元代文學(xué)審美特征及雜劇體制

元代文學(xué)審美特征及雜劇體制石藝編撰問題的提出：“唐詩、宋詞、元曲、明清之小說……此可謂一代有一代之文學(xué)。"——（王國維《宋元戲曲考》)作為“一代之文學(xué)”,曲至今仍被視為通俗文學(xué)、大眾文學(xué),它為何能在元朝發(fā)展成為與唐詩宋詞比肩的文學(xué)樣式而沒有出現(xiàn)得更早一些？元代歷史背景及文學(xué)審美特征國家1、開放性表現(xiàn)：疆域遼闊、民族眾多、交流頻繁、尚新、包容性強(qiáng)、突破漢族傳統(tǒng)2、民族性表現(xiàn):尚利、質(zhì)樸天然如：元世祖詔書：“汝家不與它漢人比弓矢不汝禁也，任汝執(zhí)之."(對文學(xué)通俗化的影響巨大）《馬可?波羅行記》記載當(dāng)時大都盛況：商人眾多,商業(yè)工藝之民，大多制造絲、武器和鞍韉，以及各種商品.外界巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。營業(yè)之妓女，娟好者達(dá)兩萬人，每日商旅及外僑往來者，難以數(shù)計，故均應(yīng)接不暇。至所有珍寶之?dāng)?shù)，非世界上任何城市可比。3、階段性早期劇烈沖擊傳統(tǒng)儒家思想,后期多元文化、思想并存（落后文化占領(lǐng)先進(jìn)文化,也是正統(tǒng)文學(xué)萎縮的原因之一。）人的因素１、普通人生活的壓迫元朝民族等級表等級名稱民族第一等蒙古人蒙古族第二等色目人原西夏人和畏兀兒人等第三等漢人原金統(tǒng)治區(qū)的漢族和契丹、女真等族第四等南人原南宋統(tǒng)治區(qū)的漢族和其他民族２、市民階層興起市民的消費(fèi)需要成為社會文化需求的主流３、統(tǒng)治者對文化的力量不夠重視、思想統(tǒng)治較為松懈4、文人思想①對宋朝統(tǒng)治的幻滅②對科舉的失望“滑稽之雄以儒為戲者曰:我大元制典人有十等一官二吏,……七匠八娼九儒十丐,嗟夫卑哉，介乎娼之下，丐之上者,今之儒也.”——謝枋得《送方伯載歸三山序》由此,元朝形成了歷史個性突出的審美風(fēng)潮:崇尚自然、顯暢,禮教束縛少。以上因素都直接或間接地促成了通俗文學(xué)在元朝的興盛。元曲概念１、“曲”概念元曲包括戲曲（也稱劇曲）和散曲，其中戲曲（也稱劇曲）又分為雜劇和南戲。另外,要注意的是，曲概念十分復(fù)雜，它不僅包括了文學(xué)因素，還包含著其他眾多藝術(shù)因素（如音樂、舞蹈、構(gòu)圖等）。２、“雜劇”概念“雜劇”一詞最早見于唐李德裕文集中“雜劇丈夫”一詞,相當(dāng)于百戲、雜耍。宋朝“雜劇”成為一種戲劇形式,但此時的戲劇不是戲曲。戲曲專指中國傳統(tǒng)的以唱曲為主要表演手段的戲劇形式.宋雜劇是戲劇而非戲曲，它類似小品。元雜劇是在宋雜劇、金院本和諸宮調(diào)等諸多藝術(shù)形式基礎(chǔ)上形成的成熟戲曲.元雜劇融合了各種表演藝術(shù),把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，形成一種用北曲演唱的、表演完整故事、情節(jié)復(fù)雜、人物角色眾多的綜合性的表演藝術(shù)形式,它已經(jīng)成為一種純粹代言體的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的成熟戲劇形式.元雜劇繁榮原因１、社會需求的產(chǎn)物,主要上都市社會的需求2、文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)展為元雜劇的繁榮奠定基礎(chǔ).3、缺乏出路的漢族知識分子參與到雜劇創(chuàng)作中并成為主力軍，帶來了大批高質(zhì)量的作品。４、大都市的畸形繁榮給元雜劇的繁榮提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。元雜劇作家作品的數(shù)量：據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》、元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》輯錄，雜劇作家約20０人，作品近60０種.據(jù)明代臧晉叔《元曲選》（收入1０0種）、今人隋樹森《元曲選外編》（收入６２種）輯,現(xiàn)存元雜劇作品16２種.雜劇的體制特征1、一部元雜劇一般由四折組成，或外加一楔子，即所謂“四折一楔子"。“折”,是音樂組織的單位，一折用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)組成套。折又是故事情節(jié)發(fā)展的一個較大的自然段落，一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕。所以，折有音樂和戲劇情節(jié)的雙重含義?！靶ㄗ?是四折之外的獨(dú)立段落。其作用是彌補(bǔ)四折的局限，使之有伸縮補(bǔ)充的余地,同時也使結(jié)構(gòu)更嚴(yán)密。楔子可有可無，位置也自由，但不能在劇末。2、題目正名雜劇的末尾還有一個“題目正名”，它是用2句或４句對句來總括全劇內(nèi)容。如：《竇娥冤》的劇末有題目正名：題目秉鑒持衡廉訪使正名感天動地竇娥冤一本雜劇一般取其末句作為劇的全名，如《感天動地竇娥冤》;取末句中最能代表全劇內(nèi)容的幾個字作為簡名，如《竇娥冤》。3、曲詞、白、科雜劇的每一折都由曲詞、白、科三部分組成。①唱是元雜劇的主要部分，包括宮調(diào)曲牌名稱和曲詞.元雜劇通常使用的有五宮四調(diào)，共9個宮調(diào)。包括:正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、仙呂宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、般涉調(diào)。元雜劇規(guī)定一折戲只能唱同一宮調(diào)的一套曲子,不相重復(fù),一韻到底，還規(guī)定一本戲由一個角色唱到底，其他演員只能有道白。男演員主唱的叫末本戲，女演員主唱的叫旦本戲。②白白，又叫賓白，即劇中人物的臺詞、道白。因雜劇以唱為主,故道白稱為“賓”。另有：獨(dú)白、對白、定場白、沖場白、背白、帶白③科科，又稱“科范”。指劇本中關(guān)于動作、表情、音響效果等舞臺指示。4、角色元雜劇的角色大致可分為末、旦、凈、雜四類。末是男角色,旦是女角色。凈多扮演剛勇人物或喜劇角色。雜是雜角，如:孤（官員)、孛老（老頭）、卜兒（老婦人）、徠兒（小孩)、細(xì)酸（書生）、邦老(盜賊流氓)。5、表演元雜劇的表演，把唱、念、科、舞有機(jī)結(jié)合。它以唱為主,唱可以代替人物對話，可以敘事抒情，可以描述環(huán)境氣氛等等。念白用來配合演唱，鋪敘情節(jié)，介紹人物，插科打諢，協(xié)調(diào)氣氛。元曲四大家：關(guān)于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關(guān)、鄭、白、馬”(《中原音韻》)，何良駿說“馬、鄭、關(guān)、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關(guān)、馬、白”(《曲律》)，徐復(fù)祚說“馬、關(guān)、白、鄭”（《曲論》）.但關(guān)、白、馬總是被列入“四大家"之內(nèi)的,有爭議者只是王與鄭。關(guān)漢卿與《竇娥冤》一、關(guān)漢卿的生平和創(chuàng)作關(guān)于關(guān)漢卿的評論資料：1、元?熊自得《析津志》：生而倜儻,博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流,為一時之冠。2、明?臧晉叔《元曲選序》:關(guān)漢卿輩爭挾長技自見,至躬踐排場，面傅粉墨,以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者。3、明?朱權(quán)《太和正音譜》:關(guān)漢卿之詞,如瓊筵醉客。4、天一閣本《錄鬼簿》于傳末附賈仲明《凌波仙》吊詞：珠璣語唾自然流,金玉詞源即便有,玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情忒慣熟，姓名香,四大神州。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。５、王國維《宋元戲曲考》:關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，……即列于世界大悲劇中，亦無愧色也。6、王國維《宋元戲曲考》:關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞,而其言曲盡人情,字字本色,故當(dāng)為元人第一。關(guān)漢卿自述:（散曲)[南呂·一枝花］《不伏老》[雙調(diào)·大德歌］《秋》:風(fēng)飄飄,雨瀟瀟，便做陳摶也睡不著.懊惱傷懷抱，撲簌簌淚點(diǎn)拋。秋蟬兒嗓罷寒蛩兒叫，漸零零細(xì)雨打芭蕉。二、關(guān)漢卿的成就1、作品思想性高根據(jù)題材內(nèi)容，關(guān)作大致可分為“公案劇”、“愛情劇”和“歷史劇”三類:（1）以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會矛盾。(2)以《望江亭》、《救風(fēng)塵》為代表的愛情劇,歌頌了青年男女對自由戀愛和幸?；橐龅淖非?揭露了封建禮法制度的虛偽與殘忍。(3）以《單刀會》為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活,刻畫的是歷史人物,但大多為現(xiàn)實(shí)中的人民英雄。三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就一)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會生活的一面鏡子,展現(xiàn)了弱者的勝利。(二)善于塑造各種性格鮮明的人物形象。通過強(qiáng)烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征；運(yùn)用行動描寫、心理刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法(三）善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突(關(guān)目）。(四)戲劇語言本色當(dāng)行。三、《竇娥冤》《竇娥冤》是關(guān)漢卿的代表作，也是元雜劇的代表作之一。王國維《宋元戲曲史》:“明以后傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中，就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等,初無所謂先離后合,始困終亨之事也，其最有悲劇之情質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！薄陡]娥冤》思想的核心:１、揭露社會的不公正2、女主人公竇娥的弱小、善良、賢惠、孝順、勤勞、貞節(jié)、毫無過失等等,作者這樣寫，一是強(qiáng)調(diào)她的無辜；二是要增加悲劇的力量。3、各種社會因素，造成竇娥一重又一重的不幸，最后把她送上了斷頭臺!這一結(jié)果徹底動搖了普通老百姓所信奉的善惡各有所報的法則,是受壓迫者對黑暗世界究竟有無“王法”與“公道”的根本懷疑與否定。閱讀并分析《竇娥冤》第三折:全劇的高潮成功地塑造了竇娥這一下層勞動婦女的典型形象。寫出竇娥作為封建社會陶冶出來的被壓迫婦女，隨著對黑暗現(xiàn)實(shí)的逐漸認(rèn)識，性格由逆來順受發(fā)展到反抗斗爭。成功地創(chuàng)造了使人生悲的審美情境.能夠自覺地通過美的被毀滅，達(dá)到強(qiáng)烈的悲劇效果，給人以特殊的審美感受。成功地表現(xiàn)了光照人間的理想，它像劃破夜空的閃電般耀眼奪目。問題的提出：《竇娥冤》的悲劇意蘊(yùn)：1、怎樣理解竇娥在刑場上所發(fā)的三樁誓愿以及誓愿的應(yīng)驗(yàn)?2、有人認(rèn)為,《竇娥冤》作為大悲劇，應(yīng)該到第三折完就結(jié)束,才能突出“悲”，加上第四折,沖淡了悲情。你同意這種看法嗎？為什么？四、關(guān)漢卿其他戲劇創(chuàng)作《望江亭》、《救風(fēng)塵》：弱小女性的智慧和膽略、下層民眾奮起自救，英豪就在自己人中間、充滿機(jī)趣橫生的喜劇性誤會元曲四大愛情劇:關(guān)漢卿《拜月亭》、王實(shí)甫《西廂記》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》《單刀會》、《西蜀夢》：表現(xiàn)作者心路歷程，對一個悲劇時代的深刻把握呼喚英豪——英豪被害——誰救天下蒼生王實(shí)甫和《西廂記》一、王實(shí)甫的生平與創(chuàng)作關(guān)于王實(shí)甫的評論資料：1、明?賈仲明《凌波仙》吊詞:風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明飚飚排劍戟.翠紅鄉(xiāng)雄糾糾施謀智。作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。2、明?朱權(quán)《太和正音譜》：王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉,深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清,綠珠之采蓮洛浦。3、金圣嘆《第六才子書》批語：有人來說《西廂記》是淫書，此人日后定墮拔舌地獄。何也？《西廂記》不同小可，乃天地妙文.４、王季思、黃秉澤《中國歷代著名文學(xué)家評傳?王實(shí)甫》:王實(shí)甫以他的杰出雜劇《西廂記》耀中國古代劇壇。在元代堪與關(guān)漢卿比肩;在整個中國古代文學(xué)史上，可同屈原、司馬遷、李白、杜甫、羅貫中、施耐庵、湯顯祖、曹雪芹等并列。王實(shí)甫晚年自述：“住一間蔽風(fēng)霜茅草丘,穿一領(lǐng)臥苔莎粗布裘,捏幾首寫懷抱歪詩句，吃幾杯放心胸村醪酒。這瀟灑傲王侯,且喜的身登身登中壽。有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養(yǎng)修，放形骸任自由。把塵緣一筆勾,再休題名利友?！薄讛?shù)《商調(diào)·集賢賓·退隱》之《后庭花》二、“西廂”故事的演變唐·元稹《鶯鶯傳》鶯鶯被棄后對張生說:“始亂之，終棄之,固其宜矣,愚不敢恨。必也君亂之，君終之,君之惠也?！睆埳?“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，成寵嬌，不為云為雨，則為蛟為螭,吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據(jù)百萬之國,其勢甚厚;然而一女子敗之，潰其眾，屠其身,至今為天下謬笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情?！保病⒈彼乌w德麟的《商調(diào)·蝶戀花》,秦觀的《淮海詞》，毛滂的《東堂詞》都曾歌詠崔、張戀愛故事。南宋羅燁《醉翁談錄》記載，當(dāng)時的“說話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”.3、金代董解元把它改編成大型說唱文學(xué)樣式《西廂記諸宮調(diào)》，世稱《董西廂》。約五萬言，用了一百九十多個套數(shù)，實(shí)際上是規(guī)模宏偉的長篇敘事詩或詩體小說。它雖然取材于《鶯鶯傳》,但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨(dú)創(chuàng)性的新作。諸宮調(diào)是以一人且說且唱，以唱為主的表演形式。因唱的部分用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，故名。4、元代王實(shí)甫在《董西廂》的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇《西廂記》?！段鲙洝穼鹘y(tǒng)雜劇的突破:突破四折的通例,擴(kuò)展為五本二十一折;幾個角色都可以唱；使用多種宮調(diào),用韻廣泛多變。三、《西廂記》１、主題:“愿普天下有情的都成了眷屬"（全劇的最后一句）全名《崔鶯鶯待月西廂記》五本，分別是：張君瑞鬧道場、崔鶯鶯夜聽琴（兵圍普救寺）、張君瑞害相思(傳簡、賴簡)、草橋店夢鶯鶯、張君瑞慶團(tuán)圓。2、《西廂記》的戲劇沖突崔張的感情糾葛；以老婦人為代表的封建家長和以張生、鶯鶯、紅娘為代表的叛逆者的矛盾；張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突與磨合。3、《西廂記》戲劇沖突的四個高潮佛店巧遇→老婦人不許→孫飛虎事件→張生計退賊兵→老夫人賴婚矛盾轉(zhuǎn)移為張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突拷紅、鄭恒的“賴婚”，實(shí)則是老婦人的又一次“賴婚”4、《西廂記》的思想意義和人物形象反封建戰(zhàn)斗性：反對封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛情生活。反對封建的門第觀念，堅持理想的愛情標(biāo)準(zhǔn).董解元強(qiáng)調(diào)“自古至今,自是佳人合配才子.”而王實(shí)甫則鮮明地提出：“永志無別離,萬古常完聚,愿普天下有情的都成了眷屬?！睆?qiáng)調(diào)“情"的自主,是進(jìn)步潮流對封建倫理、封建禮教猛烈沖擊的表現(xiàn).人物形象:老夫人——典型的封建家長制代表，封建禮教的維護(hù)者（賴婚,拷紅，逼試）張生——善良、聰慧、癡情的書生,封建禮教叛逆者。執(zhí)著誠摯，“傻角”、“瘋魔漢”、“志誠種”；軟弱，“銀樣蠟槍頭”。紅娘—-封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她是劇中最動人的形象。聰明機(jī)智，勇敢潑辣，富有正義感。（傳書遞簡,拷紅)鶯鶯——背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。佛殿邂逅,隔墻和詩,道場傳情，月夜聽琴，傳簡約會，自薦枕席。（鬧簡，賴簡）在全劇中王實(shí)甫細(xì)膩地刻畫了鶯鶯對情的從不自覺到自覺的認(rèn)識、追求過程，而此過程即是一方面撕毀自我身上的丑陋，另一方面又在粉碎周邊環(huán)境的丑陋，而最終在人生的天平上突出一個情字,作者也借此表現(xiàn)了嶄新主題。５、《長亭送別》的藝術(shù)特色:（一）細(xì)膩的心理描寫，濃郁的抒情意味。１、善于通過景物描繪,以景寓情;２、善于通過人物情態(tài)來揭示人物的心理感情；3、讓人物在情節(jié)發(fā)展中觸處生愁，直抒胸臆。(二)優(yōu)美的戲劇語言。善于熔鑄古典詩詞的麗詞雅句，又善于吸收和提煉通俗流暢的民間口語,形成一種含蓄凝煉、典雅優(yōu)美而又生動活潑的獨(dú)特語言風(fēng)格。四、《西廂記》的藝術(shù)成就體制和形式上的突破和創(chuàng)新：五本二十一折、角色司唱（二）將復(fù)雜的矛盾沖突有機(jī)地組合為一個藝術(shù)整體。雙線復(fù)合結(jié)構(gòu)(三）成功地塑造了性格鮮明的人物形象。人物的語言和行動描寫、心理描寫、烘托渲染（四)語言錘煉和運(yùn)用方面也有突出成就.文采與本色相生、優(yōu)美典雅而又生動活潑浪漫洪流：元代：關(guān)漢卿《拜月亭》有所謂“愿天下心廝愛的夫婦永無分離?！卑讟恪秹︻^馬上》有所謂：“愿普天下姻眷皆完聚?！崩詈霉拧稄埳蠛！酚兴^：“愿普天下曠夫、怨女使休教間阻,至誠的一個個皆如所欲”.上述種種提法皆比較相近，這就說明此種提法是元朝社會的共同呼聲?！段鲙洝分芭c之后對“情”的呼聲：魏晉士人以王弼為代表，第一次以人的自覺為背景,強(qiáng)調(diào)了情，首先將情深挖出來,然后充實(shí)了玄言的內(nèi)涵,表現(xiàn)出一代士人青春的朝氣和封建時代積極向上的活力.北宋中前期的歐陽修：“人生自是有情癡，此事不關(guān)風(fēng)與月”（《玉樓春》）歐陽修之后，成熟的元祐文人秦少游以“兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮。”《西廂記》的價值則在于標(biāo)志著以王實(shí)甫為代表的元代仕人努力于用情來作為建立社會新倫理基礎(chǔ)的深沉自覺的最終形成.特別是此自覺的形成又代表著元代仕人從反抗解構(gòu)到整理重建的心態(tài)初步勾畫。明清時代對情的解讀：《牡丹亭》、《長生殿》——張揚(yáng)情的無限性?！抖攀铩贰?探討情與風(fēng)流之關(guān)系.《桃花扇》——總結(jié)情與理的關(guān)系《紅樓夢》-—全面展開情感與夢幻人生的關(guān)系。明清的市情文藝的主題是：“極摹人情世態(tài)之歧,備寫悲歡離合之致”，這就意味著一方面明清文藝的確通過情表現(xiàn)出對色空觀念的深度理解。另一方面情的表現(xiàn)也越來越多夾雜著庸俗淺薄和層層相因，情的探討命題泥沙俱下成為明后期浪漫洪流的最大特征.《紅樓夢》又一掃塵俗，使得對情的把握更纏綿、更通脫、更高純，我們最終透過賈寶玉這一情感載體看到一代士人對人生理解的瓜熟桶脫。元代雜劇概述一、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》——對反抗主題的反思(一）關(guān)于馬致遠(yuǎn)的評論資料:1、明?賈仲明《凌波仙》吊詞：萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)，四方海內(nèi)皆談羨。戰(zhàn)文場,曲狀元,姓名香，貫滿梨園.２、明?朱權(quán)《太和正音譜》:馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳.其詞典雅清麗，……有振鬣長鳴，萬馬皆喑之意。又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上。(二）《漢宮秋》-—君臣雜劇的代表作“元明以來，作昭君雜劇者有四家，馬東籬《漢宮秋》劇可稱絕調(diào).”——清·焦循《劇說》改造歷史素材，使之成為劇中悲壯色彩的背景:（1）變歷史上漢強(qiáng)匈奴（胡）弱的和親背景為漢弱胡強(qiáng)。（2)變歷史記載中宮女主動行賄毛延壽為毛延壽貪婪索要財物。(３)變以往作品中以王昭君為敘述載體的方式,為以漢元帝為敘述載體的末本戲（三)思想主題、人物形象“漢元帝不自由”：無力主宰自身命運(yùn)的悲劇王昭君:亂臣賊子橫行天下時代的犧牲品通過戲劇沖突，將漢元帝內(nèi)心的真摯情愛與悔恨無力展開悲愴的描寫，抒發(fā)自己無法主宰命運(yùn)，只能任由播弄的悲哀,甚至可以得出“腐敗、落后就遭屈辱”的永恒主題。與關(guān)漢卿、王實(shí)甫等人一樣演繹了反抗的主題，但更多的是對反抗的反思。作品文辭感傷典麗,抒情感人,曲文優(yōu)美?！拔牟膳伞钡拇碜髦?。二、鄭光祖《倩女離魂》-—以浪漫手法捕捉情理沖突關(guān)于鄭光祖的評論資料：明?何良俊《四友齋叢說》：鄭德輝《倩女離魂》……清麗流便,語入本色。然殊不秾郁,亦不諧于俗耳也。明?孟稱舜《柳枝集》評：酸楚哀怨，令人腸斷。昔時《西廂記》，近日《牡丹亭》,皆為傳情絕調(diào),兼之者其此劇乎.《牡丹亭》格調(diào)原祖此，讀者當(dāng)自見也?！顿慌x魂》本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》從兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦：１、倩女的魂魄,代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；2、現(xiàn)實(shí)中倩女的軀體只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。(既渴求愛情婚姻，又面對禮教禁錮,這便是封建時代女性的真實(shí)處境）鄭光祖讓兩個形象融合，實(shí)則是表現(xiàn)他作為那個時代儒者的復(fù)雜思想，即一方面盡情地舒展自己的人格精神，另一方面又把處理理想與現(xiàn)實(shí)關(guān)系作為不得不思考的問題。這就使此劇有了時代的心聲。藝術(shù):富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細(xì)致入微。三、白樸《墻頭馬上》-—婚姻自由的頌歌王實(shí)甫與白仁甫雖一樣藻彩煥發(fā)，但其間風(fēng)趣自異，……王的曲辭于艷麗中飽含俊秀清純，白仁甫的曲辭于艷麗之中寓豪放磊落之氣.——青木正兒《元人雜劇概說》《墻頭馬上》:取材于白居易《井底引銀瓶》，白居易作品中有文士自慚,表現(xiàn)出對被拋女子的同情：“為君一日思，誤妾百年身.寄言癡小人家女,慎勿將身輕許人”,但主題也還是很鮮明:“止淫奔也”，與元稹《鶯鶯傳》（《會真記》)一樣，表現(xiàn)的是中唐文士共同的時代心理。墻頭馬上》的價值超越《井底引銀瓶》之處：１、提出“愿普天下姻眷皆完聚”這一鮮明主題呼應(yīng)著《西廂記》,成了那個時代的潮流;２、本著“只要姻緣天配合，何必區(qū)區(qū)結(jié)彩樓”的創(chuàng)造思路，塑造了主人公李千金形象，使之大不同于崔鶯鶯，具有了對現(xiàn)實(shí)的更鮮明、利索的叛逆精神。李千金叛逆形象:1、初見裴少俊表現(xiàn)出的大膽直率：“既待要暗偷期,咱先有意，愛別人可舍了自己?！薄吧釟埳€卻鴛鴦債."2、當(dāng)事在公公前敗露后的坦蕩從容，主動上前爭取主動,表現(xiàn)為:據(jù)理力爭、斥責(zé)孤陋、強(qiáng)烈執(zhí)著。３、裴家父子登門謝罪時，李千金的挖苦戲謔?！秹︻^馬上》單刀直入直寫人情，對白樸而言是表現(xiàn)他率真磊落之性;從劇作審美價值來說，表現(xiàn)的是一種新的審美群體審美意識的覺醒，即市民審美，由此輻射著市民文藝、市民趣味。這種審美意識既函蓋傳統(tǒng)的質(zhì)樸,又包含著“情"的簡明，充滿著質(zhì)樸浪漫傳奇的新趣味,從某種意義上說，明代“三言二拍”從此而緣起。（與石君寶的《秋胡戲妻》作比、羅梅英形象)四、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》——列于世界大悲劇之林亦無愧色1、《趙氏孤兒》（全稱：《趙氏孤兒冤報冤》)本劇所取的歷史材料最早見于《左傳》，《史記·趙世家》等史書均有或詳或略的記載。紀(jì)君祥根據(jù)史料進(jìn)行了創(chuàng)造性的再詮釋，使沖突線索從忠奸斗爭等轉(zhuǎn)為殺孤與救孤，從而形成鮮明的反抗主題.孤兒藏于宮中——醫(yī)生程嬰藏在藥箱中帶出孤兒長大后韓厥為他請封——韓厥放之出宮并自刎把孤兒隱于山中—-被養(yǎng)為義子,長大后殺屠而報仇趙盾門客-—同殿稱臣、憤恨權(quán)奸的老臣和有正義感與天良的醫(yī)生改動之后,沖突集中明確，即把傳統(tǒng)的忠奸沖突改成搜救沖突,使本劇在不同層面上表現(xiàn)出對元朝的反抗主題，增強(qiáng)了反抗力度,也正是由于反抗力度的增強(qiáng),使本劇最終展示了正義與邪惡激烈碰撞,表現(xiàn)出悲壯的美。2、悲劇意蘊(yùn)“劇中雖有惡人交媾其間,而其蹈湯赴火者仍出于其主人翁之意志,即列于世界大悲劇之林亦無愧色也。"本劇人格美的創(chuàng)造與悲劇感的形成：細(xì)節(jié)表現(xiàn)正義與邪惡在人物自我的靈魂深處的沖突，寄予作者對在非常時期漢族知識分子對自我人格的守衛(wèi)與陶洗的肯定.人物在異常殘酷狀態(tài)下的斗智斗勇，試圖告訴世人在異常艱苦的情況下最能摧人奮進(jìn),鼓勵人斗志的可能是人的內(nèi)在的精神氣質(zhì),而對當(dāng)時的中華仕人來說,則是以儒學(xué)為內(nèi)涵的精神氣質(zhì)。在升華的層面上，正是悲壯沖突及其展示的人格魅力,使得本劇所渲?jǐn)⒌恼x更進(jìn)一步升華為文明和傳統(tǒng)、文明與野蠻的沖突，而這在異族入境的非常時間里其意義毫無疑問是深遠(yuǎn)的,即讓我們明白不是空想而是實(shí)實(shí)在在的文明傳統(tǒng)才是我們反抗所依托之本。五、元后期雜劇作家和作品雜劇南移與衰落的原因：(一)大德以后社會安定,科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進(jìn)幻想,劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)傾向，作品缺乏前期那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗精神;南方觀眾欣賞習(xí)慣和南方綺麗文風(fēng)的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求;雜劇本身體制上的缺陷,如一本雜劇四折一楔子,由一人主唱的形式，對反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù),都有一定限制.宋元南戲與《琵琶記》一、南戲的源流和特點(diǎn)1、南戲:即南曲戲文的簡稱。是在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟起來的,最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉）,故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。南戲是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》)構(gòu)成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式.南戲的體制特點(diǎn):（一)在劇本結(jié)構(gòu)上，無固定出數(shù)，長短自由，少則幾出，多則幾十出。(二）在表演上,各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。(三)在音樂上，以南曲演唱.王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗,南曲主清峭柔遠(yuǎn)。”徐渭《南詞敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺。"《琵琶記》:南戲之祖（詞曲之祖)、元代戲劇殿軍、明清傳奇的開山之祖二、高明和《琵琶記》關(guān)于高明的評論資料:明?徐渭《南詞敘錄》：《趙貞女蔡二郎》,即舊伯喈棄親背婦,為暴雷震死,里俗妄作也,實(shí)為戲文之首。明?徐渭《南詞敘錄》：相傳則誠坐臥一小樓，三年而后成（指成《琵琶記》）.其足按拍處,板皆為穿。嘗夜坐自歌,二燭忽合而為一，交輝久之乃解.好事者以其妙感鬼神，為創(chuàng)“瑞光樓”旌之。明?魏良輔《曲律》:《琵琶記》乃高則誠所作，雖出于《拜月亭》之后，然自為曲祖,詞意高古,音韻精絕.2、《琵琶記》故事的演變歷史上的蔡邕:文人,博學(xué)多才《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負(fù)義《琵琶記》:不忘糟糠之妻,忠孝兩全3、“三辭"“三不從"——《琵琶記》的戲劇沖突辭試不從蔡公：“指望你換了門間。你休道無人供奉，你做得官時，三牲五鼎供早夕,須勝似吸獲并飲水。你若錦衣歸故里，我便死呵，一靈兒總是喜?！薄皯僦桓C中恩愛，舍不得離海角天涯.”蔡伯喈:“如此,卑人沒奈何，只得收拾行李便去”辭官不從蔡伯喈：“買臣出，守會稽;司馬相如，持節(jié)錦歸.”皇帝:“孝道雖大，終于事君;王事多艱,豈遑報父"辭婚不從牛相：“怕被人傳，道你是相府公侯女，不能夠嫁狀元".黃門:“這秀才好不曉事，圣旨誰敢別.”蔡伯喈：“不告父母,怎偕匹偶？"“喜書中今日，有女如玉。”“我待解朝替,再圖鄉(xiāng)仕。他（牛相)不提防著我，雙雙兩個歸晝錦。"《琵琶記》的主題作者原意：全忠全孝蔡伯喈有貞有烈趙五娘客觀效果：忠孝不能兩全、悲劇命運(yùn)藝術(shù)成就：（一）人物塑造取得較大成功。蔡伯喈優(yōu)柔寡斷、委曲求全，表現(xiàn)中國知識分子的軟弱性格;趙五娘善良樸素，刻苦耐勞,糟糠自咽,剪發(fā)買葬，體現(xiàn)中國古代婦女的優(yōu)秀品德。(二）雙線結(jié)構(gòu)頗具特色。一條寫蔡離家后的件件遭遇；一條寫趙在家中的種種苦難。兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的場景對比銜接,使貧富懸殊的情景形成強(qiáng)烈反常。（三）運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語言。趙一線語言本色；蔡一線辭藻華麗。語言與環(huán)境、性格、心理相協(xié)調(diào)。討論題1、蔡伯喈——中國知識分子的典型２、趙五娘—-中國勞動婦女的典型三、元末四大傳奇:《荊》、《劉》、《拜》、《殺》又稱“四大南戲"。即：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部元末明初南戲作品的并稱,簡稱“荊劉拜殺”.元代散曲元曲包括戲曲(劇曲)和散曲。散曲概念：散曲：也稱詞余、清曲（不演故事,用于清唱)。繼詩、詞之后在元代興起的新詩體。代表元代詩歌創(chuàng)作的最高成就。從廣義而言,是詩歌的一種，也是韻文學(xué)的一種.二、散曲體制小令：又稱“葉兒",是散曲體制的基本單位.單片只曲,調(diào)短字少是其最基本的特征。小令變體之一：重頭小令：同題同調(diào)數(shù)支小令組合。例:張可久[中呂·賣花聲］春冬冬簫鼓東風(fēng)暖,是處園林景物妍，一春常費(fèi)買花錢。東郊游玩，西湖筵宴，樂醄醄滿斟頻勸。夏澄澄碧照添波浪,青杏園林煮酒香，浮瓜沉李雪冰涼。紗吸藤簟，旋篘新釀,樂醄醄淺斟低唱。秋簫簫鞍馬秋云冷，一帶西山錦畫屏,功名兩字幾飄零。東籬滿酒，淵明歸去，樂醄醄故園三徑。冬陰風(fēng)四野彤云密,繚繞長空瑞雪飛，銷金帳里笑相偎。氈簾低放，滿斟瓊液，樂醄醄醉了還醉。小令變體之二:集曲:異調(diào)小令的摘句相組接而成.例:［轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒］套數(shù)：又稱“套曲”、“散套”、“大令".其體式特征最主要的有三點(diǎn)：A、由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而成，B、各曲同押一部韻,C、通常在結(jié)尾部分還有［尾聲]。帶過曲:由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如［雁兒落帶得勝令]、[罵玉郎帶感皇恩采茶歌］等,曲牌最多不能超過三首。它是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。例:張可久［南呂·罵玉郎帶感皇恩采茶歌］《富山元宵賞燈》朱衣錦帶黃金鐙，前后羽林兵.當(dāng)空皓月懸秋鏡，蘭麝馨。簫鼓鳴,天街凈。燈界珠繩，春藹花屏、御輦上翠逍遙,宮林傳金錯落,歌女口