琵琶歷史淵源及流派的傳承與發(fā)展

琵琶歷史淵源及流派的傳承與發(fā)展

琵琶是中國的一種重要的彈簧樂器。它的歷史源流以及它的演奏技法,在近五十年來,受到了諸多的演奏家、作曲家和音樂理論家們的廣泛關(guān)注和重視,尤其是近二十年來,發(fā)表了大量的從各個方面探討琵琶的歷史及其演奏藝術(shù)的論文,出現(xiàn)了各種不同的見解。由于歷史的古遠(yuǎn),對于琵琶發(fā)展的歷史,諸如琵琶產(chǎn)生的年代、琵琶產(chǎn)生的地方,以及它的形制、名稱等等問題至今還有各種不同的說法,關(guān)于流派問題至今還有不同的見解和爭議。因此,筆者認(rèn)為,有必要對這些文獻(xiàn)進(jìn)行梳理和綜合。通過梳理和綜合,使我們能更準(zhǔn)確地把握當(dāng)前琵琶研究的成果和現(xiàn)狀。一、關(guān)于秦東南角關(guān)于說事說“琵琶”這個稱謂,在不同的歷史時期有著不同的含義。在魏晉以前,它是指圓體直項的“秦琵琶”或“漢琵琶”;南北朝時期,它變成了多種彈撥樂器的總稱;唐代以后,它成為了曲項琵琶(現(xiàn)今琵琶的前身)的專稱。對于琵琶的歷史源流,古今存在著許多不同的看法。近50年來對這一問題的探討,先后約有13篇文章發(fā)表,其中,關(guān)于秦琵琶和曲項琵琶、五弦琵琶的源流問題的探討有以下7篇文章。即:(1)韓淑德《琵琶發(fā)展史略》1(以下簡稱《韓文1》)(2)韓淑德《琵琶源流再考》2(以下簡稱《韓文2》)(3)、陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》3(以下簡稱《陳文》)(4)、李金華《“秦琵琶”與“胡琵琶”——中國古代琵琶考辯》4(以下簡稱《李文》)(5)、鄭祖襄《漢代琵琶起源史料及其分析》(以下簡稱《鄭文》)(6)、周菁葆在《琵琶溯源》5(以下簡稱《周文》)(7)、孟棣《琵琶古今名實考析——兼評所見辭書中琵琶條》6以下簡稱《孟文》(一)秦風(fēng)箏、曲徑琵琶、五弦琵琶的起源1、關(guān)于五弦關(guān)于“五弦扣留”的源流對于“秦琵琶”的源流問題,學(xué)術(shù)界有兩種不同的說法,即中原說和西域說。A、持中原說這一觀點的文章認(rèn)為:“秦琵琶”源于我國本土(指中原),是我國人民自己創(chuàng)制的樂器。B、持西域(龜茲)說這一觀點的文章則認(rèn)為:“阮咸”發(fā)育完成于西域,是龜茲的產(chǎn)物,由龜茲流入中原的。對于“五弦琵琶”的源流問題,也有兩種說法,即印度說與西域龜茲說。A、持印度說觀點的文章認(rèn)為:“五弦琵琶”來自印度,并通過絲綢之路傳入我國西域的龜茲(今新疆庫車地區(qū)),再由龜茲輾轉(zhuǎn)傳入我國內(nèi)地的。B、持西域龜茲說觀點的文章認(rèn)為:“五弦琵琶”即“龜茲琵琶”,它既不是從印度傳入,也不是出自“北國”,而是產(chǎn)生在西域,是龜茲樂中固有的代表樂器之一,也是從西域傳入中原的。而且五弦琵琶遠(yuǎn)在公元一世紀(jì)中國就已出現(xiàn)了。認(rèn)為“秦琵琶”產(chǎn)自中原;“曲項琵琶”源于波斯;“五弦琵琶”源于印度。持這一觀點的文章有:《韓文1、2》;《陳文》;《李文》;《鄭文》。認(rèn)為阮咸是從“秦漢琵琶”演變而來——是龜茲的產(chǎn)物,“五弦琵琶”也產(chǎn)自龜茲,而“曲項琵琶”則源于西亞的波斯。持這一觀點的文章是《周文》。2、曲項嵇、曲項私家車的年代考訂(1)、關(guān)于秦琵琶產(chǎn)生的年代問題,也有兩種說法。即:A、認(rèn)為秦琵琶的形成年代應(yīng)在漢代。持這一觀點的文章有《韓文2》、《鄭文》和《周文》。B、認(rèn)為秦琵琶產(chǎn)生于秦代,而漢琵琶產(chǎn)生于漢代。持這一觀點的文章有《陳文》和《孟文》。(2)、關(guān)于曲項琵琶產(chǎn)生的年代問題,也有兩種說法。即:A、認(rèn)為曲項琵琶約在魏晉時期或稍早一些傳到今新疆、甘肅,南北朝時進(jìn)入中原。持這一觀點的文章有以上兩篇《韓文1》和《李文》。B、認(rèn)為曲項琵琶遠(yuǎn)在公元前八世紀(jì)就已在波斯使用了,出現(xiàn)在我國的新疆則是在公元前后,也就是在漢代。持這一說法的文章是以上的《周文》。(3)關(guān)于五弦琵琶產(chǎn)生的年代問題,《周文》中認(rèn)為,五弦琵琶遠(yuǎn)在公元一世紀(jì)左右(即漢代)已在我國出現(xiàn)。3、關(guān)于“曲項節(jié)拍”的起源—關(guān)于秦琵琶、漢琵琶的祖源關(guān)系及發(fā)展演變對于秦琵琶、漢琵琶的祖源關(guān)系有以下兩種說法。即:A、認(rèn)為“秦琵琶”(又俗稱“秦漢子”)是“阮”的祖型,是從“鼗”發(fā)展而來的。持這一說法的文章有以上的《韓文1》、《周文》、和《李文》。B、認(rèn)為“秦琵琶”與“漢琵琶”是兩種不同源的樂器,由擊樂器“鼗”發(fā)展而來的秦琵琶,經(jīng)過不斷的發(fā)展演變,派生出了當(dāng)今的“三弦”和“忽雷”;被稱之為“漢琵琶”的“阮”,又派生出“月琴”、“秦琴”、和“雙清”等有柱樂器。持這一觀點的文章有《陳文》和《孟文》。通過對上述文章觀點的梳理與分析,可以看出,在對于琵琶的源流問題的考辨中,最初由日本林謙三先生提出的關(guān)于“曲項琵琶”源自西亞的波斯這一說法,目前學(xué)術(shù)界已基本認(rèn)同。而對于“五弦琵琶”來自印度,“阮咸”產(chǎn)生于中原的說法,《周文》中對此提出了異議。認(rèn)為“五弦琵琶”和“阮咸”均產(chǎn)自西域。并且認(rèn)為秦琵琶的形成年代是在漢代;曲項琵琶最早出現(xiàn)在我國的新疆是在公元前后,即漢代;而五弦琵琶則是在公元一世紀(jì)左右已在我國出現(xiàn)。對《周文》中這一系列問題的說法,筆者認(rèn)為:文中作者對這些問題的考辯是建立在部分的實證(考古史料)+歷史文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上的,從文中所提供的有關(guān)新疆石窟壁畫中出現(xiàn)的琵琶資料和對必要的歷史文獻(xiàn)的綜合比較來看,所得出的結(jié)論還是具有一定的道理的,當(dāng)然,對于這一系列問題還有待于大家繼續(xù)更進(jìn)一步深入的探討。對秦琵琶產(chǎn)生的年代以及秦琵琶與漢琵琶的祖源等問題之所以產(chǎn)生兩種意見,筆者認(rèn)為:其主要是對歷史上的兩條有關(guān)圓形音箱琵琶——“阮”的起源的史料即傅玄《琵琶賦·序》中的“烏孫說”和三國時人杜摯提出的“弦鼗說”的取舍不同而造成的。下面是以上所提到的兩條史料。即:傅玄《琵琶賦》序曰:“聞之故老云,漢譴烏孫公主,念其行道思慕,使工知音者,裁琴、箏、筑、箜篌之屬,作馬上之樂。觀其器,盤圓柄直,陰陽序也,四弦,法四時。以方語目之,故批把也。取易傳于外國也”。和:“杜摯以為興秦之末,蓋苦長城之役,百姓弦鼗而鼓之”。從這兩條史料中可以看出,“烏孫說”稱“聞之故老云”這句話它很可能只是個民間傳說,是根據(jù)歷史事件夸張附會而成的。而弦鼗這件樂器,在唐、宋音樂文獻(xiàn)里確是有明確記載的。如段安節(jié)《樂府雜錄》鼓吹部云:“即有鹵薄、鉦、鼓,及角。樂用弦鼗、笳、簫。又用哀笳,以羊角為管,蘆為頭也”。宋代陳■《樂書》卷一百二十八奚琴:“奚琴,本胡樂也。出于弦鼗而形亦類焉,奚部所好之樂也”。不僅如此,如果把弦鼗和“阮”相比較,不難看出,兩者在形制、發(fā)音原理上均相同。所以說“阮”是從弦鼗發(fā)展而來的這一說法,即“弦鼗說”是有一定的說服力的。(二)曲項說的出現(xiàn)對于現(xiàn)代琵琶的來源問題,有以下兩種不同的看法。即:A、認(rèn)為今天的琵琶是由曲項琵琶發(fā)展而來的。持這一觀點的文章有《孟文》、《陳文》和《李文》。B、認(rèn)為今天的琵琶是在曲項琵琶和秦琵琶相融匯的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)和創(chuàng)新而形成的。持這一觀點的文章有《韓文1》、《韓文2》。對于上述兩種觀點,筆者以為,第一種觀點提出的,即認(rèn)為今天的琵琶是由曲項琵琶發(fā)展而來的說法,從上述幾篇文中所提供的史料以及明清以來琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展所伴隨而來的琵琶形制的改革、創(chuàng)新來看,是有一定的理論依據(jù)和事實根據(jù)的。第二種即認(rèn)為今天的琵琶是在兩種琵琶的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)和創(chuàng)新而形成的一種與前兩種琵琶完全不同的第三種琵琶的說法,并無確切的事實依據(jù),因此,還有待作進(jìn)一步的考證。(三)關(guān)于私家車的由來就“琵琶”這一名稱的來源問題,最早在我國東漢時期訓(xùn)古家劉熙所箸的《釋名·釋樂器》有記載:“枇杷本出胡中,馬上所鼓也;推手前曰枇,引手卻曰杷;象其鼓時,因以為名。”另一位東漢名士應(yīng)劭在他所箸的《風(fēng)俗通義》中也有類似的記載:“枇杷,謹(jǐn)按此近世樂家所作,不知誰也,以手枇杷,因以為名”。認(rèn)為琵琶的名稱來源于它的兩種彈奏方法,即技法說。而今,對于這一問題已有幾種不同的說法,它們分別是:1、技法說;2、象聲說;3、外來詞音義+漢字詞義說;4、外來說。1、評教師的溝通是什么?認(rèn)為“琵琶”的名稱來源于它的兩種彈奏方法。贊成這一說法的文章有:《陳文》;劉再生《我國琵琶藝術(shù)的兩個高峰時期》7和謝金福在《從唐詩中窺探琵琶》82、從木旁的意義認(rèn)為它的名稱來源于鼓琴的象聲,既先從木旁,表示它是木質(zhì)樂器;后從提手旁,表示是用手彈撥的意思。持這種法的文章有《韓文1》和《韓文2》。3、總的來說，中文意義認(rèn)為“琵琶”這一名稱兼有原文音譯與漢字動詞意義。持這種說法的文章為《孟文》。4、關(guān)于訴訟技法所體現(xiàn)的問題認(rèn)為“琵琶”之名是外來詞音譯之說,持這一說法的文章有:常任俠《漢唐西域音樂藝術(shù)的東漸》9;夏野在他的《中國古代音樂史稿》10;左貞觀的《中國民間樂器名稱的起源》11和孟文濤《“琵琶”之名是外來詞音譯的考證》12。對于以上四種不同的觀點,筆者認(rèn)為,第一種技法說是沒有任何事實依據(jù)的。第一,在琵琶的演奏技法中,從古至今就沒有過“批”和““把”這兩種動作的稱謂。而琵琶最早的,也是最基本的演奏技法是“彈”和“挑”。如唐詩中就有過許多對“彈”、“挑”這兩種技法的描述:詩人王昌齡在其《從軍行》中曰:“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁彈不盡,高高秋月下長城”。又如詩人白居易在《琵琶行》中這樣描述到:“輕攏慢捻抹復(fù)挑,初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小株落玉盤。”等等。第二,劉熙《釋名》中的pipa二字原字用的是“枇杷”而并非“批把”,并且,“枇杷”二字的詞性為名詞,而“批把”二字的詞性卻為動詞,在此,我們不難看出它們之間的矛盾。而后世為了引證這條史料,使之更符合詞義解釋,故將“枇杷”改寫為“批把”,后又創(chuàng)造了“琵琶”二字。第三,琵琶本是外來樂器,如常任俠先生在他的《漢唐西域音樂藝術(shù)的東漸》一文中說:“這樂器(琵琶)既出于胡中,也就是西域傳來;則其名稱,也應(yīng)是西域語言的譯音?！虼伺c波斯語Barbat極為相近”。如果說這一名稱是來源于它的兩種演奏技法,那為什么不稱之為“彈挑”而取名為“枇杷”呢?所以說第一種說法是不成立的。而第二、三種說法也是建立在第一種說法的基礎(chǔ)之上的,因而,此兩種說法也不成立。而第四種說法即外來說,持這一說法的文章,他們對琵琶這樂器的來源以及對多種語言、語音進(jìn)行了多方面的考證,這一論證是有一定的理論依據(jù)的。由此,筆者認(rèn)為,外來說成立。二、關(guān)于東南角部分音樂作品,作品得到高度重視在一千多年來琵琶的發(fā)展史上,演奏高手人才輩出。隨著琵琶藝術(shù)的不斷發(fā)展,大量樂曲新作的不斷產(chǎn)生,原有的演奏方式已不能適應(yīng)新曲的需要,因此,演奏的方式、方法不斷地改進(jìn),新的技法也不斷產(chǎn)生。與此同時,琵琶的制作工藝也隨之得到了相應(yīng)的發(fā)展和提高。演奏方式從最初的“橫抱”改為“豎抱”;右手的演奏方法從“撥彈”改為“指彈”。琵琶的品位從最初的四相八品先后改為六相十品、六相十八品至現(xiàn)今的六相二十四品。琴弦也從原用羊皮或雞筋做的弦發(fā)展到今天的鋼繩和裸鋼絲弦。這一系列的改革,標(biāo)志著琵琶藝術(shù)已出現(xiàn)了一個質(zhì)的飛躍。北周時期的音樂家蘇祗婆可堪稱為我國最早的琵琶藝術(shù)家。他不僅善彈琵琶,且精通琵琶的調(diào)式理論。他把印度的五旦七調(diào)帶入我國,豐富了琵琶的調(diào)式,琵琶的演奏藝術(shù)也相應(yīng)得到提高。隋唐時期,又涌現(xiàn)出了曹妙達(dá)、段善本、賀懷智、李管兒、唐昆侖、裴神符、曹鋼等一批杰出的演奏家。他們以其精湛的技藝和情感使琵琶藝術(shù)在隋唐時期創(chuàng)立了最初的輝煌。在他們的推動下,琵琶演奏藝術(shù)逐步形成了不同的風(fēng)格和流派,且隨著時代的推進(jìn)而發(fā)揚光大。(一)關(guān)于“流派”的界定“流派”,原本為水的支流13。《全唐詩》·三九·張文琮〈詠水〉:“標(biāo)名資上善,流派表靈長”。引伸為派別。(宋)胡仲弓《葦航漫游稿》·二·〈送丁煉師歸福堂〉詩吟:“易東流派遠(yuǎn),千載見斯人”。對于一門藝術(shù)的流派或派別這一概念問題,陳重在其《琵琶的歷史演變及傳派簡述》一文中是這樣界定的:所謂“流派”,必須具備以下幾個方面的特點:⑴、在演奏技法上不僅要有獨創(chuàng),而且還須有高深的藝術(shù)修養(yǎng)以及豐富的表現(xiàn)力。⑵、不僅對樂曲的體會和處理有精辟的見解、而且在藝術(shù)上有所創(chuàng)造,在曲目上有所創(chuàng)新。⑶師承問題:必需要有好的教師把自己的精湛技藝和藝術(shù)風(fēng)格豪無保留地傳給學(xué)生,使之能源遠(yuǎn)流長。⑷一個流派必須經(jīng)過長期的歷史考驗,被廣大群眾所接受、喜愛和承認(rèn)。這樣方可稱其為一種流派。劉德海先生在《鑿河篇》14中談到:“所謂‘流派’,無非有獨創(chuàng)、有新意、有發(fā)展,別具一格,自成體系,‘表演者’、‘欣賞者’、‘繼承者’,三者于社會審美意識之潮流中匯成一個群體而已。”關(guān)于對“流派”的界定,除上述兩篇文中所談到的幾點以外,筆者認(rèn)為,還需要補充一點,就是作品問題。因為要想成其為一個流派僅僅擁有以上這四點是不夠的,還必須有反映這個流派藝術(shù)特點的,具有代表性的樂曲和傳譜。(二)對南派的分類琵琶流派歷來有南北之分,這已是不爭的事實。然而,清代以后,在南派的基礎(chǔ)上又逐漸形成了幾大支派。劉德海先生在《流派篇》15中談到:“有學(xué)者說的好:‘中國琵琶只有兩大派,新疆派和江南派’。新疆派早已化解,只剩下江南一派了。琵琶界長期以來在這一大派群內(nèi)細(xì)分派別,分來分去總兜不出‘江南’這一圈子。界內(nèi)不少人似乎已失去了那位學(xué)者‘旁觀者清’的心境。琵琶流派長期在一個密集狹窄的空間里近親繁殖,它們所造成的時空反差如同明代精美細(xì)巧而又過分雕琢的家具藝術(shù),高峰與衰退同在”。關(guān)于清代以來所形成的流派,對它們的分類各有不同。大致出現(xiàn)以下四種分法即:1、程午加在《關(guān)于江南琵琶流派之我見》16(以下簡稱《程文》)中,將南派又分為以下五個派別:崇明海門派、嘉興平湖派、杭州派、浦東派、蘇州無錫派。2、王霖在《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》17(以下簡稱《王文》)中將南派共分為以下四個派別:無錫派、平湖派、浦東派、崇明派。3、高厚永在《曲項琵琶的傳派及形制的發(fā)展》18(以下簡稱《高文》)中將南派共分為以下五個派別:無錫派、浦東派、平湖派、崇明派、上海派。4、在陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》一文中,共將其分為九派:浙江派(南派)、直隸派、一素子、上海浦東派、瀛洲古調(diào)派、無錫派、平湖派、諸城派(北派)、汪派。關(guān)于以上流派的分類問題,究竟哪一種對,哪一種不對,他們又有什么異同?在此,筆者認(rèn)為:第三種即《高文》的分類是比較客觀的,其它的三種都值得商榷。因為在第一種分類中,出現(xiàn)了一個的“杭州派”,而少了一個“上海派”即“汪派”。關(guān)于“杭州派”的問題,從作者的文中反映,不僅該派的創(chuàng)始人不詳,而且沒有該派的傳譜問世,他們演奏技法并沒有被傳承下來。因此,所謂的“杭州派”是不成立的。關(guān)于“汪派”,他在繼無錫派、平湖派、浦東派、崇明派之后,本世紀(jì)40年代前后,在號稱“中國文化半壁江山”的第一大城市上海又崛起了迄今為止我國音樂史上有記載的最后一個琵琶流派——“汪昱庭派”,簡稱為“汪派”,又名“上海派”。他的代表人物是汪昱庭,代表樂譜有《汪昱庭琵琶譜》。汪先生的嫡傳弟子大多已卓然成家,主要有:孫裕德、李庭松、衛(wèi)仲樂、秦鵬章。汪氏其他門生還有王恩韶、王叔咸、王璠昌、金祖禮、張萍舟、李延棟、張之江、陳天樂、陳永祿、吳桐初、揚大鈞、鄭衛(wèi)國、柳堯章、程午加、姜光昀、浦夢古、蔡之煒等。再傳弟子更加門墻桃李,遍布各地。從以上關(guān)于“汪派”的材料中我們可以看出,這一流派不僅成立,而且在我國音樂史上占有舉足輕重的地位。因此,第一種分類和第二種分類中都沒有提到“汪派”,所以說,第二種分類也是不確切的。第四種即《陳文》中關(guān)于“一素子”和“諸城派”的劃分也是不恰當(dāng)?shù)?。因為“一素子”只是清代的一位琵琶?只留下一本手抄琵琶譜,根本就沒有形成流派。至于“諸城派”,只是北派的延續(xù)和發(fā)展,并不具備構(gòu)成一個新的流派。對于他們分類方面的異同,筆者認(rèn)為,他們的共同點是:都承認(rèn)琵琶流派有南北之分,北派以燕京王君錫(即直隸派)為代表,南派以浙江陳牧夫為代表,并且都是在南派的基礎(chǔ)上再細(xì)分派別的。而且對于無錫派、平湖派、崇明派、浦東派的劃分都已達(dá)成共識。而他們的區(qū)別是在于對“杭州派”和“汪派”以及“一素子”和“諸城派”的問題上的分歧。另外,關(guān)于流派劃分問題,筆者認(rèn)為:琵琶的流派分為南北兩大派,這是沒有爭議的。而清代以后在江南形成的各派,應(yīng)稱之為江南各支派更為妥當(dāng)。(三)關(guān)于歷史不同學(xué)派的研究1、玉皇瑤關(guān)于說的文獻(xiàn)記載對于“北派”琵琶藝術(shù)的研究,從現(xiàn)有的文章來看,只有對北派后期傳人王露及其《玉譜》的研究,共有兩篇文章發(fā)表。它們分別是:李榮聲《北派琵琶的遺音——玉鶴軒琵琶譜》19一文和韓淑德、張之年的《近代北派琵琶演奏家王露》20一文以及陳重的《琵琶的歷史演變及傳派簡述》。文中分別對近代北派傳人王露及其《玉鶴軒琵琶譜》作了介紹。并從樂曲風(fēng)格、演奏特點、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)、改革創(chuàng)新、理論貢獻(xiàn)這幾個方面對《玉譜》進(jìn)行了研究和總結(jié)。2、關(guān)于本派的弱化研究無錫派是由無錫人華秋蘋、華子同合南北二派而成。我國歷史上第一部正式出版的琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?簡稱《華氏譜》)就是由該派代表人物華秋蘋所編。對于“無錫派”琵琶藝術(shù)的研究,共有以下的幾篇文章,它們分別是:程午加《關(guān)于江南琵琶流派之我見》;高厚永《曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展》;王霖《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》和陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》等。3、對該派研究的總體問題的探討該派以李氏五代一脈相傳而聞名,前后五代形成了獨特的祖?zhèn)魉囆g(shù)流派。第五代傳人李芳園輯先世傳譜編成《南北派十三套大曲琵琶新譜》,(簡稱《李氏譜》)。這是繼《華氏譜》之后,對后世琵琶界又一具有重大影響的一部琵琶譜。對該派的研究,大多數(shù)集中在于對李芳圓及其《李氏譜》的研究方面,其次是對該派的藝術(shù)特點及其美學(xué)思想的探討和對幾個主要傳人的介紹。這些文章分別是:錢鐵民《李芳園的琵琶藝術(shù)》21;韓淑德、張之年《〈南北派十三套大曲琵琶新譜〉與李其鈺、李芳園父子》22、《平湖派琵琶演奏家吳夢飛》23和《平湖派琵琶大師朱英》24;姜寶?！度A夏神韻源遠(yuǎn)流長——平湖派琵琶藝術(shù)的傳承》25;殷惠麟、揚毓蓀《淺談平湖李方園傳派琵琶藝術(shù)特點》26;任鴻翔《平湖派琵琶藝術(shù)美學(xué)思想初探》27;程午加《關(guān)于江南琵琶流派之我見》;高厚永《曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展》;王霖《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》;陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》等。4、關(guān)于蘇集約5.對于浦東派的研究主要集中在于對該派的幾個主要代表人物即鞠士林、陳子敬和沈浩初及其他的《養(yǎng)正軒琵琶譜》方面的研究,對于該派的傳授系統(tǒng)、樂曲分類以及演奏指法等方面,也有相關(guān)的介紹。這些文章分別是:林石城《浦東派琵琶宗師陳子敬》28、《浦東派琵琶初探》29;韓淑德、張之年《浦東派琵琶的傳承》、《沈浩初與〈養(yǎng)正軒琵琶譜〉》30;程午加《關(guān)于江南琵琶流派之我見》;高厚永《曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展》;王霖《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》和陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》等。5、關(guān)于“人工”斷派的研究進(jìn)展對于該派的研究主要是在于對其祖源、流支及其風(fēng)格問題的探討,對沈肇洲編輯的《瀛洲古調(diào)》以及對劉天華先生的介紹。文章有:王霖《“瀛洲古調(diào)派”探源》31、《瀛洲古調(diào)派琵琶流支及風(fēng)格述論》32、《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》;韓淑德、張之年《“古調(diào)”悠悠,馳譽藝林——崇明派琵琶的傳揚》33和《大音希聲——劉天華先生對琵琶發(fā)展的貢獻(xiàn)》34;陳午加《關(guān)于江南琵琶流派之我見》;高厚永《曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展》和陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》等。王霖在《“瀛洲古調(diào)派”探源》一文中通過對該派在琵琶發(fā)展史上所處的歷史地位及其藝術(shù)價值的研考和對有關(guān)“瀛洲派”祖源論著的收集整理,對陳恭則、樊伯炎、殷榮珠合編的,由人民音樂出版社出版的《瀛洲古調(diào)選曲》中的“版本說明”提出了質(zhì)疑。并對該派的祖、源問題作了考證。認(rèn)為:中國近代琵琶流派之一的“瀛洲古調(diào)派”的源頭年代不是在清代咸豐年間,而應(yīng)提前一百八十多年為康熙年間,距今已有三百多年左右;該派傳人列首位者亦非王東陽,應(yīng)是曾受北派名家通洲人白在湄影響的居崇明城北關(guān)內(nèi)的賈公達(dá)。6、關(guān)于李氏的“高度回顧”對于汪派藝術(shù)的研究,文中主要談到的是汪派的創(chuàng)始人——汪昱庭先生及其主要的嫡傳弟子李廷松、衛(wèi)仲樂二位先生的貢獻(xiàn)與成就。文章有:王霖《汪昱庭其人和“汪派”琵琶藝術(shù)》35、《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》;韓淑德、張之年《汪派琵琶巨擘李庭松》36和《琵琶上的克萊斯勒——衛(wèi)仲樂》37。在以上關(guān)于琵琶流派的傳承與發(fā)展問題的研究中發(fā)現(xiàn),對有關(guān)南派早期——浙江陳牧夫的琵琶藝術(shù)和北派王君錫琵琶藝術(shù)的發(fā)展研究顯得比較薄弱,而對于后來的江南各支派的研究則更多受到大家的關(guān)注,尤其是對平湖派琵琶藝術(shù)的研究,是比較集中的。在有關(guān)平湖派琵琶藝術(shù)研究中,對于李芳園好“偽造”作者和分段標(biāo)題的問題,成為了諸文中議論的焦點。對于李芳圓的這一“習(xí)慣”,研究者中頗多議論。有的很不以為然,有的則完全予以肯定。認(rèn)為不可取,持這一觀點的文章有王霖《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》。文中認(rèn)為,《李氏譜》所載曲調(diào)與指法較為精細(xì),對琵琶曲的收集整理和演奏技術(shù)的流傳起了積極的作用。但不足之處亦很明顯。一是將所箸作者姓名隱去,假托古人所作。又把部分曲名刪