電影心理學(xué)視角下的色彩語(yǔ)言研究

電影心理學(xué)視角下的色彩語(yǔ)言研究

一、電影色彩的情感隱喻世界是豐富多彩的，顏色是人類視覺(jué)感知中最敏感的問(wèn)題。自然界中的色彩可以分為無(wú)彩色和有彩色兩大類,前者如黑、白、灰,后者如紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫等。電影藝術(shù)自19世紀(jì)末誕生起,便力圖通過(guò)光影色彩來(lái)描繪絢麗多彩、千變?nèi)f化的美麗世界,引導(dǎo)著我們進(jìn)入一個(gè)時(shí)空綜合的四維色彩世界,成為繼音樂(lè)、詩(shī)歌(文學(xué))、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑之后的“第七藝術(shù)”。英國(guó)歷史上曾將電影院稱為“生物鏡”,因?yàn)樗苡涗浬镄螒B(tài)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)情況,表現(xiàn)自然。麥克盧漢在其《理解媒介:論人的延伸》一書中,將電影定位于“拷貝盤上的世界”,更突顯了色彩記錄的現(xiàn)實(shí)意義。然而色彩不僅僅能夠表現(xiàn)自然,還具備情緒的象征意義。聞一多曾在題為《色彩》的一首詩(shī)中用色彩語(yǔ)言將人的一生賦予了靈魂,詩(shī)中寫到:“生命是沒(méi)有價(jià)值的白紙,自從綠給了我以發(fā)展,紅給了我以人情,黃教我以忠義,藍(lán)教我以高潔,粉紅賜我以希望?；野踪?zèng)我以悲哀,再完成這幀彩圖。黑還要加以死。從此以后,我便沉溺于我的生命,因?yàn)槲覑?ài)它的色彩?！痹诋?dāng)代電影藝術(shù)中,色彩的情緒表征功能已日趨成熟,電影色彩有了某種特定的內(nèi)涵與隱喻。從早期的“黑白”膠片時(shí)代開始,電影藝術(shù)中就已經(jīng)初顯色彩語(yǔ)言的端倪,大批的電影人探索色彩意義的表達(dá),然而用調(diào)節(jié)黑白灰深淺度的方式象征電影的內(nèi)涵,其表達(dá)能力畢竟有限。這時(shí),彩色電影誕生了,為電影色彩世界的形成和完善打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。色彩,光之子。“色彩是一種由三個(gè)因素綜合造成的現(xiàn)象:光線、反射光線的物體以及由眼睛和大腦組成的能解讀光線中信息的感覺(jué)器官?！币簿褪钦f(shuō),視覺(jué)感知器官在捕捉世界色彩的同時(shí),人的主觀性心智也占據(jù)了很重要的一部分作用。色彩是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn),雖然其本身不能成為一門獨(dú)立的藝術(shù),但卻是所有視覺(jué)藝術(shù)中不可或缺的精髓。當(dāng)代電影人將電影色彩作為一種信息的傳播手段,在神秘的光影世界中,或還原自然的本身色彩信息,或被附加上某種象征情感的主觀信息。而“格式塔”完形心理學(xué)中所提出的“心理物理場(chǎng)”的概念恰好可以對(duì)此進(jìn)行相關(guān)性的解釋,有必要將電影從光影世界拓展定位于“心物場(chǎng)中的色彩世界”,通過(guò)電影心理學(xué)的原理,探尋電影藝術(shù)中色彩語(yǔ)言的運(yùn)用奧秘。二、“格式塔”的內(nèi)涵電影心理學(xué)是一門邊緣性學(xué)科,主要對(duì)電影藝術(shù)的視覺(jué)現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)感進(jìn)行完形心理學(xué)探討,又稱“格式塔”心理學(xué)派。格式塔誕生于1912年,最先創(chuàng)立于德國(guó),是德文Gestalt的音譯,基本涵義指物體的形式、形狀,一般將其直譯為“格式塔心理學(xué)”或意譯為“完形心理學(xué)”。其研究的出發(fā)點(diǎn)即為“形”。這里所說(shuō)的“形”是指人的經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)。早期的代表人物韋特海默、考夫卡和苛勒三人通過(guò)多次實(shí)驗(yàn)研究提出,人的感知活動(dòng)是一個(gè)整體的過(guò)程,某些個(gè)別現(xiàn)象必須在整體中得到感知。由個(gè)別元素構(gòu)成的整體不等于各部分元素的機(jī)械相加之和,不決定于個(gè)別的元素,相反,這些個(gè)別元素卻取決于整體的內(nèi)在特性,一個(gè)完整的現(xiàn)象具有它本身的完整特性,即“格式塔質(zhì)”,它既不能分解為簡(jiǎn)單的元素,它的特性又不包含于元素之內(nèi)。比如:一個(gè)三角形是由三條直線相交叉組成的,但它具有的獨(dú)立屬性卻并不是三條直線屬性的簡(jiǎn)單相加。著名電影心理學(xué)家阿恩海姆斷言:“無(wú)論在什么情況下,假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品?！笨挤蚩ㄔ凇陡袷剿睦韺W(xué)原理》一書中提出了“心物場(chǎng)”(Psychophysicalfield)這個(gè)重要的概念。他認(rèn)為,世界是心物(心理物理)的,由經(jīng)驗(yàn)世界和物理世界兩個(gè)不一樣的世界組成。觀察者感知現(xiàn)實(shí)的觀念稱之為心理場(chǎng)(PsyCho-logicalfield),而被感知的現(xiàn)實(shí)對(duì)象稱之為物理場(chǎng)(Physicalfield)。心理場(chǎng)和物理場(chǎng)之間并不存在著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。然而,人類進(jìn)行視覺(jué)感知時(shí)伴隨的視覺(jué)思維能力卻是一個(gè)心理活動(dòng)過(guò)程,它可以彌補(bǔ)視覺(jué)對(duì)象的部分或缺與變化,可以將物理場(chǎng)中的對(duì)象轉(zhuǎn)化成為符合自身經(jīng)驗(yàn)的心理場(chǎng)結(jié)構(gòu),因而我們完全可以將其看成是兩者結(jié)合而成的心物場(chǎng)。電影是一門視覺(jué)感知的藝術(shù)形式,看電影的同時(shí)伴隨著視覺(jué)思維活動(dòng),基于此,可以用“心物場(chǎng)”的概念來(lái)解釋電影藝術(shù)、電影中的光影世界、電影中的色彩世界。早在20世紀(jì)20年代,在電影甚至還沒(méi)有完全從不入流的地位中獨(dú)立出來(lái)時(shí),閔斯特堡就在《電影:一次心理學(xué)研究》(1916)中,從人的視知覺(jué)的生理與心理的角度研究了電影影像的縱深感與運(yùn)動(dòng)感。閔斯特堡認(rèn)為,從心理學(xué)的角度看,電影并不存在于膠片之上,甚至也不存在于銀幕之上,而是存在于觀眾的心理中。美籍德裔心理學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆于1932年運(yùn)用完形的格式塔心理學(xué)理論,在其專著《電影作為藝術(shù)》中著重研究了電影影像的物理特性和電影藝術(shù)的心理特性。法國(guó)著名電影理論家讓·米特里為了給電影美學(xué)尋找理論依據(jù),從電影心理學(xué)角度,運(yùn)用“格式塔”理論廣泛而深入地探討了諸如電影的蒙太奇、結(jié)構(gòu)、形式、音樂(lè)、景別、色彩等方面的電影現(xiàn)象,他的《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書被電影界譽(yù)為“百科全書式”的電影理論巨著。由此可見,電影人已經(jīng)開始將電影心理學(xué)作為電影美學(xué)的理論基礎(chǔ),作為一門獨(dú)立的邊緣性學(xué)科,從心理場(chǎng)和物理場(chǎng)兩個(gè)維度,進(jìn)行深入的理論研究與實(shí)踐探討活動(dòng)。三、“紅”中的電影色彩色彩作為電影中一個(gè)不可或缺的元素,一般需要附著于影片中的場(chǎng)景、形象與環(huán)境,然而,色彩又超然于這些現(xiàn)實(shí)之外,它的變化與處理有時(shí)候細(xì)微得難以察覺(jué),卻影響著影片的整體效果,是控制著氣氛情緒的關(guān)鍵。法國(guó)文藝評(píng)論家丹納認(rèn)為,“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞,不但如此,有時(shí)色彩竟是歌詞而形象只是伴奏,色彩從附屬地位一變而成為主體?！痹缭诤诎啄z片時(shí)代,蘇聯(lián)的蒙太奇派代表電影藝術(shù)家愛(ài)森斯坦就讓人用手工著色的方法,在具有劃時(shí)代意義的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中,將影片中水兵起義時(shí)升起的旗幟染上紅墨水。通過(guò)紅的火與血的色彩語(yǔ)言,一方面象征熱情能量、陽(yáng)剛之氣,一方面又象征戰(zhàn)爭(zhēng)、力量、攻擊,試圖通過(guò)“被染色”的紅旗傳遞給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心理暗示。觀眾不僅從理智上意識(shí)到了這是革命的象征,還引起了情緒上甚至生理上的一系列反應(yīng)。電影大師斯皮爾伯格在記錄片《辛德勒名單》中對(duì)色彩的設(shè)計(jì)處理也有異曲同工之處:生命的脆弱、和平的可貴、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,都展現(xiàn)在黑白畫面背景中的紅裝女孩身上。在彩色電影時(shí)代,電影人用彩色與黑白膠片交錯(cuò)剪輯,借此形成生理心理上的高反差,表達(dá)不同變化的戲劇內(nèi)容與氣氛象征意義。色彩是感覺(jué),是思想,是力量。電影里的“色彩、線條、光線、形狀、體積和平面,都像一種視覺(jué)景象一樣令人高興,也必須當(dāng)作具有更多視覺(jué)含義的東西來(lái)理解”。筆者以電影中使用最多的顏色———“紅”為例來(lái)分析心物場(chǎng)中電影色彩的具體運(yùn)用。根據(jù)生理學(xué)上的研究,“紅色波長(zhǎng)能夠刺激心臟、循環(huán)系統(tǒng)和腎上腺,提升力量和持久力。”正是這種生理效應(yīng),使得紅色擁有一系列與之相應(yīng)的復(fù)雜的心理的“力的樣式”:最引人注目的色彩,具有強(qiáng)烈的感染力,它是火與血的顏色。在古代文化群體中,人們都堅(jiān)信紅色是生命的顏色,因此人們將紅涂在死者身上,以確保他能獲得再生。紅色活躍,具有陽(yáng)剛之氣,象征熱情、情感、愛(ài)、快樂(lè)、活力、健康、能量、青春、喜慶(中國(guó))、幸福等,又象征警覺(jué)、危險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政變、攻擊、力量、沖動(dòng)等。意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽(yù)為“第一部真正彩色片”,該影片用超飽和的大紅主色調(diào)營(yíng)造了一個(gè)耐人尋味的影像世界。這里,紅色是人類情感荒蕪的象征,是女主人翁朱麗婭娜孤獨(dú)與憂郁的內(nèi)心映象。女人想找到理解,找到情感,找到愛(ài)情,但一切都是徒勞的。在影片中所描述的那樣一個(gè)現(xiàn)代文明的社會(huì),豐富的物質(zhì)生活使女人徹底地迷失了,她內(nèi)心的空虛孤獨(dú)猶如一片荒蕪的紅色沙漠。兩種輔助色彩———黃色與藍(lán)色,前者濃厚、混濁、可憎,意指西方現(xiàn)代社會(huì)生活的骯臟、腐敗與邪惡的陰暗面;后者憂郁、凄冷、厚重,象征現(xiàn)代社會(huì)人與人交流的阻隔與冷漠感。根據(jù)“心物場(chǎng)”的理論溯源,導(dǎo)演別出心裁地運(yùn)用色彩,顏色的變化不為現(xiàn)實(shí)物理場(chǎng)所限定,而是完全隨劇中人物的心境而轉(zhuǎn)移,表現(xiàn)出一種張力,給我們留下了許多情感的體味和哲學(xué)的反思,心物場(chǎng)的結(jié)合達(dá)到美的藝術(shù)境界。1998年德國(guó)出品、由湯姆·蒂克導(dǎo)演的電影《羅拉快跑》,展示了時(shí)間的“后現(xiàn)代”游戲與“新人類”一族之“酷”。紅色這種集中色塊的沖擊就符合電影的快節(jié)奏,為全片加足到最高馬力。羅拉家中紅色的電話,羅拉奔跑時(shí)街道紅色的背景,火紅的頭發(fā),都不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)著羅拉為愛(ài)奔跑的決心,強(qiáng)化女性拯救世界的力量,也體現(xiàn)電影人對(duì)世界的危機(jī)感與不穩(wěn)定感的理解。雖然紅色冥界的一次次來(lái)臨,但是動(dòng)態(tài)的世界永遠(yuǎn)是未知的,紅色的電話鈴聲一響,羅拉又會(huì)開始她急速的奔跑,下一秒,世界會(huì)給你驚喜。片中的紅濃縮并寄寓了深厚的人性內(nèi)涵和哲理意蘊(yùn),世界之可能性、生命之可能性、電影之可能性,色彩超越了物理場(chǎng)而是另一層面上的真實(shí),這種真實(shí)可以跨越文字、概念的理解障礙,使觀眾的心理場(chǎng)受到?jīng)_擊,達(dá)到傳受雙方心靈的交融、情感的碰撞。攝影師出身的中國(guó)電影導(dǎo)演張藝謀擅長(zhǎng)把握色彩語(yǔ)言控制電影情緒的風(fēng)格,已然形成屬于自己的個(gè)人電影風(fēng)格。其執(zhí)導(dǎo)的處女作《紅高粱》使用的就是一股滿溢野性、陽(yáng)剛與狂歡的紅色浪潮:火紅色的太陽(yáng),橙紅色的土地,紅色的轎子,紅蓋頭,一望無(wú)際的紅高粱地,紅高粱酒,紅色的鮮血……影片結(jié)束時(shí)更是滿眼的紅色。張藝謀在這部影片中使用了背景紅、景物紅、人物紅,將紅色調(diào)發(fā)揮到極致,突出野性狂歡的原始情調(diào),“革命”的激進(jìn)情感躍然于屏幕之上,“紅”的心物場(chǎng)張力發(fā)揮到淋漓盡致。可以看出,“在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念中,色彩不是一種單純的視覺(jué)印象或自然規(guī)律,它與宗教信仰、社會(huì)理念等有著密切關(guān)聯(lián),同樣承載著“成教化、助人倫”的諸多功能和內(nèi)涵,這點(diǎn)也同其他民族