鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變球在腳下,門在天邊讀賈平凹《帶燈》

鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變球在腳下,門在天邊讀賈平凹《帶燈》

賈平凹以《帶燈》為主角，由區(qū)女干部的“帶燈”組成。從“穩(wěn)定”和采訪技巧的角度來看，它反映了農(nóng)村民眾的問題和危機。小說貴在呈現(xiàn)矛盾的復(fù)雜性,打破單一的想象。“維穩(wěn)者”帶燈,善良可敬,不愿傷害農(nóng)民,又不能瀆職。她周旋于各種關(guān)系間,四處救急,斗智斗勇。上訪者面目各異,各顯神通。小說中的櫻鎮(zhèn),與清風(fēng)街(《秦腔》)、古爐村(《古爐》)命運相似,正在遭遇現(xiàn)代化的改造。它們構(gòu)成同一個主題:鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變。帶燈:獨特的生活雙邊要辨識《帶燈》的藝術(shù)特色,且從賈平凹的創(chuàng)作“轉(zhuǎn)身”談起?！稁簟返暮笥泴懙?“我得有意學(xué)學(xué)西漢品格了,使自己向海風(fēng)山骨靠近?？蛇@稍微地轉(zhuǎn)身就何等地艱難,寫《帶燈》時力不從心,常常能聽到轉(zhuǎn)身時關(guān)關(guān)節(jié)節(jié)都在響動,只好轉(zhuǎn)一點,停下來,再轉(zhuǎn)一點,停下來,我感嘆地說:哪里能買到文字上的大力丸呢?”這傳遞了如下信息:作者思變,屬意西漢,并非別開生面,只是稍微一轉(zhuǎn),幅度有限,卻何其艱難。新作部分保留了既往“密實流年式的寫法”:繁密敘事,流水賬式;巨量信息,無邊細(xì)節(jié),繁冗瑣碎;日常生活原生態(tài)呈現(xiàn)。同時,他也略有“轉(zhuǎn)身”。小說的女主人公原名“螢”,卻嫌惡“螢蟲生腐草”之句,遂決意改名。因見螢火蟲在草木間明滅,受到啟發(fā),她更名為“帶燈”。這意思是:夜行自帶了一盞小燈。其中寄意,不言可喻。她是櫻鎮(zhèn)綜治辦主任,負(fù)責(zé)“維穩(wěn)”工作,處理鄉(xiāng)村糾紛和上訪事件。在整個櫻鎮(zhèn),她是卓然不群、超然脫俗的。她是大學(xué)生,頗具才思,內(nèi)心豐富,情感細(xì)膩。這就有了矛盾與分裂:她要應(yīng)對農(nóng)村無止的糾紛,深陷櫻鎮(zhèn)亂局;她又渴望精神超脫,構(gòu)筑心靈空間。她在精神上愛慕著元天亮,并執(zhí)著地給他寫信。信箋內(nèi)容不啻心靈詩篇,情感豐沛,譬喻豐富,聯(lián)想環(huán)生,是小說的亮色。然而元天亮始終缺席,從未現(xiàn)身,好像縹緲的遠(yuǎn)方,不過是帶燈個人的烏托邦。換言之,她將肉身存于濁世與當(dāng)下,將精神寄于風(fēng)景與遠(yuǎn)方。帶燈說:“或許或許,我突然想,我的命運就是佛桌邊燃燒的紅蠟,火焰向上,淚流向下?！本壌嗣\和境遇,作者備了兩副筆墨:史傳筆墨,以敘事語言全景式地模擬客觀的經(jīng)驗世界;詩性筆墨,以抒情語言集中地表現(xiàn)主觀的精神世界。這為讀者打開了兩扇門:一扇通往櫻鎮(zhèn)的生活世界,潑煩日子,雞零狗碎;另一扇通往帶燈的內(nèi)心世界,詩情迸發(fā),星空飛翔。前者是小說的主要構(gòu)成,占大多數(shù)篇幅;后者是穿插其間的書信,宛如暗夜里的點點螢火。兩者相映,形成詩與史的糅合。這從《紅樓夢》里看出端倪:敘寫日常的生活世界,又穿插著抒情的詩詞歌賦。捷克漢學(xué)家普實克說過:“抒情性滲透進了敘事結(jié)構(gòu),使敘事擺脫了灰暗單調(diào)的日常生活的重負(fù)和牽引,飛翔起來?！毙≌f《帶燈》本身也好像是佛案上的淚燭,光與淚的映襯,正是詩與史的糅合:灼灼生輝的心靈之詩,引領(lǐng)讀者不斷向上;問題叢生的鄉(xiāng)村痛史,使讀者憂心關(guān)切。帶燈精神失常繼“改革”(《秦腔》)、“文革”(《古爐》)之后,賈平凹從“維穩(wěn)”的角度提出問題,鋪排煙海細(xì)節(jié),匯聚洋洋信息,遂成《帶燈》一書。“蛛網(wǎng)”是小說中屢現(xiàn)的意象,并多次形成蛛網(wǎng)之喻:“社會是陳年蜘蛛網(wǎng),動哪都落灰塵?！边@是作者對中國社會的本質(zhì)性概括,又是全書內(nèi)容的總體性譬喻。動搖中的“陳年蛛網(wǎng)”,喻指處于現(xiàn)代劇變中的鄉(xiāng)土中國;而“灰塵”則指變動中浮現(xiàn)的問題與危機。這些問題,盤根錯節(jié)又層出不窮,糾纏不清又混亂不明,所以“動哪都落灰塵”,按下葫蘆浮起瓢。負(fù)責(zé)“維穩(wěn)”的帶燈,騎著摩托,走村竄寨,解決矛盾,預(yù)防上訪。其間目睹浮生百態(tài),深感人世之艱辛,而又難以置身事外。雞毛蒜皮如核桃樹歸屬問題,人命關(guān)天如家族械斗事件,讓她應(yīng)接不暇,顧此失彼。在作者看來,之所以問題叢生、危機四伏,深層原因在于:傳統(tǒng)禮法崩解,宗廟祠堂失效,人們不再信守,而真正的法制觀念與法制體系尚未完全建立。人人皆知維護權(quán)利,又拋棄仁義,所以上訪意圖迥異:有的訴求合理,關(guān)乎正義;有的別有用心,圖謀私利。加之矛盾復(fù)雜、關(guān)系錯綜,當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)不當(dāng),致使越來越多的人寄望于上訪。國家以經(jīng)濟發(fā)展為要務(wù),政府強調(diào)社會穩(wěn)定,這就有了帶燈所在的綜治辦。這就由“維穩(wěn)”牽出了“變法”問題,而根底還在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系上。晚清以降,中國現(xiàn)代法制建設(shè)的過程,常常是“變法”的過程。這不是在無序之域確立規(guī)則,而是要取代傳統(tǒng)法律。傳統(tǒng)社會并非無法無天,自有規(guī)范可依。為了追求現(xiàn)代性,對傳統(tǒng)規(guī)范施以強制性變革,以現(xiàn)代法制取而代之,是為“變法”。而“變法”之際,矛盾叢生,以“普適主義”自詡的現(xiàn)代法制與民間的傳統(tǒng)規(guī)范相沖突,而后者通常遭到壓制與破壞。電影《秋菊打官司》反映了這種沖突。秋菊執(zhí)意上訪,最終在法律的干預(yù)下贏了官司,維護了“權(quán)利”,卻在鄉(xiāng)土社會輸了“理”。當(dāng)村長被送進“局子”,秋菊卻無限困惑。如果說秋菊的上訪與困惑,反映了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾與沖突;那么《帶燈》中的上訪與紛爭,則反映出兩者斷裂之間的虛無與混亂。換言之,秋菊尚在沖突地帶,無所適從;而櫻鎮(zhèn)的人已身陷斷裂之隙,危機四起。櫻鎮(zhèn)上的男女比秋菊更激進、更現(xiàn)代、更知權(quán)利,橫掃困惑,鄉(xiāng)情撕破,倫理已拋。秋菊上訪是討個“說法”,而櫻鎮(zhèn)的村民上訪多半是謀利。這是歷史前行的必然代價嗎?舊制已經(jīng)癱瘓,新制尚未健全。櫻鎮(zhèn)處于價值與意義的真空狀態(tài)。透過紛紛擾擾的人事,櫻鎮(zhèn)確有重重苦難,卻也是虛無之域。這里的男男女女,無所依附,只得各逐其利,爭爭吵吵,攘攘擾擾。小說里有兩處怪誕的細(xì)節(jié),著墨不多,頗有意味:一處是瘋子捉鬼,另一處是和尚看鬼。瘋子白天黑夜地跑,總說自己在捉鬼。和尚常坐在寺廟門口,看山下往來路人,分辨著人與鬼。在他的眼中,路上鬼影幢幢,唯獨帶燈是人?？梢哉f,帶燈是智慧而高貴的,是星空下的文化精靈。然而在文化失序的所在,她的掙扎只是徒勞。最終在重創(chuàng)之下,帶燈精神失常,由文化的精靈變成文化的幽靈,夜游于鎮(zhèn)街,與瘋子相逢。這一瘋一僧,小說里偶一閃現(xiàn),卻道出了這里的真相。自我取消的儀式賈平凹的寫作,總是伴隨著個人的儀式,并由“后記”特別交代。創(chuàng)作《秦腔》時,他在書房置放巨大漢罐,日日焚香,祭奠、召喚故鄉(xiāng)的亡魂活鬼。當(dāng)漢罐冒出來的煙線被他的吁氣吹散時,他就感到滿屋幽靈漂浮。寫作《古爐》中期,他請來一尊童子佛,供于書案,在銅佛的注視中寫作。在他的意念里,是佛將神明賦予了主人公狗尿苔。與《帶燈》直接相關(guān)的,是一塊大石頭,自然“凹”狀,形近火山口。作者認(rèn)為,創(chuàng)作就是火山口,平日沉寂,但內(nèi)心洶涌,隨時發(fā)生新的噴發(fā)。于是,賈平凹把凹形石擺在桌子上,當(dāng)作火山口來敬供,以期給予自己力量。這樣的儀式,別有深意。作家主體的缺席,個人意志的消失及自我的無力。從創(chuàng)作空間書房看,作家并非獨立主宰整個空間,而是與漢罐、佛像及怪石一同共治。這些物品并非書桌式的客體,反成為具有發(fā)言能力的主體。在賈平凹看來,它們蘊蓄神秘之力,甚至能參與他的創(chuàng)作。不論書房中還是作品里,賈平凹沒有君臨的姿態(tài),反倒退守一旁,讓出主位。漢罐所召喚的亡魂活鬼,一起向作家訴說身世命運。他耐煩地傾聽,并將一切移于紙上,原生態(tài)呈現(xiàn),就有了《秦腔》。如果說在傾聽鬼魂時,他還能“盯著”漢罐,那么在童子佛前,他只能被“注視”。前者還略有主動,而后者就全然被動了。及至創(chuàng)作《帶燈》,作者已感乏力,信心不再,只得乞靈于凹形石。這象征力量、活力的“火山口”是他的冀望,也投射出深深焦慮:“后記”處多次提及自己的衰老和創(chuàng)作的力不從心。童子佛像不過據(jù)有書案方寸,而凹形石卻幾乎占滿了整個桌面。作家留給自己的空間愈發(fā)狹小。這里頗富象征意味,即作家的主體不斷后撤,終至缺席;個人意志漸趨消失,自我已太無力。早有識者指出:“賈平凹的《秦腔》在判斷和反映‘真實’的同時,卻泯滅了‘意愿’——那是主體意志虛無化的自我取消?！北戎肚厍弧?新作《帶燈》進一步“自我取消”,更為精神被動,徹底匍匐在社會現(xiàn)實層面,全然依附于失去總體性的無數(shù)細(xì)節(jié)。雖然帶燈有所掙扎,但她執(zhí)著地寫信給缺席的元天亮,意味著她只能在語言的烏托邦中安身,寄望于個人的精神修煉,終歸夢幻一場。取消啟蒙身份,瓦解宏大敘事,消解歷史目的,回到鄉(xiāng)土本身,呈現(xiàn)破碎當(dāng)下,這些固然可以,也有其價值。但接二連三,一味消解、質(zhì)疑和所謂“還原”,最終只是墮入虛無,無所適從,為讀者留下歷史破碎的圖景。作者的寫作思路賈平凹頗有文學(xué)抱負(fù),自稱“為了中國當(dāng)代文學(xué)去突破和提升”。若真有意突破,我希望他莫再自我重復(fù)?！稁簟吩诩夹g(shù)上的半轉(zhuǎn)身,并不能掩蓋作者的故步自封。細(xì)節(jié)的重復(fù),不算要害,暫不羅列。其主要癥結(jié)至少有兩處:其一,對歷史與現(xiàn)實的認(rèn)知、想象已經(jīng)程式化。在他看來,現(xiàn)代性如大風(fēng)勁吹,將鄉(xiāng)村連根拔起,裹挾而去,不知方向。不論革命還是改革,莫不如此。這一總體性譬喻及認(rèn)知,反復(fù)出現(xiàn),自動化生產(chǎn),已成定勢。在《帶燈》中,塵埃蛛網(wǎng),動輒落灰,是這一思路的延續(xù)。總之,幾部作品,一貫風(fēng)吹人亂,未嘗新變。這在根本上制約了作家的突破。其二,塑造人物的思路過于單一。作者對帶燈的塑造,明顯在重復(fù)《古爐》的狗尿苔。兩者貌似差異較大,卻出自同一模板:“人境逼仄,所以導(dǎo)致想象的無涯?！边@一具有張力的邏輯,先后在兩部小說的“后記”中出現(xiàn),反復(fù)陳說,恐人不知。帶燈美麗又超然脫俗,狗尿苔丑陋卻似天外來客,皆是鄉(xiāng)村獨異的存在。他們身處逼仄的現(xiàn)實,卻生成無邊想象:前者營構(gòu)詩意空間,后者建立童話世界。還是民間老話:新瓶裝舊酒,換湯不換藥。如果作家不能克服上述頑疾,那么不論“轉(zhuǎn)身”幾輪,終是畫地為牢。賈平凹以踢球比喻寫作,我也借此修辭,作整體評估:《秦腔》進球了,《古爐》射偏了,而《帶燈》已露疲態(tài),仍賣力奔跑,滿場轉(zhuǎn)身盤帶、傳球倒腳,就是不見臨