又說:“隱也者,文外之重旨者也?！薄半[以復(fù)意為工?！?《隱秀》)“重旨”、“復(fù)意”即《神思》所謂“思表纖旨,文外曲致也”。這又表明意應(yīng)有多義性特征,能給人多樣的審美理解和審美感受。后來劉禹錫說的“片言可以明百意”,司空圖“不著一字,盡得風(fēng)流”,嚴(yán)羽“言有盡而意無窮”,都與劉勰隱的主張一脈相承。隱有兩個基本因素,一個是“情”、“義”,即作家的情感意向,一個是“詞”、“文”,即作品的語言形式,包括藝術(shù)形象。劉勰認(rèn)為,作家的思想情感應(yīng)存在于藝術(shù)形式之中和之外,給讀者廣泛的想象的空間,這是符合當(dāng)下關(guān)于意境的基本要求的。二是秀。劉勰說:“狀溢目前曰秀?！薄靶恪敝赶蟮孽r明生動,具體可感。清代馮班說:“秀者章中迫出之詞,意象生動者也。”(《鈍呤雜錄》)所以“秀”是對意中象的一種規(guī)定。前人把“秀”詮釋為“警句”是不確切的?！靶阋宰拷^為巧”,是指要把一些不容易描寫的景象逼真地、自然生動地描繪出來,使人有耳聞目見、親臨其境之感。劉勰提倡象之“秀”,便揭示了文學(xué)意境的感性特征。意境首先必須訴諸于感性形式,它是以蘊(yùn)含深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的審美意象為表征的,是審美主體可以憑感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的藝術(shù)存在。關(guān)于這一點(diǎn),后代學(xué)人多有論及。梅堯臣認(rèn)為,詩應(yīng)“狀難寫之景如在目前”;王國維強(qiáng)調(diào),“寫景必豁人耳目”,“語語都在目前,便是不隔”(18頁)。此類言語都是對象的生動可感品性的進(jìn)一步描繪和規(guī)定。陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”,謝“余霞散成綺,澄江靜如練”,杜甫的“細(xì)雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜”。這些句子均為詩中杰作,妙處正在于象之秀。意應(yīng)該“隱”,象應(yīng)該“秀”,但要防止兩種流弊。劉勰又說:“或是晦塞為深,雖奧不隱,雕削為巧,雖美不秀。”(《隱秀》)他認(rèn)為隱不能語言深奧,晦澀難明,而應(yīng)明白曉暢;秀不能堆砌詞藻,雕詞琢句,而應(yīng)自然逼真,生動可感。這些理論主張都十分切合意境創(chuàng)作的原則。劉勰所說的隱和秀不是孤立的,它們是不可分割的統(tǒng)一體。隱必須借秀才能體現(xiàn)出來,秀亦必須有隱寓于其中。劉永濟(jì)先生在《文心雕龍校釋》中說:“隱處即秀處也?！敝赋鲭[和秀是同構(gòu)的關(guān)系。它們互為表里,互相依賴。隱即是秀,秀即是隱。劉永濟(jì)先生接著舉例說:“例如《九歌·湘君》篇中,‘心不同兮媒勞,思不甚兮輕絕’及‘交不忠兮怒長,期不信兮告余以不閑’,言外流露黨人與己異趣,信已不深,故生離間,而此句即篇中秀處。”《湘君》之詩句寫得幽涉情深,“黨人與己異趣”之意隱而不露,而詩中充滿哀怨的“湘君”意象又是多么逼真生動。由此看來,劉勰所說的隱和秀是對審美意象從不同側(cè)面加以分析的結(jié)果。意應(yīng)當(dāng)隱,是虛,象應(yīng)當(dāng)秀,是實(shí),意在象中,隱在秀中,也就是虛與實(shí)的統(tǒng)一。二“意”之含義解釋如果說隱秀只是“隱”和“秀”兩個規(guī)定,還不能說達(dá)到了意境的高度。我們說隱秀是意境的雛形,是因?yàn)閯③脑凇峨[秀》中對隱秀還做了第三個規(guī)定,即本文末所標(biāo)出的“深文隱蔚,余味曲包”。“余味”而又“曲包”,這是意境的特殊規(guī)定所在,后人的意境理論都沒有超乎此。在《文心雕龍》中,劉勰明確表現(xiàn)出一種追求味的審美傾向。如:“及班固述《漢》,……其‘十志’該富,‘贊’、‘序’弘麗,儒雅彬彬,信有遺味?！?《史傳》)“是以聲畫妍,寄在吟詠,吟詠?zhàn)涛?流于字句?！?《聲律》)“道味相附,懸緒自接?！?《附會》)“使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新?！?《物色》)“若未善弈之文,則術(shù)有恒數(shù),……數(shù)逢其極,機(jī)入其巧,則義味騰躍而生,辭氣叢雜而至。”(《總述》)劉勰在該著中運(yùn)用“味”有十五次之多。“遺味”、“滋味”、“道味”、“義味”顯然是對味的肯定與追求。唐代以降,我國詩歌文學(xué)提倡“挹之而源不窮,咀之而味愈長”,反對詩歌創(chuàng)作“盛氣直述,更無余味”(322—333頁),不能說不受到劉勰“余味”論的影響。鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻味”說,便與劉勰“余味”說的內(nèi)涵相合。隱秀有了“余味”的規(guī)定,便將意象提升到了意境的層面。余味是什么?作為隱秀的獨(dú)具品性,它有怎樣的審美內(nèi)涵呢?根據(jù)劉勰的理論和前人的論述,“余味”應(yīng)包含以下三個涵義:第一、指象外意。即文外之“復(fù)意”,“重旨”。何謂“復(fù)意”、“重旨”?皎然云:“兩重意以上,皆文外之旨。”(31頁)就是要有多重意。這個“意”是什么呢?劉勰說:“情在詞外曰隱。”根據(jù)劉勰對隱的解釋,當(dāng)指詞外之情。劉勰認(rèn)為:“氣以實(shí)志,志以定言,吐納英華,莫非情性?！?《體性》)就其后面所舉例證看,詞外之情也包括情性,即主體的才氣、性格、氣質(zhì)等因素。宋人有時將意分為“文義”和“意思”兩個層次。朱熹說:“如昔人賦梅云:‘疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏?！@十四字誰人不曉得!然而前輩直恁地欣賞,說他形容得好。是如何?這個便是難說,須要自得他言外之意,須是看得他物事有精神方好?！@個有兩重:曉得文義是一重,曉得意思好處是一重?！庇终f歐公“所以喜梅圣俞詩,蓋枯淡之中,自有意思?！?125頁)朱子所說之“文義”乃指作品中所含客觀之理或主觀之見解?！耙馑肌本褪茄酝庵?指附于整個作品形象之中的意味、意趣。前者可由文詞詞義而得,后者則只能得之于體驗(yàn)、感受。朱子談及讀詩之法時說:“詩須是沉潛諷誦,玩味義理,咀嚼滋味,方有所益。”(126頁)這里的“義理”當(dāng)指“文義”,而“滋味”應(yīng)是“意思”。所以,“復(fù)意”、“重旨”也指言外之意,味外之味。司空圖認(rèn)為,味外之味,不在梅之酸,不在鹽之咸,而在酸咸之外的醇美。這種醇美之味正是劉勰隱秀作品所追求的余味。沈德潛說:“七言絕句,以語近情遙,含吐不露為主,只眼前景,口頭語,而有弦外音,味外味,使人神遠(yuǎn)?！?《說詩啐語·卷上》)這是對劉勰余味說及司空圖韻外說的發(fā)揮。第二,指象外象。“象外之象”是司空圖對意境審美特征的概括,劉勰雖然沒有用這樣的名稱,但其隱秀的“余味”中已包孕了這樣的意義。他說:“隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。”(《隱秀》)在他看來,隱秀的作品,必然“秘響旁通,伏彩潛發(fā)”,沒有音響而余音繞梁,看不到文彩而容光煥發(fā),這便是“象外之象”。戴叔倫形容“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前?！?52頁)這里,玉是具體的物象,玉在陽光下所生的光澤與煙靄便是“象外之象”。與劉勰說的“川瀆之韞珠玉”是同一比喻。司空圖“象外之象”、“景外之景”的提出,直接受到這種啟發(fā)。這種審美特征,朦朧不清,飄忽不定,虛中有實(shí),實(shí)中有虛。形象之外,又具有一種空靈。雖然可以感受到“象”的存在,但又難以確指。這正是意境的顯著特點(diǎn)。隱秀的作品有了這一特點(diǎn)便具一種咀嚼不盡的余味。劉禹錫的“境生于象外”,嚴(yán)羽的“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”,王夫之的“景外設(shè)景”、“景外取景”均指此而言。劉勰的《隱秀》篇盡管描述得還不夠詳盡,但已經(jīng)說出了這個意思。第三是“曲包”。余味不能直陳,要曲折地體現(xiàn)出來。余味因“曲包”而雋永蘊(yùn)藉,令人尋味不已。劉勰這一精辟見解是在前人論述的基礎(chǔ)上做出的理論概括。謝赫《古畫品錄》評陸探微說:“窮理盡性,事絕言象,包前孕后,古今獨(dú)立?！闭J(rèn)為陸氏之畫所以“窮理盡性”,就在于超乎言象,“包前孕后”。鐘嶸《詩品》評阮籍詩:“言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表”;陸機(jī)《文賦》說,“函綿邈于尺素,吐滂沛乎寸心”,“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”。這些論述都已認(rèn)識到象的包孕特征。劉勰的“余味曲包”比他們說得更簡練,更精到,更概括。余味乃不盡之味,一般要運(yùn)用含蓄、隱喻、象征等方法。我國古典詩歌往往是通過比興手法來曲包其“味”的。晉人摯虞說:“比者,喻類之言也;興者,有感之辭也?！?《文章流別論》)劉勰更將比同“象”聯(lián)系起來,認(rèn)為“比顯而興隱”,“比者,附也;興者,趣也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議”,“比則蓄憤以斥言,興則環(huán)譬以托諭”(《比興》)。在劉勰看來,比要“切類以指事”,“蓄憤以斥言”,使所繪之象有包孕性。他認(rèn)為“興”更曲折,具有感發(fā)情志的傾向。“興之托諭,婉而成章,稱名也小,取類也大。”(《比興》)興可以小中見大,委婉含蓄。比興是余味曲包的基本手段,也是意境創(chuàng)造的基本方法。意境之所以誘發(fā)人的無窮想象,使人品味不已,一個很重要的因素就是手段上的“曲”與“蓄”,形態(tài)上的“隱”與“藏”。前人強(qiáng)調(diào)詩的含蓄和寄言,就是為了曲包其味。沈祥龍《論詞隨筆》:“含蓄無窮,詞之要決。含蓄者意不淺露,語不窮盡,句中有余味,篇中有余意,其妙不外寄言而已。”清除廷焯《白雨齋詞話》中說:“意在筆先,神余言外……若隱若現(xiàn),欲露不露,反復(fù)纏綿,終不許一語道破?！边@些主張可以說是對劉勰“余味曲包”最好的詮釋。由此可見,“余味曲包”就是隱秀的特殊規(guī)定,也是文學(xué)意境的顯著特征。從劉勰關(guān)于隱秀的描述和規(guī)定,不難看出,劉勰已準(zhǔn)確把握了意境的基本精神,恰當(dāng)概括了意境的基本特點(diǎn)。為意境范疇的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。他提出的隱秀,實(shí)質(zhì)就是意境,或者說是意境的初版。三心物交融,色心相融以上是我們對于隱秀的內(nèi)涵及構(gòu)成的闡釋。隱秀是由“象”(秀)和“象外意”、“象外象”(隱)曲包融合而成的審美境界。隱秀的作品又是怎樣創(chuàng)作出來的呢?它有怎樣的創(chuàng)作機(jī)制呢?馬克思主義認(rèn)為,文學(xué)藝術(shù)是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物。魏晉時期的劉勰顯然不可能達(dá)到這種認(rèn)識的高度。但是,他在《文心雕龍》中卻從樸素的唯物主義出發(fā),比較正確地揭示了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、主體與客體的關(guān)系,闡明了隱秀作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作機(jī)制。他說:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《明詩》)“夫登高之旨,蓋睹物興焉?！?《詮賦》)“物色之動,心亦搖焉。”“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)?！?《物色》)以上例句中的“物”,均指自然之物,黃侃釋為“外境”,也就是現(xiàn)實(shí)生活。劉勰認(rèn)為,作家首先要感物,即有對外境的審美感興。有了這個前提,才能“萬涂意萌”,“神與物游”。感物是隱秀作品創(chuàng)作的一個重要前提條件。關(guān)于外物對創(chuàng)作的意義,前人已有論及。《樂記》說:“凡音之起,由人心生也。心之動,物使之然?！薄皹氛?音之所由生也。其本在人心之物感也?！睆?qiáng)調(diào)了“物”的決定作用。陸機(jī)《文賦》:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛?！蓖瑯訌?qiáng)調(diào)了“物”的重要。劉勰在這個基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系問題,提出了心物交融的觀點(diǎn)。他說:“寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！?《物色》)意思說,作家在創(chuàng)作中描寫自然形象的時候,就以外境為材料,形成一種心物交融的現(xiàn)象。一方面心隨物以宛轉(zhuǎn),一方面物亦與心而徘徊。這里既強(qiáng)調(diào)了“物”的重要,又強(qiáng)調(diào)了“心”的作用。心與物是相反相成,契合而融的。主體由觀物到感物到物我交融,結(jié)果就會“情往似贈,興來如答”。隱秀作品就是在這種心物交融的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這種見解,不僅為陸機(jī)等人所未發(fā),而且對后來論者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。進(jìn)入創(chuàng)作過程,劉勰提出了幾個很重要的理論問題。首先是“神與物游”。《范注》引黃侃《文心雕龍?jiān)洝匪?對“神與物游”做了很好的詮釋:“此言內(nèi)心與外境相接也。內(nèi)心與外境非能一往相符會,當(dāng)其窒塞,則耳目之近,神有不周;及其怡怪,則八極之外,理無不浹。然則以心求境,境足以役心;取境赴心,心難于照境。必令心境相得,見相交融,斯則成連所以移情,皰丁所以滿志也。”“心境相得,見相交融”是“神與物游”的根本特征。神與物游就是主觀情意與客觀物象的契合。“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！薄Ｖ饔^情意將“與風(fēng)云而并驅(qū)矣”。這指的是藝術(shù)想象的問題。這種想象活動是創(chuàng)造性的,始終伴隨著情感和形象的。然而,劉勰認(rèn)為,創(chuàng)造性想象還應(yīng)有個前提,就是虛靜。劉勰說:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。”(《神思》)在《物興》中說:“是以四秀紛回,而入興貴閑。”“虛靜”是為了更好地進(jìn)行審美感受和審美表現(xiàn),精神專一,不受外擾,也就是要與功利觀念保持暫時的心理距離,和各種利害關(guān)系作垂直的切斷,使主體始終保持著一種審美的心理狀態(tài)。清況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中對藝術(shù)佳境的出現(xiàn)曾作過生動的描述:“人靜簾垂,燈昏香直,窗外芙蓉殘夜,颯颯作秋聲。與砌蟲相和答。據(jù)梧冥坐,湛懷息機(jī),每一念起,輒設(shè)理想排遣之,乃至萬象俱寂,吾心瑩然開朗如滿月,肌骨清涼,不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已,即而察。一切境象全失,唯有小窗虛筆床硯匣,——在吾目前,此詞境也。”這個例子說明,只有主體在“湛懷息機(jī)”、“萬象俱寂”的情況下,心靈才有“瑩然開朗如滿月”,以至“不知斯世何世也”。也只有這樣,才能佳境浮現(xiàn),最終創(chuàng)作出隱