唐宋《拉薩吶》流行元素探析

唐宋《拉薩吶》流行元素探析

眾所周知，唐宋詞是當(dāng)時(shí)流行的歌曲，但當(dāng)時(shí)它們是如何流行的？關(guān)于流行的各種因素，學(xué)術(shù)界很少有具體討論。筆者不揣淺陋,擬對(duì)唐宋詞中的某些流行詞調(diào)作個(gè)案分析,窺豹一斑,以期可見唐宋詞作為流行歌曲的大概。《菩薩蠻》是當(dāng)時(shí)十分流行的詞調(diào)之一,它蘊(yùn)含了諸多可以研究的元素,它成為筆者對(duì)流行詞調(diào)作個(gè)案分析的首選。《菩薩蠻》,唐教坊曲,用作詞調(diào),又名《重疊金》。因溫庭筠的《菩薩蠻》名作有“小山重疊金明滅”之句,故名。另外還名《子夜歌》、《菩薩鬟》、《花間意》、《梅花句》、《花溪碧》、《晚云烘日》等。北宋時(shí),有的詞人在填《菩薩蠻》時(shí),以回文的形式制為歌詞,此種形式曾風(fēng)行一時(shí),故《菩薩蠻》還有一個(gè)名稱:聯(lián)環(huán)結(jié)。《菩薩蠻》屬小令,歷來(lái)名作最多?！镀兴_蠻》在唐宋時(shí)期十分流行。在《全唐五代詞》中計(jì)有85首,使用頻率位于《楊柳枝》和《浣溪紗》之后,居第三位。①在《全宋詞》中計(jì)有609首,使用頻率位于《浣溪紗》、《水調(diào)歌頭》、《鷓鴣天》之后,居第四位,單以小令計(jì),亦居第三位。由此可見,《菩薩蠻》在唐宋時(shí)期是頗受歡迎的詞調(diào)之一,無(wú)論在唐還是在宋,都名列前茅。從唐前到唐:《寺院異》曲的流行一個(gè)詞調(diào)的流行絕非偶然。仔細(xì)考察這些流行的詞調(diào)就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著一些很有意味的規(guī)律,我們不妨稱其為流行元素?，F(xiàn)以《菩薩蠻》作為研究的主要對(duì)象,我們將深入細(xì)致地分析其流行元素,這對(duì)研究唐宋詞的文體特色以及唐宋詞的演進(jìn)過(guò)程都具有十分重要的意義。要研究《菩薩蠻》的流行元素,首先得介紹《菩薩蠻》的來(lái)源。關(guān)于其來(lái)源,流傳甚廣的說(shuō)法是《菩薩蠻》始于晚唐。主要依據(jù)王灼《碧雞漫志》卷五的記載:“《南部新書》及《杜陽(yáng)雜編》云:‘大中初,女蠻國(guó)人貢,危髻金冠,纓珞被體,號(hào)菩薩蠻隊(duì),遂制此曲。當(dāng)時(shí)倡優(yōu)李可及作菩薩蠻隊(duì)舞,文士亦往往聲其詞?！笾?847—860),乃宣宗紀(jì)號(hào)也。”(P113)王灼是南宋人,生卒年不詳,《碧雞漫志》成于紹興十九年(1149)。這是涉及《菩薩蠻》來(lái)源的最早的一本系統(tǒng)探討詞學(xué)理論的專著,故后代沿用此說(shuō)的頗多。明楊慎恐怕就是受此影響,對(duì)《菩薩蠻》名作了詮釋。他在《詞品》卷一中云:“西域諸國(guó)婦人,編發(fā)垂髻,飾以雜華,如中國(guó)塑佛像瓔珞之飾,曰菩薩鬟,曲名取此?！?P428)而明胡震亨則對(duì)以上說(shuō)法有所辨正,認(rèn)為《菩薩蠻》調(diào)是由古緬甸傳入,非教坊樂(lè)工所制。其在《唐音癸簽》卷十三云:“《杜陽(yáng)》謂倡優(yōu)見菩薩蠻制曲,其說(shuō)亦未盡,當(dāng)是用其樂(lè)調(diào)為曲耳。考南蠻驃國(guó)(今緬甸境內(nèi))嘗貢其國(guó)樂(lè),其樂(lè)人冠金冠,左右珥?yè)?條貫花鬟,珥雙簪,散以毳,如女飾,而其國(guó)亦在女王蠻西南,故當(dāng)時(shí)或以為女蠻。且其曲多佛曲,具有后簡(jiǎn)夷樂(lè)部,則其稱為《菩薩蠻》,尤可信。”其實(shí),唐代崔令欽的《教坊記》中載有雜曲名278種,而《菩薩蠻》已名列其中。崔是盛唐開元時(shí)期人。近人楊憲益于20世紀(jì)40年代所著的《零墨新箋》內(nèi),主張《菩薩蠻》乃《驃苴蠻》或《符詔蠻》之異譯。其曲調(diào)乃古緬甸樂(lè),開元天寶年間由云南傳人中國(guó)。另外,有一首非常著名的敦煌曲子詞《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿”,據(jù)向達(dá)《倫敦所藏敦煌卷子經(jīng)眼目錄》所載,此詞的寫卷背面錄有壬午年龍興寺僧學(xué)便物字據(jù)。龍興寺為唐玄宗時(shí)所建,壬午年即天寶元年(742),所以這首《菩薩蠻》應(yīng)寫于天寶年之前。那么盛唐時(shí)有此調(diào)便是理所當(dāng)然了。據(jù)以上學(xué)者的考辨分析,《菩薩蠻》曲確實(shí)來(lái)自域外,而且在盛唐或在盛唐之前,已在古緬甸國(guó)以及其附近的小國(guó)十分流行,并以各種途徑和各種不同的方式不止一次在唐代傳入中國(guó)?！抖抨?yáng)雜編》的作者很有可能只是記載了他所知道的《菩薩蠻》從官方途徑的一次頗有聲勢(shì)的傳入,在當(dāng)時(shí)交通和信息較為閉塞的情勢(shì)下,他不可能也無(wú)從了解從民間途徑的各種傳入?！镀兴_蠻》曲在盛唐時(shí)已有,并用作詞調(diào),這比較符合事實(shí)?！镀兴_蠻》調(diào)成為唐宋時(shí)期最為流行的詞調(diào)之一,它本身具備了諸多的流行元素。首先,《菩薩蠻》在流傳之始不僅可歌,而且可舞,它既是歌曲,又是舞曲。五代孫光憲《北夢(mèng)瑣言》卷四言:“宣宗愛唱菩薩蠻詞?！睋?jù)《舊唐書·曹確傳》,唐懿宗時(shí),安國(guó)寺建成后,伶官李可及編《菩薩蠻舞》。“農(nóng)歷四月初八,相傳是釋迦牟尼誕生的日子,此時(shí)宮中要演《菩薩蠻》隊(duì)舞,因其優(yōu)美,而作為表演性舞蹈欣賞?！?P225)我們?cè)賮?lái)考察使用頻率位于《菩薩蠻》前的《楊柳枝》和《浣溪沙》,它們也都是可歌可舞的。就《楊柳枝》而言,白居易有《楊柳枝二十韻》,對(duì)其歌聲舞態(tài)作了描繪。《浣溪沙》原是教坊舞曲,玄宗開元天寶間人作。敦煌寫卷中載有《浣溪沙》的舞譜。(P1143)詞調(diào)如果既是歌曲,又是舞曲。它本身的娛樂(lè)功能強(qiáng),受眾面又廣,知名度高,這是詞調(diào)能流行的一個(gè)重要條件。還有值得注意的是,詞調(diào)樂(lè)曲有雙重功能,那么喜歡這些詞調(diào)的人對(duì)此調(diào)的節(jié)拍就十分熟悉。因?yàn)槲枧囊簿褪俏璧傅墓?jié)奏,它比歌拍給人的印象更深刻。填詞的人如果對(duì)音樂(lè)的樂(lè)理并不精通,但只要熟悉節(jié)拍,填詞的難度就大大降低,詞的句法的節(jié)奏掌握應(yīng)該與歌拍舞拍的節(jié)奏是一致的。至于平仄和押韻,一般初學(xué)填詞的文人,寫詩(shī)已寫得熟爛,這些基本功都能運(yùn)用自如。如果不是制新調(diào)的歌詞,或是給已有的詞調(diào)與歌詞的相配定型,那么具有上述的功力,翻制新詞也就完全可以了。故詞流行之初,可歌可舞的詞調(diào)就易于被大眾接受,也有利于流行。還需提及的是,我們從以上與《菩薩蠻》詞調(diào)有關(guān)的資料來(lái)看,它的流行還與宮廷有關(guān),宮廷中《菩薩蠻》又歌又舞,宮廷所好,下必仿效。這樣的影響必然推動(dòng)《菩薩蠻》的流行。其二,《菩薩蠻》的音樂(lè)有個(gè)性特色且具相當(dāng)強(qiáng)的藝術(shù)魅力。我們從前面所引與《菩薩蠻》相關(guān)的資料中看到,當(dāng)時(shí)入貢的舞隊(duì)“危髻金冠,瓔珞被體?！逼溲b束頗與佛教雕塑或繪畫中的菩薩相似。李可及編的《菩薩蠻》隊(duì)舞,《舊唐書·曹確傳》中云“如佛降生”。在安國(guó)寺落成時(shí),作為禮佛的舞蹈首演,后在敦煌等寺院流傳。(P219)胡震亨在《唐音癸簽》卷十三中談及《菩薩蠻》當(dāng)是南蠻驃國(guó)所獻(xiàn),“且其曲多佛曲”,可見此調(diào)的音樂(lè)背景與佛教有關(guān),而旋律也有佛教音樂(lè)的特點(diǎn)。這在當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)中它給人耳目一新的感覺(jué)?！镀兴_蠻》其格律為雙調(diào)四十四字,前后片各四句,兩仄韻,兩平韻,平仄遞轉(zhuǎn)。情調(diào)由緊促轉(zhuǎn)低沉,稱其繁音促節(jié)也大致符合事實(shí)。而此種聲情特點(diǎn)最易傳達(dá)跌宕起伏的男女相戀、相思之情。而跌宕起伏的相思、相戀之情,符合共同的人性,最易引起人們共同的人生體驗(yàn),那么《菩薩蠻》的流行也就在情理之中。我們說(shuō)一般較為流行的音樂(lè)都有藝術(shù)個(gè)性。拿《楊柳枝》來(lái)說(shuō)也同樣可以證明這個(gè)觀點(diǎn)?！稐盍Α肥菣M吹曲中音調(diào)最為哀怨的。新翻《楊柳枝》也是哀婉情深,其聲如“唳鶴晴呼侶,哀猿夜叫兒”。而《浣溪沙》的音樂(lè)個(gè)性特色則為諧婉的妍曲,最適合表達(dá)和婉的艷情,故也深受歡迎。其三,《菩薩蠻》調(diào)的歌詞句法與詩(shī)歌句法無(wú)甚區(qū)別。探究唐宋流行小令的歌詞句法發(fā)現(xiàn)有兩類,一類與五、七言詩(shī)的句法相同。一類與五、七言詩(shī)的句法大相徑庭,大異其趣。一般來(lái)說(shuō),初始的詞與詩(shī)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。唐宋時(shí)期的詞人往往也是詩(shī)人。而當(dāng)時(shí)的文人還是在業(yè)詩(shī)上很下功夫的,對(duì)詩(shī)歌的技巧、詩(shī)歌的句法都非常熟悉。象《菩薩蠻》調(diào)的句法與詩(shī)歌無(wú)甚區(qū)別。尤其在詞體剛剛興盛之際,這就容易吸引詩(shī)人加入到創(chuàng)作詞的隊(duì)伍中來(lái)。如李白的《菩薩蠻》:“平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程?長(zhǎng)亭連短亭。”分析此詞的句法,可以有兩種分析法。第一種分析法,上片是半首押仄聲韻的七言小詩(shī)與半首押平聲韻的五言小詩(shī)的結(jié)合。下片是一首轉(zhuǎn)韻的五言小詩(shī)。還有另有一種分析法,可以把李白的這首詞看成是一首轉(zhuǎn)韻的五言詩(shī)。因?yàn)椤澳薄⑴c“一帶”去掉,詞義的理解上一點(diǎn)也不會(huì)發(fā)生歧義,這兩組詞可以看成是為了配合音樂(lè)而增加的,作用如同襯字。我們?cè)賮?lái)看一首《敦煌曲子詞》中的《菩薩蠻》:“枕前發(fā)盡千般愿。要休且待青山爛。水面上秤錘浮。直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)。北斗回南面。休即未能休。且待三更見日頭。”劉永濟(jì)《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》云:“句中有襯字,須加辨別,第三句中之‘上’字及第四句、末句中之‘直待’、‘且待’,皆襯字?！眲⑾壬膶?duì)照物是溫庭筠創(chuàng)作定型后的《菩薩蠻》的格律。以筆者看,首句“發(fā)盡”雖是有實(shí)際意義的詞,但如果去掉,也不會(huì)影響詞義,詞句也通順。在全唐詩(shī)中類似的句型很多,如權(quán)德輿“窗前風(fēng)葉下,枕上溪云至”(《古意》)(《全唐詩(shī)》卷328)、賈島“硯中枯葉落,枕上斷云閑”(《送李馀及第歸蜀》)(《全唐詩(shī)》卷572),所以創(chuàng)作時(shí)可暫且在心理上把“發(fā)盡”作為襯字處理,第二句的“且待”也可看成襯字,那么,這首詞就猶如一首可配樂(lè)歌唱的轉(zhuǎn)韻的五言小詩(shī)。這首詞任二北《敦煌曲初探》第五章、《敦煌歌辭總編》卷二,都認(rèn)為“此辭堪為盛唐作品”。早期民間流行的敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》調(diào)往往有襯字,這是《菩薩蠻》的音樂(lè)與歌詞相配要比《楊柳枝》和《浣溪沙》稍稍復(fù)雜些的一個(gè)明證。而《楊柳枝》與《浣溪沙》基本上是七言聲詩(shī)的句法。后來(lái)溫庭筠等晚唐詞人創(chuàng)作的《新添聲楊柳枝》基本句法還是七言聲詩(shī)的句法,只是每句后面的和聲化成有實(shí)際意義的三字句罷了。其四,參與《菩薩蠻》調(diào)創(chuàng)作的名家多,名作也特多,這對(duì)于該調(diào)的流行起了一個(gè)引領(lǐng)的作用。筆者曾以《唐宋人選唐宋詞》為藍(lán)本,作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)。《唐宋人選唐宋詞》一共有十一個(gè)選本。這些選本既體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)詞壇對(duì)所收作品的認(rèn)同,也是選家對(duì)所收作品的一種推舉。被選入的應(yīng)該是流行中較為優(yōu)秀的。最早的選本《云謠集》中沒(méi)有《菩薩蠻》,其余十個(gè)選本都選入了《菩薩蠻》,所選篇目占總篇數(shù)的比例、參與填寫《菩薩蠻》的作家數(shù)占總作家數(shù)的比例都很高。其中尤以《花間集》為最。而《花間集》在唐宋時(shí)的影響最大。其次,不少選本在當(dāng)時(shí)也都是流行的唱本,既然有這么高比例的《菩薩蠻》被選入當(dāng)時(shí)的集中被人傳唱和欣賞,《菩薩蠻》影響的擴(kuò)大就不言而喻,這對(duì)推動(dòng)《菩薩蠻》的流行顯然起了重要的作用。另外,我們從《全唐五代詞》和《全宋詞》中可知,花間詞派的鼻祖溫庭筠創(chuàng)作了十四首《菩薩蠻》,這些作品在流行中被當(dāng)成可模仿的范式,在接受中又被逐漸強(qiáng)化其情感的寄寓性,成了經(jīng)典。韋莊、馮延巳、李煜、晏幾道、張先、李清照以及辛棄疾等一流詞人都留下了不朽的《菩薩蠻》名作,所以《菩薩蠻》的流行勢(shì)在必行?！端略焊髡{(diào)詠》的情感表達(dá)從現(xiàn)存的《菩薩蠻》作品看,其流行初期形式是逐漸完善的。在敦煌曲子詞中,《菩薩蠻》有襯字的不止一首,說(shuō)明當(dāng)時(shí)《菩薩蠻》屬尚未定型階段,這也是初期詞作具有的共性問(wèn)題。詞作為一種新興的文體出現(xiàn)的時(shí)候,其形式是不完善的。只有經(jīng)過(guò)若干時(shí)間的嘗試,聲詞的配合才能契合無(wú)間,《菩薩蠻》調(diào)比較流行的時(shí)期是在晚唐,此時(shí)溫庭筠的作品聲詞的配合已經(jīng)定型,形式已經(jīng)十分成熟。在《菩薩蠻》的流行過(guò)程中,其題材內(nèi)容有消長(zhǎng)變化。因《菩薩蠻》調(diào)平仄遞轉(zhuǎn),繁音促節(jié),故最適宜表達(dá)跌宕起伏的情感。名作中表現(xiàn)閨怨的較多,以至于給人一個(gè)錯(cuò)覺(jué),仿佛《菩薩蠻》調(diào)是專寫閨情的,其實(shí)并不盡然。早期,敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》調(diào)不局限于傷春悲秋、離愁別恨的范圍,反映的社會(huì)生活面比較廣闊,如“千年鳳闕爭(zhēng)雄棄”、“自從鑾駕三峰住”表現(xiàn)的是忠臣的赤誠(chéng)之心,也從側(cè)面反映了唐末動(dòng)蕩不安的局面。“敦煌古往出神將”唱出外族統(tǒng)治下敦煌人民之愛國(guó)壯烈歌聲,“自從涉遠(yuǎn)為游客”、“數(shù)年學(xué)劍攻書苦”表現(xiàn)的是“古詩(shī)十九首”以來(lái)習(xí)見的題材,即士子對(duì)仕途的熱望與失望。而被尊為“百代詞曲之祖”的李白的“平林漠漠煙如織”確與閨情有關(guān),但以長(zhǎng)短句流傳當(dāng)是宋文瑩《湘山野錄》載后之事了。至于晚唐詞人溫庭筠所作的“小山重疊金明滅”等十四首《菩薩蠻》,則主要都是表達(dá)閨人因離別而相思,或因相思而入夢(mèng)的情事,描繪的是女兒情態(tài)。溫詞抒情深婉,又工于造語(yǔ),給人以綺麗的美感。這十四首精湛之作在詞壇上吹起了一陣溫柔的香風(fēng),對(duì)后世的影響很大。故晚唐五代的詞人所作《菩薩蠻》大多不離閨情,且多有佳作。牛嶠的“玉爐冰簟鴛鴦錦”則是一首出藍(lán)之作,它以秾麗的語(yǔ)言描繪艷情,沒(méi)有絲毫的隱晦,小詞冶雅俗于一爐,塑造了一個(gè)有血有肉、有個(gè)性的女性形象。李煜的“花明月暗籠輕霧”寫男女的幽會(huì),是“狎昵已極”,但其描繪女子細(xì)膩的心理活動(dòng)和纏綿悱惻的感情,卻給人留下不可磨滅的印象。尹鶚的“隴云暗合秋天白”寫女子的癡情不落俗套。女盼郎歸,郎卻醉歸,女恨其醉,擬阻其行。此詞層層轉(zhuǎn)折,委曲盡情。毛熙震的“梨花滿園飄香雪”寫閨中人靜夜獨(dú)居,憶念離人,含思縹緲。此詞淡雅幽麗,與溫詞的秾艷密麗不同,別出新意。確實(shí),有創(chuàng)造力的詞人不會(huì)被溫詞所牢籠。如韋莊寫于晚年的《菩薩蠻》“紅樓別夜堪惆悵”等五首,則突破沿襲的窠臼,追憶往昔在洛陽(yáng)的游歷,把平生飄泊之感、飽經(jīng)離亂之痛和思鄉(xiāng)懷舊之情融合在一起,寫得情真意深和清暢疏朗。而花間派詞人孫光憲的“木棉花映叢祠小”則運(yùn)用《菩薩蠻》調(diào)歌詠南國(guó)風(fēng)光,別具一格,卻也清新可喜。北宋《菩薩蠻》仍是詞人愛填的詞調(diào)。雖大多數(shù)作品沒(méi)有離開相別相思,但與北宋詞壇表現(xiàn)的創(chuàng)作傾向相同,或注重自我感情的抒發(fā),或注重體現(xiàn)自我的創(chuàng)作個(gè)性,故讀來(lái)頗有陳中見新的感覺(jué),如張先的“憶郎還上層樓曲”寫閨中少婦登樓遠(yuǎn)望,雖了無(wú)新意,但在運(yùn)思謀篇上自出機(jī)杼。杜安世的“游絲欲墜還重上”頗有民歌風(fēng)味。魏夫人的“溪山掩映斜陽(yáng)里”寫出了貴族婦女溫柔敦厚的情感特點(diǎn)。舒亶的“畫船捶鼓催君去”借江潮抒別情,甚有思致。蘇軾的“柳庭風(fēng)凈人眠晝”等四首用回文體詠四時(shí)閨怨,別具一格。當(dāng)然,北宋詞人在《菩薩蠻》的創(chuàng)作上不可能僅滿足于陳中見新,他們追求創(chuàng)新,渴望開拓,所以流行的《菩薩蠻》在題材內(nèi)容上也有發(fā)展。如王安石在其“數(shù)間茅屋閑臨水”中第一個(gè)運(yùn)用《菩薩蠻》調(diào)集詩(shī)句入詞,描寫的是閑逸恬淡的退隱生活。王觀的“單于吹落山頭月”抒發(fā)的是思鄉(xiāng)之情。李元膺的“彩旗畫柱清明后”則展示了婦女春日蕩秋千的生動(dòng)畫面。而趙令畤的“春風(fēng)試手先梅蕊”則開創(chuàng)了以《菩薩蠻》調(diào)詠梅花的先例。兩宋之交與南宋,《菩薩蠻》調(diào)的題材內(nèi)容比起晚唐五代和北宋要豐富得多,這和南宋整個(gè)詞壇的創(chuàng)作發(fā)展是一致的。雖然寫閨情的作品仍不少,但佳作數(shù)量遠(yuǎn)不及前代,不過(guò)有些作品還值得一讀。如蔡伸的“花冠鼓翼東方動(dòng)”其詞意雖從金昌緒的《春怨》脫胎而來(lái),然結(jié)拍“風(fēng)雨曉寒多,征人可奈何”的體貼則使女子的念遠(yuǎn)之情更令人感動(dòng)。朱淑貞的“山亭水榭秋方半”自抒閨怨,非男子作閨音的泛泛者所能及。許玠的“西風(fēng)又轉(zhuǎn)蘆花雪”。描繪的那位夜夜無(wú)寐,頻卜燈花,盼郎歸來(lái)的女性形象則令人難忘。樓扶的“絲絲楊柳鶯聲近”,敘述郎君離別前的話語(yǔ)和情態(tài)猶在讀者眼前。自北宋趙令畤以《菩薩蠻》調(diào)詠梅后,南宋此類作品不少,不僅詠梅,還詠芭蕉、詠木樨(桂花),詠玉蕊花、素馨花等等,這也與南宋詞壇盛行詠物詞有關(guān)。此階段,用《菩薩蠻》寫歸隱、寫羈愁的作品增多。前者的代表如朱敦儒的“芙蓉紅落秋風(fēng)急”、汪莘的“問(wèn)言何處秋光好”。后者的代表,如詠秋日羈愁的袁去華的“西風(fēng)送雨鳴庭樹”、詠冬日羈愁的趙長(zhǎng)卿的“霜風(fēng)颯颯溪山碧”。《菩薩蠻》調(diào)在南宋反映生活的面變得十分寬廣。李清照的“風(fēng)柔日薄春猶早”表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)深沉的懷念,委婉地流露了國(guó)破家亡的痛苦,曹勛的“亂山影直危樓起”簡(jiǎn)潔地記錄了隨徽欽二帝北遷途中的寂寞和凄愴?？蹬c之用《菩薩蠻》抒發(fā)傷今懷古的愛國(guó)情緒,寫了“龍?bào)椿⒕峤鹆昕ぁ薄Ｇ饙兊墙蒂p心亭則用它抒發(fā)舊疆收復(fù)無(wú)望、同道難覓的悲慨,寫了“壺邊擊斷歌無(wú)節(jié)”。其中最著名的應(yīng)是辛棄疾寫的“郁孤臺(tái)下清江水”,他賦予《菩薩蠻》新的生命力,用一擅長(zhǎng)陶寫兒女之情的詞調(diào)唱出了凝聚著愛國(guó)主義精神的鏜鞳之聲?？梢赃@么說(shuō),《菩薩蠻》在流行中其題材內(nèi)容的發(fā)展是與時(shí)俱進(jìn)的。我們說(shuō),流行文學(xué)在藝術(shù)上往往會(huì)有類同的現(xiàn)象,《菩薩蠻》也不例外?！镀兴_蠻》的結(jié)構(gòu),最常見的是上片寫景,景中有情;下片抒情,情中有景。全詞情景交融。但有創(chuàng)作個(gè)性的作家往往能自出機(jī)杼,具有獨(dú)特的構(gòu)思。如溫庭筠的“小山重疊金明滅”,上片首述居所,次言梳妝,下片寫梳妝后的自賞。而人物的感情于描寫中有所暗示。又如晏幾道的“哀箏-弄湘江曲”,其上片描寫撫箏女子的彈奏技巧,下片描寫撫箏女子的風(fēng)情,作者的微痛纖悲也盡寓其中?！镀兴_蠻》以寫閨情為多,感情細(xì)膩,意象精美,故意境多以小中見巧,狹中見深。如溫庭筠的“水精簾里頗黎枕”,簡(jiǎn)直是一幅完整而又鮮明的異常動(dòng)人的畫面!這反映了唐宋詞作為當(dāng)時(shí)的流行歌曲的一種特色:精