從《傾城之戀》看文學(xué)作品的改編

從《傾城之戀》看文學(xué)作品的改編

《水城》是張愛玲最著名的作品之一。不久前,由鄒靜之改編的電視連續(xù)劇《傾城之戀》在央視播出,雖然編劇堅稱“是張愛玲讓我這么改(編)的”,但是,關(guān)于鄒劇已經(jīng)“沒有張愛玲味道”的言論還是不絕于耳。關(guān)于文學(xué)名著的改編既是個老生常談的話題,也是個常談常新的話題。那么,怎樣才稱得上是改編成功?本文以《傾城之戀》為例試作解析。一部改編自文學(xué)作品的電視劇,首先要忠實于原著。夏衍曾說:“(改編)真正好的經(jīng)典著作,應(yīng)盡量忠于原著。我改編《祝?！窌r,稍加一點也是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。要保持原著的主題思想、人物、語言和富有地方色彩的環(huán)境描寫?！雹僖簿褪钦f,要想忠實于原著,就必須保持與原著的精神風格相一致,當然可能在內(nèi)容上有所增刪。在實際的改編過程中,編劇首先要在對小說和電視劇這兩種藝術(shù)樣式有詳細了解的基礎(chǔ)上對原著進行增刪和變動,因為文字與影像傳播有著不同的傳播特征。一、傳播手段及特點藝術(shù)體裁的不同決定了其傳播方式的不同。欣賞小說屬于文字傳播的過程,在這個過程中,讀者對傳播符號的理解和接受具有較大的自主權(quán),如不受時間的制約,既可以一目十行,也可反復(fù)咀嚼;既可從頭讀起,又可從結(jié)尾倒讀,甚至可以放置相當長一段時間后再開始閱讀;而電視劇欣賞則屬于影像傳播的線性過程,具有瞬間即逝的特點,觀眾在接收傳播符號時相對被動,較難像欣賞小說那樣自由。從傳播手段上來說,文字傳播和影像傳播也具有截然不同的特點。由于影像是通過攝影技術(shù)來實現(xiàn)對現(xiàn)實的虛擬,因此,其傳播符號(聲音、畫面)具有具象性和逼真性的特點;相比較而言,文字擅長表現(xiàn)具有概括性、概念性等抽象性的內(nèi)容,留給讀者更多自由想象的空間。表現(xiàn)同一個動作時,影像表現(xiàn)可能只需要幾秒鐘,而文字表述卻需要幾百字甚至上千字;同樣,表現(xiàn)某些抽象的內(nèi)容時,文字表述可能寥寥幾筆,而影像表現(xiàn)卻常常需要運用聲畫語言,費盡周折后也許觀眾還不知所云。文字與影像各自傳播特點的不同,決定了把小說改編成電視劇是一項頗具創(chuàng)造性的藝術(shù)活動,成功的改編需要編劇具有駕馭文字與聲畫語言的雙重能力。夏衍還說過:“的確,這是一個很復(fù)雜的問題。我想,除不同的藝術(shù)樣式含有不同的表達方法外,主要還存在一個改編者對原著的看法(包括世界觀和創(chuàng)作方法)和改編者的功力問題。”②那么,電視劇《傾城之戀》對原著的哪些內(nèi)容進行了改動?是什么因素促成了這些改動?這些改動是否忠實于原著?我們試從以下幾個方面來進行分析。二、電視劇《洛城之子》的原著電視劇《傾城之戀》對原著的某些部分進行了大幅度的改動,可用8個字概括——動其筋骨、棄其神韻。1、“私的女性”的運用如果把一部文學(xué)作品比喻成一個人的話,那么,人物的性格和情節(jié)線索就是這個人的筋骨和血肉,而作品的風格就是此人的氣質(zhì)和風度。電視劇主要對女主人公白流蘇的性格特點進行了改造。原著中的白流蘇頗有心機、“是個自私的女人”(見原文)。為了報復(fù)家人對自己的刻薄,為了再嫁一個有錢的夫婿,使自己將來能在經(jīng)濟上有所保障,于是,她便在妹妹寶絡(luò)相親時有意無意地勾引其相親對象范柳原。而電視劇中的白流蘇形象卻完美了許多,不僅滿腹詩書、才氣橫溢,而且為人有情有義,善良大度。在前夫、前夫家的姨太太等人遭遇困境時,她盡棄前嫌傾情幫助;她對范柳原的愛,完全是自然而然地被吸引,而絕非為了某種經(jīng)濟上的目的。劇中還對原著中幾個一筆帶過的情節(jié)點進行了改動或補充、完善。如原著是從白流蘇的丈夫去世時開始寫起,而電視劇則補充描寫了白流蘇與前夫結(jié)婚及婚姻破裂過程等情節(jié)。另外,劇中還運用平行蒙太奇的手法,有條不紊地補充講述了范柳原發(fā)跡前的種種經(jīng)歷。2、相關(guān)中的完美張愛玲的作品以富有“蒼涼美”而著稱,這種蒼涼美主要體現(xiàn)在作品的悲劇基調(diào)上?！秲A城之戀》也不例外。無論是兄弟姐妹之間淡漠的親情,還是范、白二人那步步為營、斤斤計較的戀愛過程,都讓讀者生出一股徹骨的寒意。《傾城之戀》雖然有張氏小說中難得的大團圓結(jié)局,但是,范、白二人的婚姻結(jié)合不是源自于真摯的愛情,而是得益于戰(zhàn)爭中兩人相依為命的經(jīng)歷,這個婚姻使雙方各取所需。白流蘇在娘家人面前成為因再婚而有了驚人成就的榜樣,間接地報復(fù)了想把她趕出娘家門的親人;范柳原結(jié)婚后依然可以尋花問柳、浪跡情場。這種“大團圓”的喜悅委實讓觀眾如鯁在喉,難怪有人生出蒼涼之嘆息。我們再來看電視劇《傾城之戀》,卻很難感受到原著中的蒼涼之感。主要原因有這么幾點:第一,人物角色性格的改變。電視劇中的白流蘇端莊大度,聰慧可人,對待曾經(jīng)傷害過她的親人、前夫及其家人以德報怨,于是,圍繞著這個人物的愛情戲、親情戲總是不乏溫情脈脈;劇中的范柳原也變成了專情的好男人。他之所以留戀歡場,不愿結(jié)婚,是因為刻骨銘心的悲傷初戀使他受盡了刺激。這些人物的完美,無疑淡化了原作中“愛情、親情也不過如此”的悲劇氣氛。第二,對于抽象性內(nèi)容的文字,電視劇沒有運用聲畫語言予以展現(xiàn)。比如小說中某些以人物心理描寫的方式出現(xiàn)的議論、抒情性的文字:“流蘇交叉著胳膊,抱住自己的頸項。七、八年一眨眼就過去了。你年輕嗎?不要緊,過兩年就老了。這里,青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個地被生出來,新的明亮的眼睛,新的紅嫩的嘴,新的智慧。一年又一年地磨下來,眼晴鈍了,人鈍了,下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去,一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛……”這些文字為全劇打下了一種悲劇的底色,是體現(xiàn)作品神韻的點睛之筆。法國電影理論家安德烈·巴贊在其《為不純的電影辯護》一文中曾寫道:“一個作品的文字性越強和越具有決定作用,改編本就越要打亂它的均勢,越需要創(chuàng)作天才對它進行改造,以造成一個新的均勢,這均勢雖不同于舊的均勢,卻和舊的均勢相對應(yīng)?！雹圻@就是說,一篇小說抽象性、概括性的內(nèi)容越多,改編成影視劇的難度就越大。而張愛玲的小說富有畫面感和色彩感,有“紙上電影”之稱,本來改編成影視作品是有一定的優(yōu)勢的,但是,如何在改編后保留張氏作品獨特的蒼涼韻味卻一直是個難題。原因之一就在于小說中那些體現(xiàn)獨特韻味的抽象文字,改編時需要用聲畫語言重新加以詮釋,而聲畫語言在表現(xiàn)抽象性內(nèi)容時又是力有不逮的。但是,難以表現(xiàn)并不代表不能表現(xiàn),有些影視劇在營造作品的獨特氛圍、表達只可意會不可言傳的風格韻味上已經(jīng)有所成就,我們在改編類似于張氏小說這種個人風格鮮明的文學(xué)作品時,需要對他們的先進經(jīng)驗認真學(xué)習(xí)、加以借鑒。比如著名導(dǎo)演李少紅的一系列電視劇作品《雷雨》、《大明宮詞》、《橘子紅了》等,其音樂、燈光、場景、鏡頭、畫面均有一種唯美的情致和韻味,雖然觀眾對此褒貶不一,但是確實已形成一種獨特的風格。要想在電視熒屏上成功地再現(xiàn)張氏作品的獨特韻味,就需要編劇和導(dǎo)演充分利用畫面、燈光、服裝、色彩、攝像、音響等聲畫語言諸因素,為構(gòu)造新的均勢,即營造蒼涼的韻味服務(wù)。遺憾的是,鄒劇在改編過程中對于這一部分抽象性內(nèi)容舍棄較多,這就使作品的蒼涼意味大打折扣。三、從小說“呼喚結(jié)構(gòu)”的變化看節(jié)目“自由想象”的改變雖然電視劇《傾城之戀》對原著的改編動其筋骨、棄其神韻,引來了張愛玲小說迷們的不滿,但是,同時它也擁有一大批忠實觀眾,因為它迎合了后現(xiàn)代文化背景中很多受眾的心理,這一點從其高收視率就可見一斑。我們還以電視劇《傾城之戀》為例,分析在后現(xiàn)代文化背景下文學(xué)名著的電視劇改編會受到哪些主、客觀因素的影響和制約,明晰編劇在受到這些因素的制約下,怎樣創(chuàng)作出既忠實于原著又有較高收視率的作品。后現(xiàn)代主義文化思潮發(fā)軔于人類社會商品經(jīng)濟高度發(fā)達的時代,后迅速影響到哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域和人們的日常生活之中。這種思潮的一個顯著特征就是“反對中心,消解權(quán)威”,正如王岳川先生所說:“后現(xiàn)代主義采取了一種比現(xiàn)代主義更為極端的形式,打破一切,進行價值重估,以消解一切‘深度’為由走向平面,以自己的無價值的毀滅展示世界的荒誕和無價值?！痹谒挠绊懴?我國的影視劇創(chuàng)作出現(xiàn)了追求休閑、注重娛樂、抹平深度的趨勢。小說《傾城之戀》中的蒼涼之感來源于張愛玲文中對人性、親情、愛情冷漠的入木三分的描寫,這種筆觸會引發(fā)讀者對人生無奈與悲涼之嘆,可謂力透紙背。而在電視劇中,隨著蒼涼韻味的稀釋,帶給觀眾的則是輕松、娛樂的心態(tài),觀眾不用費心去思索隱藏在文本背后的深層的人生哲學(xué)含義,而是以休閑的心態(tài),去關(guān)注劇中一對俊男靚女的愛情傳奇;而小說中描寫的冷漠的親情在劇中也有了一個光明的尾巴:在戰(zhàn)爭來臨、白家陷入危難之際,一向自私的白家老三、老四夫婦竟然有了驚人的轉(zhuǎn)變,有了在困境中互相幫助之心,親情又重新回到了他們身上?？傊?如果說小說版《傾城之戀》的色調(diào)是灰色的,那么,電視劇版則以明亮的基調(diào)保證了觀眾觀劇時休閑、娛樂的好心情。西方接受美學(xué)的代表人物堯斯曾指出:文學(xué)作品并不是對于每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在的客體,并不是自言自語地宣告其超時代性質(zhì)的紀念碑,而是一部樂譜,時刻等待著閱讀活動中產(chǎn)生的不斷變化的反響。胡經(jīng)之先生曾論述:“接受理論認為,文學(xué)本文的接受是一種闡釋活動”,“伊塞爾認為,‘意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義’”,“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)——‘召喚結(jié)構(gòu)’”④。正是小說《傾城之戀》的這種召喚結(jié)構(gòu),留給編劇一定的自由想象的空間。編劇“自由想象”的如何因人而異,但并非漫無邊際,而是要受到其所處時代環(huán)境的制約,這就是影響編劇改編過程的個人主觀因素和客觀因素。電視劇《傾城之戀》的編劇對小說原著“召喚結(jié)構(gòu)”的填補,主要體現(xiàn)在對男女主人公及其愛情經(jīng)歷的描寫上。如為什么情場浪子范柳原會對妙齡少女白寶絡(luò)毫無興趣,卻對離異的白流蘇一見鐘情?小說中借范柳原之口提到了原因,是因為白流蘇是一個真正的中國女人。但是為什么這么說?小說中語焉不詳,僅有一小段白流蘇的外貌描寫告訴觀眾她是個小臉龐、白皮膚、身材瘦削、有著一對嬌滴滴的清水眼的女子。在電視劇中,編劇卻以自己的男性視角,交待清楚了為什么白流蘇會得到范柳原的愛情。這里的白流蘇,相貌出眾、知書達理、才華橫溢;氣質(zhì)溫婉、端莊,是一個男性眼中的完美戀人。正是她的美麗、氣質(zhì)神似范柳原的初戀情人洪蓮,所以令范柳原對她一見鐘情。如果說對白流蘇的塑造充分體現(xiàn)了編劇對原著中這個人物的個人理解的話,那么,編劇對原著中的很多其他變動,不僅是受個人因素的影響,還受到時代因素的制約。克羅齊說:“一切歷史都是當代史”。編劇在對原有信息進行重新編碼時必然會使作品帶上當今時代的烙印,體現(xiàn)出當下的時代精神和當代人的審美情趣。從傳播學(xué)的角度來說,當編劇進行改編再創(chuàng)作時,其身份為傳播者,他要對原著中的原有信息進行重新編碼,再傳播給電視觀眾;而作為當今時代的藝術(shù)傳播者,其傳播行為必然會受到政治、經(jīng)濟等因素的制約(在商品經(jīng)濟時代,追求豐厚的經(jīng)濟回報已成為藝術(shù)傳播中一個極其重要的動因)。比如劇中添加了原著中沒有的家族戲、偶像劇、黑幫戲等成分,這無疑是受商業(yè)因素影響、迎合后現(xiàn)代文化背景下受眾追求娛樂、休閑、拒絕深度的心理結(jié)果。勾心斗角的家族戲一直是不少觀眾的最愛,電視劇一開篇,編劇在補充描寫白流蘇在遇到范柳原之前的婚姻經(jīng)歷時,就適時加入了家族戲,描寫了傳統(tǒng)守舊的白家和新派的暴發(fā)戶唐家在締結(jié)姻親后一連串的家族矛盾;在補充描寫范柳原遇到白流蘇之前的經(jīng)歷時,加入了一段范柳原迫于生計,被迫加入黑社會參與打家劫舍的經(jīng)歷;原著中花心的范柳原搖身一變成為電視劇中的專情好男人,對初戀情人洪蓮的懷念使其對白流蘇一見傾心;劇中還增添了邱律師這一角色,其重要使命就是和范柳原搶戀人:開始是和范柳原共同喜歡上了洪蓮,后來又與范、白構(gòu)成了三角戀關(guān)系?？∧徐n女、男女主人公的纏綿悱惻、三角戀愛等這些因素的加入,又拉攏了一批喜歡偶像劇的觀眾?？傊?文學(xué)名著的電視劇改編會受到個人因素和時代因素的雙重影響,在改編過程中必須處理好忠實于原著、個人因素、時代因素這幾者之間