中歌批史中雅和

中歌批史中雅和

在中華歌的批評(píng)史上，“雅”和“”是《古歌》的水源、原著和祖先，他們的高度地位似乎是：，然后是。但是歷代文人雖然習(xí)慣於標(biāo)舉“風(fēng)雅”和“風(fēng)騷”,對(duì)這兩個(gè)概念的認(rèn)識(shí)是否一致?二者所代表的傳統(tǒng)又是否相同?在目前所見的詩學(xué)研究中,似乎還缺乏認(rèn)真的辨析。如果細(xì)檢清末以前所有的詩論以及研究詩騷的學(xué)術(shù)著作,不難發(fā)現(xiàn)前人對(duì)這兩個(gè)概念的解釋其實(shí)曾遇到不少麻煩和爭執(zhí)。而這種分歧從詩騷辨體的角度看得尤其分明。也就是説,許多辨體的研究,實(shí)際上自覺或不自覺地都指向了“什麼是風(fēng)雅和風(fēng)騷的示範(fàn)意義”這個(gè)根本問題。因此,本文嘗試對(duì)此現(xiàn)象加以分析,並從這一角度來探討歷代詩騷體式研究的思路和得失?！绑w”在中國詩歌批評(píng)史中是一個(gè)非常含糊的概念,不同時(shí)代不同語境中有不同的內(nèi)涵,包容了隨文體發(fā)展起來的各種理論概念,體的區(qū)分也有多種不同角度。1同樣,對(duì)於詩騷的“體”,由於從漢魏到清末,對(duì)於二者示範(fàn)意義的認(rèn)識(shí)隨著時(shí)代不斷地發(fā)展變化,也可以説是各種角度相容並包,並非單純地從文體形式上加以辨析。因此從這一現(xiàn)象著眼,也有助於理解中國文學(xué)批評(píng)史中“體”的內(nèi)涵的廣義性。在早期詩論中,風(fēng)雅並稱,一般是指《詩經(jīng)》;風(fēng)騷並稱,是指《詩經(jīng)》和《楚辭》。自兩晉到六朝,大抵都用此意。如皇甫謐《三都賦序》説:“至於戰(zhàn)國,王道淩遲,風(fēng)雅浸頓?！?劉勰《文心雕龍·辨騷》説:“自風(fēng)雅寢聲,莫或抽緒?！?風(fēng)雅因此也作爲(wèi)詩歌的代稱,如令狐德棻《周書·王褒庾信傳》“史臣曰”:“並陶鑄性靈,組織風(fēng)雅。”4風(fēng)騷和詩騷基本上是同義詞。如鍾嶸《詩品》論四言“取效風(fēng)騷,便可多得?！?檀道鸞《續(xù)晉陽秋》説:“代尚詩賦,皆體則風(fēng)騷?！?蕭綱《與湘東王書》説:“既殊比興,正背風(fēng)騷。”7均以詩騷或風(fēng)騷指稱《詩經(jīng)》和《楚辭》的體制和創(chuàng)作傳統(tǒng)。但是隨著對(duì)《詩經(jīng)》和《楚辭》辨體的逐漸深入,風(fēng)雅和風(fēng)騷究竟使後人“取效”或“體則”什麼的問題就變得複雜起來了。先看風(fēng)雅,不僅有風(fēng)雅頌三體的問題,還有風(fēng)和雅的區(qū)別,二雅的區(qū)別,更有正變的區(qū)別,甚至和賦比興的關(guān)係的問題。於是風(fēng)雅不再是《詩經(jīng)》的一個(gè)簡單的代稱,而是包含了好幾個(gè)層面的意義。以下分層梳理這些問題,以便於更清楚地認(rèn)識(shí)風(fēng)雅傳統(tǒng)的內(nèi)涵。首先是風(fēng)雅頌三體如何區(qū)別,這本來是一個(gè)學(xué)術(shù)問題,所以爭論主要見於歷代《詩經(jīng)》學(xué)者?！吨芏Y·春官·大師》説:“教六詩,曰風(fēng),曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！?《詩大序》稱之爲(wèi)六義,只是把次序改爲(wèi)風(fēng)雅頌、賦比興。《詩大序》最早從詩的政治功用上爲(wèi)風(fēng)雅頌定義,謂:“風(fēng),風(fēng)也,教也;風(fēng)以動(dòng)之,教以化之……上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上,主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足戒,故曰風(fēng)。”風(fēng)即通過言和文來刺上化下,達(dá)到教化的目的。“雅者,正也?！薄绊炚?美盛德之形容,以其成功告於神明者也?！?這一解釋成爲(wèi)後世理解風(fēng)雅頌示範(fàn)意義的基本出發(fā)點(diǎn)?？追f達(dá)從詩篇之不同體裁來區(qū)分風(fēng)雅頌:“風(fēng)雅頌者,詩篇之異體,賦比興者,詩文之異辭耳?！?0也有從詩樂產(chǎn)生之地來區(qū)分的説法,如姜炳璋列舉漢儒之説謂:“侯國爲(wèi)風(fēng)、王朝爲(wèi)雅,宗廟祭祀爲(wèi)頌,此服虔、鄭康成、應(yīng)劭本大序立言,不刊之論也?！?1宋代鄭樵、朱熹的意見近似,但認(rèn)爲(wèi)風(fēng)是風(fēng)土之音,里巷歌謡。至清代惠周惕則説:“風(fēng)雅頌以音別也?！?2方玉潤也説:“竊意風(fēng)雅正變,固由人事政績以分大小正變,而其原,實(shí)由音節(jié)以辨體裁,由體裁而分風(fēng)雅頌以及雅之大小與詩之正變焉?！?3按音樂分風(fēng)雅頌三體遂成爲(wèi)清代以後的主流意見。從考據(jù)角度看,似乎只需要分清楚諸種説法的科學(xué)性即可。但是從辨體的角度來看,這些説法其實(shí)都是混雜在一起,難以截然區(qū)分的。或者可以説,對(duì)三體分類的探討其實(shí)更促進(jìn)了對(duì)風(fēng)雅頌的內(nèi)容、功能、風(fēng)格、聲調(diào)的示範(fàn)意義的全面認(rèn)識(shí)。從內(nèi)容來看,風(fēng)“多出於里巷歌謡之作”,供天子“考其俗尚之美惡而知其政治之得失”,14其風(fēng)格則宜“優(yōu)柔委曲,意在言外”。15清姜炳璋《詩序廣義》發(fā)揮《詩大序》對(duì)風(fēng)的解釋,認(rèn)爲(wèi)由於“民間美刺亦歸於此一人也,其言和婉忠厚,意餘於詞,而爲(wèi)風(fēng)體,故釐而爲(wèi)風(fēng)。”又引“何氏楷曰:風(fēng)之體,輕揚(yáng)和婉,托物而不著於物,指事而不滯於事,義雖寓於音律之間,意常超乎言詞之表,列國風(fēng)化不同而體則一也。”16方玉潤也引述上文謂:“渾融含蓄,委婉舒徐。本之以平易之心,出之以溫柔之氣?！薄懊乐泻讨鈪s在言外。風(fēng)之體,率類此。”17他在《匏有苦葉》的眉評(píng)中贊此詩:“詞旨隱約,局陣離奇,忽斷忽連,若規(guī)若諷,極風(fēng)人之意趣?！?8又在《月出》旁批中説“此為詩之旨深微幽遠(yuǎn),托興無端,含毫有意?！?9雖然以上各家無論是對(duì)《詩經(jīng)》文本的理解還是對(duì)《詩序》的看法分歧都很大,但基本上都認(rèn)爲(wèi)托意美刺,忠厚和平,溫柔委婉,是風(fēng)體的基本特徵。雅的內(nèi)容、功能和風(fēng)格,須分大小來看。唐成伯嶼認(rèn)爲(wèi)雅主要是歌“王政之事”者,“歌小事用小雅,歌大事用大雅”。20朱熹認(rèn)爲(wèi)“正小雅,燕饗之樂也;正大雅,會(huì)朝之樂,受釐陳戒之辭也。故或歡欣和説,以盡羣下之情;或恭敬齊莊,以發(fā)先王之德”。21惠周惕引用《樂記》中“廣大而靜,疏達(dá)而信者,宜歌大雅;恭儉而好禮者,宜歌小雅”的説法,雖從音樂風(fēng)格區(qū)分大小,而其意義與朱熹所説之理相通。他還提及章俊卿的説法:“風(fēng)體語皆重複淺近,婦人女子能道之;雅則士君子爲(wèi)之也。小雅非複風(fēng)之體,然亦間有重複,未至渾厚大醇,大雅則渾厚大醇矣?！?2這又是從作者的語言風(fēng)格來區(qū)分大小雅,以小雅置於風(fēng)與大雅之間。姚際恒則發(fā)揮宋代嚴(yán)粲的意見,主張從辭體來分:“大小雅之分,或主政事,或主道德,或主聲音,唯嚴(yán)氏主辭體者近之。曰:二雅之別,先儒皆未有至當(dāng)之論。竊謂雅之大小,特以其體不同耳。蓋優(yōu)柔委曲,意在言外者,風(fēng)之體也;明白正大,直言其事者,雅之體也;純乎雅之體者,爲(wèi)雅之大;雜乎風(fēng)之體者,爲(wèi)雅之小?！?3這是最有文體意識(shí)的區(qū)分法。由以上各種對(duì)大小雅的區(qū)分角度看,已經(jīng)不難見出其中的軒輊之意,這從姜炳璋引述的孔疏之中可以看得更清楚:“大雅宏遠(yuǎn)而疏朗,弘大體以明責(zé);小雅躁急而局促,多憂傷而怨誹?！苯辖忉屵@種差別的原因是:“夫正大雅之所陳者,皆受命、配天、造邦、繼伐、守成諸大端。而稱文武成王之修德凝命,直從根源處抉其底蘊(yùn),而大綱大紀(jì)無不並包。小雅則賓賢、兄弟、朋友燕飲遣勞,報(bào)上澤下之賡揚(yáng),舉一事而各見其盡善也?！?4可見大小雅辭體風(fēng)格的區(qū)別根源還是在於其內(nèi)容和功能的不同。姜氏主張“詩無優(yōu)劣,義有偏全”,但在他對(duì)《詩經(jīng)》各篇的具體評(píng)述中,也可以看出他對(duì)孔疏的意見基本上是認(rèn)同的。例如他在《無羊》篇下評(píng)道:“宣王之大雅,有美無刺?！?5在《黍苗》篇下又説:“小雅之什近於風(fēng)?！庇衷谠摼砭砟┛傇u(píng)中説:“刺幽王之什至四十餘篇之多?！褡x其詩,或和平溫厚,宛然盛世之韻,或悲愴淒涼,颯然亡國之音?！?6雖然並無貶低小雅之意,但對(duì)於大小雅的看法與前人並無多少差別。方玉潤引“章氏潢曰”:“不知雅體較之於為,則整肅而顯明,較之於頌,則昌大而暢達(dá),唯彝倫政事之間,尚有諷喻之意,皆小雅之體也。天人應(yīng)感之際,一皆性命道德之精,皆大雅之體也?！?7由此觀之,大雅和小雅最大的區(qū)別是:大雅純粹是美,不含刺,小雅則兼有諷刺;大雅淳正,表現(xiàn)文武成王及宣王盛世之道德綱紀(jì),小雅則包含幽王亂世亡國之音;因此大雅不雜風(fēng)體,而小雅雜乎風(fēng)體。前人對(duì)於頌的看法比較一致,大抵都引證《詩大序》的解釋。從專主頌美這一點(diǎn)來説,頌和大雅是接近的。漢代王褒就説過:“昔周公詠文王之德,而作《清廟》,建爲(wèi)《頌》首;吉甫歎宣王,穆如清風(fēng),列於《大雅》。”28關(guān)於其區(qū)別,姜炳璋説:“雅者,臣子之告君,主於條暢;頌者,子孫之告於祖,主於謹(jǐn)嚴(yán)?！庇峙e《周頌·思文》和《大雅·生民》為例,指出大雅“主追敍其事,故詳明”,“頌主形容功德,故簡括。”29陸錫璞也引“張氏所望曰:《生民》述事,故詞詳而文直;《思文》頌德,故語簡而旨深。雅頌之體,其不同如此?！?0方玉潤説:“呂氏曰:頌者,美之詞也,無所諷議。果足以盡頌之義乎?未也。蓋頌有頌之體,其詞則簡,其義味則雋永而不盡也。”方氏主張從音節(jié)體裁去識(shí)別雅頌,舉出同是美太王、文王、武王的頌和大雅諸篇作對(duì)比,認(rèn)爲(wèi)“蓋雅之詞俱昌大,在頌何其約而盡也。頌之體於是乎可識(shí)矣!”31關(guān)於《詩經(jīng)》之頌均爲(wèi)頌美無刺,歷來少有異議,這是大雅和頌並稱雅頌的基本原因。只是二者一重?cái)浭?一重歌頌,辭體有詳明暢達(dá)和簡約雋永之別。需要指出的是:明清時(shí)代詩歌理論偏重於鑑賞和作法,論及風(fēng)雅多從文學(xué)欣賞著眼,關(guān)於辨體的討論主要見於清代《詩經(jīng)》學(xué)者。以上所引諸家之論對(duì)於《詩大序》和朱子《詩集傳》的看法雖然各不相同,但是對(duì)風(fēng)雅頌體制的認(rèn)識(shí)基本是一致的。從內(nèi)容和功能來看,大雅近於頌體,而小雅則近於風(fēng)詩。因此“風(fēng)雅”如果相對(duì)“雅頌”而言,實(shí)際上更多情況下是指兼具美刺的風(fēng)詩和小雅,雅頌則指美而不刺的大雅和頌。大雅實(shí)際上從“風(fēng)雅”中剝離出來了。要透徹理解這一點(diǎn),還必須聯(lián)繫正變的問題來考察?！叭倨弊鳡?wèi)經(jīng)典,以文王之德施行詩教,以“思無邪”32和“溫柔敦厚”33示範(fàn)後世,不能回避其中大量的里巷歌謡和衰世之音。這就只能以正變來解釋。正變之説始於《詩大序》:“至於王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風(fēng)變雅作矣!”34儘管後人解詩發(fā)生過宗序、疑序、廢序的許多爭論,但正變之論不僅支撐了系統(tǒng)的詩教説,而且直接影響到《詩經(jīng)》的辨體。關(guān)於正變的區(qū)分,較多見的是以時(shí)代世次爲(wèi)準(zhǔn)。唐人成伯嶼説:“正風(fēng)正雅與頌,聖人之詩;哀時(shí)念亂爲(wèi)變。風(fēng)雅既有正,頌亦有正?！豁灺晱娘L(fēng)雅而來,故二南之風(fēng)爲(wèi)正。繼變風(fēng)之作,齊衛(wèi)爲(wèi)始。齊哀公當(dāng)懿王之時(shí),衛(wèi)頃公即夷王之代,有正即有變?！彼坏珦?jù)此區(qū)分了正風(fēng)正雅和變風(fēng)變雅的篇次,而且提出:“風(fēng)雅既有變,頌亦有變?！斠鬆?wèi)變頌,多陳變亂之辭也。”35雖然後世像他這樣把頌都分出正變的極端例子很少見,但也可以看出唐代解詩對(duì)於正變問題的重視。朱熹支持以二南爲(wèi)正風(fēng),以十三國爲(wèi)變風(fēng)的舊説,認(rèn)爲(wèi)“唯周南、召南親被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正,故其發(fā)於言者,樂而不過於淫,哀而不及於傷,是以二篇獨(dú)爲(wèi)風(fēng)詩之正經(jīng)?！?6則正變不僅有世次國別之分,更重要的是正風(fēng)能使人持性情之正。那麼三百篇裏這麼多變風(fēng)變雅,又如何能成爲(wèi)示人以性情之正的經(jīng)典呢?朱熹説:正風(fēng)“用之閨門鄉(xiāng)黨邦國而化天下”,變風(fēng)可以“備觀省而垂鑑戒”?！爸领堆胖冋?亦皆一時(shí)賢人君子閔時(shí)病俗之所爲(wèi),而聖人取之,其忠厚惻怛之心,陳善閉邪之意,尤非後世能言之士所能及之。此詩之爲(wèi)經(jīng),所以人事浹於下,天道備於上,而無一理之不具也。”朱熹也考慮到這樣講會(huì)使學(xué)者無所適從,所以緊接著説:“然則其學(xué)之也當(dāng)奈何?曰:本之二南以求其端,參之列國以盡其變,正之於雅以大其規(guī),和之於頌以要其止,此學(xué)詩之大旨也?！?7由此可見,朱熹在解詩方面雖然有不少突過漢儒之處,但是仍然強(qiáng)調(diào)《詩經(jīng)》的典範(fàn)意義在於正風(fēng)正雅,變風(fēng)變雅只能作爲(wèi)一種鑑戒觀省的參考。由於以國別時(shí)代劃分正變過於籠統(tǒng),如何確定區(qū)分正變標(biāo)準(zhǔn)的問題,在《詩經(jīng)》學(xué)者中始終存在爭論。但大體上多傾向以美刺中反映的政教得失爲(wèi)準(zhǔn)。如許學(xué)夷説:“國之治亂不同,而詩人刺之,故爲(wèi)變風(fēng)。是風(fēng)雖有正變,而性情無不正也?！?8姜炳璋説:“‘哀傷’等指變風(fēng)變雅之詩人也?！薄白冄艅t文王之政廢而向風(fēng)無由?！钡J(rèn)爲(wèi):“變風(fēng)變雅者,皆有美刺。其美者,政之得也;其刺者,政之失也?！?9也就是説,被前人視爲(wèi)變風(fēng)變雅的詩其實(shí)也有美刺,並非一味哀傷怨刺。汪琬説得更清楚:“凡言正變者,必當(dāng)考求其詩?！乐姞?wèi)正,則刺譏之詩爲(wèi)變也。和平德義之詩爲(wèi)正,則哀傷淫佚之詩爲(wèi)變也。故曰:國次、世次不可拘也?！币谎砸员沃?區(qū)分正變只要“視夫善惡美刺”就可以了。40馬瑞辰亦贊同此説,認(rèn)爲(wèi):“蓋變化下之名爲(wèi)刺上之什,變乎風(fēng)之正體,是謂變風(fēng)?！薄吧w雅以述其政之美者爲(wèi)正,以刺其政之惡者爲(wèi)變也?！L(fēng)雅之正變,唯以政教之得失爲(wèi)分。政教誠失,雖作於盛時(shí),非正也。政教誠得,雖作於衰時(shí),非變也?！?1明清學(xué)者多持此説。清代學(xué)者中也有少數(shù)能夠跳出以上解詩思路,對(duì)正變説提出大膽質(zhì)疑者。如姚際恒指出:“詩無正變?！手^風(fēng)雅有正變者,此自後人之説,質(zhì)之聖人,無是也。”42崔述既批駁了《詩大序》以世次分正變的説法,也不同意以正變來定美刺。認(rèn)為“周初方尚大雅,故風(fēng)與小雅皆不甚流傳,雅音漸衰而風(fēng)始著,是以衰世詩多,盛世詩少,初未嘗以正變分也?！?3牟庭《詩切》認(rèn)爲(wèi)正變説是歷來解詩的“五迂”之一,牟應(yīng)震《詩問》意見類似。44方玉潤則説:“蓋正變以體異,不以國異,以聲異,不以時(shí)異?！?5他雖仍然使用“正變”一詞,但認(rèn)爲(wèi)應(yīng)當(dāng)從詩體和聲調(diào)來區(qū)別正變,而詩體聲調(diào)之不同還是時(shí)代盛衰變遷所致:“大小雅正變之分,固因體異;而體之所以異,亦往往由時(shí)世升降之故。故論正變不兼時(shí)世言,義不備;專以時(shí)世言,理未周。”46這也可以看作是一種折中的説法。以上學(xué)者或從文學(xué)鑑賞角度,或從史學(xué)研究角度,或從訓(xùn)詁考據(jù)角度批判正變説,顯然突破了毛詩學(xué)者的迂腐之見,能從《詩經(jīng)》產(chǎn)生的歷史背景實(shí)事求是地解説盛世詩少於衰世詩的原因。從《詩經(jīng)》學(xué)的發(fā)展來説,是值得重視的進(jìn)步。雖然他們並不能完全擺脫漢儒和朱熹説詩的傳統(tǒng)觀念,卻因爲(wèi)不注重從詩教的角度論風(fēng)雅的示範(fàn)意義,有的學(xué)者在文學(xué)體式的研究方面反倒另有收穫。然而無論是否認(rèn)同風(fēng)雅正變説,幾乎所有的學(xué)者都不否認(rèn)《詩經(jīng)》裏存在著時(shí)世盛衰和頌美諷刺的問題,分歧只是如何認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象。筆者曾經(jīng)在《論漢魏六朝詩教説的演變及其在詩歌發(fā)展中的作用》一文中指出:自漢至唐,無論詩人學(xué)者大都籠罩在詩序及鄭箋、孔疏的影響之下。以雅頌之聲的興廢來判斷興亡盛衰的觀念十分流行。47風(fēng)雅既然含有美刺,而且以變風(fēng)變雅爲(wèi)多,那麼在作爲(wèi)正聲典範(fàn)這一點(diǎn)來説,當(dāng)然是比不上大雅頌聲的。由此可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)唐代詩歌革新中對(duì)《詩經(jīng)》典範(fàn)意義的不同理解。初唐四傑和李白提倡詩歌革新,都以“大雅”“正聲”相號(hào)召。李白在《古風(fēng)》其一和三十五中都強(qiáng)調(diào)“大雅久不作”,“正聲何微?！?“大雅思文王,頌聲久崩淪”,48主要是取則雅頌,這與他希望在盛世乘運(yùn)而起的理想是一致的。中唐以前所稱風(fēng)雅,很多情況下是指正風(fēng)正雅。如陳子昂在《修竹篇序》裏批評(píng)齊梁詩“興寄都絶”,常恐“風(fēng)雅不作”,同時(shí)又説“不圖正始之音,復(fù)睹於此,可使建安作者,相視而笑”。49學(xué)界一般都認(rèn)爲(wèi)“正始之音”指正始時(shí)期的阮籍、嵇康,《世説新語》裏確有以“正始之音”指魏晉作家的例證。李善《上文選注表》説:“虛玄流正始之音,氣質(zhì)馳建安之體?！?0也是將“正始之音”置於建安作者之前,所以也能講通。但是李善視“正始之音”爲(wèi)虛玄,評(píng)價(jià)不高。而從陳子昂這篇序的全文來看,上文將漢魏風(fēng)骨和風(fēng)雅相聯(lián)繫,下文肯定“正始之音”和建安作者,理解爲(wèi)《詩經(jīng)》更合乎邏輯。《詩大序》説:“周南、召南,正始之道,王化之基。”51唐人稱《詩經(jīng)》正風(fēng)正雅爲(wèi)正始之音的例子較多,白居易《五弦彈惡鄭之奪雅也》也説:“吾聞?wù)贾舨蝗缡?。正始之音其若?朱弦疏越清廟歌。”52“清廟”爲(wèi)《詩經(jīng)·周頌》首篇,可見白居易也是把《詩經(jīng)》雅頌稱爲(wèi)“正始之音”的。二南向來被視爲(wèi)正風(fēng),所以陳子昂所説的風(fēng)雅指正風(fēng)正雅而言,這是初盛唐的一種普遍觀念。但筆者認(rèn)爲(wèi)陳子昂這篇序的重點(diǎn)不在辨析正變,而是充分肯定前代正統(tǒng)儒家所批評(píng)的“建安作者”,其功績主要是在比興寄托這一點(diǎn)上把風(fēng)雅和“漢魏風(fēng)骨”聯(lián)繫在一起了。也就是説,陳子昂在這裏標(biāo)舉的風(fēng)雅傳統(tǒng)主要取其比興的示範(fàn)意義。元稹、白居易處於中唐社會(huì)矛盾愈趨尖銳的時(shí)期,雖然也提倡正聲,但其所謂“風(fēng)雅比興義”,53更傾向於取法風(fēng)雅中的刺,也就是變風(fēng)變雅的一面。元稹説:“風(fēng)雅至於樂流,莫非諷興當(dāng)時(shí)。”54白居易在許多詩文裏都反覆強(qiáng)調(diào)要“求諷喻規(guī)刺言”,55他們的創(chuàng)作也正是這種主張的實(shí)踐。元、白更明確地把風(fēng)雅和比興聯(lián)繫在一起,突出其諷諭規(guī)刺的功能,突破了自漢至唐強(qiáng)調(diào)正風(fēng)正雅的思想局限,在文學(xué)批評(píng)史上確立了“風(fēng)雅”以諷喻比興爲(wèi)主的示範(fàn)意義,此後經(jīng)過北宋詩文革新的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大,這一觀念纔被後代詩論普遍接受。風(fēng)雅和比興聯(lián)繫在一起,纔在詩歌史上獲得完整的體式的示範(fàn)意義。將賦比興作爲(wèi)體式來辨析,也是歷代《詩經(jīng)》辨體論的一個(gè)重要組成部分。劉勰早就説毛公“獨(dú)標(biāo)興體”。56鍾嶸《詩品序》解釋賦比興爲(wèi)詩之“三義”,又提到“但用賦體”。57不過孔穎達(dá)只説賦比興爲(wèi)“詩文之異辭”,並未稱體。杜甫首先在《同元使君舂陵行》裏提出“比興體制”,聯(lián)繫他所説的“別裁僞體親風(fēng)雅”,58其所親“風(fēng)雅”之體就是比興體制。元、白進(jìn)一步將風(fēng)雅和比興聯(lián)繫在一起之後,宋以後對(duì)於風(fēng)雅頌和賦比興互爲(wèi)表裏的關(guān)係又不斷地加以闡發(fā)和辨析。如朱熹説:“賦比興,則所以製作風(fēng)雅頌之體也?！?9他對(duì)賦比興的定羲亦最常爲(wèi)人所稱引。前人論述已詳,這裏僅從“體”的角度來探討。先看賦體。《朱子語類·詩二·卷耳》説“賦體”是“直敍其所嘗經(jīng)歷之事”,“設(shè)使不曾經(jīng)歷,而自言我之所懷者如此,則亦是賦體也”。姜炳璋采用朱説,又補(bǔ)充道:“賦則敷陳其物之多”,“而不在於所指之物”。60則賦體應(yīng)是直敍自己的經(jīng)歷或懷想之事,或鋪陳事物的狀貌多少,目的在描寫事物本身,而不是借事借物寓意。再看比興體。朱熹在《朱子語類·詩二·周南關(guān)雎》提出“興物詩”和“比詩體”,並努力區(qū)分比與興。如:“説出那物事來是興,不説出那物事是比?！薄芭d比相近,卻不同?！?1他又以《關(guān)雎》和《麟之趾》爲(wèi)例,説二者“皆是興而兼比。然雖近比,其體卻只是興”,“蓋興是以一箇物事貼一箇物事説,上文興而起,下文便接説實(shí)事”。從他對(duì)這兩首詩的分析,可以看出之所以稱爲(wèi)興體,是因爲(wèi)全篇的結(jié)構(gòu)分爲(wèi)兩部分,上文爲(wèi)起興之事物,下文爲(wèi)引起之事物。這是朱熹所發(fā)現(xiàn)的興體的一種固定體式。而比就不用這種體式,“不用説實(shí)事”,即不説出所比的事物,也可以構(gòu)成完整的一篇,如《螽斯》,所以可稱比體。朱熹對(duì)於比興尤其是興體的理解有很多精彩之論。如“興體不一,或借眼前物事説將起,或別自將一物説起,大抵只是將三四句引起,如唐時(shí)尚有此等詩體”。又説《兔罝》“亦可作賦看。但其辭上下相應(yīng),恐當(dāng)爲(wèi)興”。62由此可見,朱熹真正能從體式上考慮比興,而不僅僅是視爲(wèi)表現(xiàn)手法。他的觀點(diǎn)對(duì)後人頗有啓發(fā),連攻擊朱熹甚爲(wèi)激烈的姚際恒,所談興體特徵其實(shí)也只是朱説的發(fā)揮。如論《無將大車》説:“此詩以‘將大車’而起塵興‘思百憂’而自病,故戒其‘無’。觀上下同用‘無’字及‘祗自’字可見。他篇若此甚多,此尤興體之最明者。”63毛詩學(xué)者胡承珙也在箋釋《小雅·采菽》時(shí)指出;此詩以“‘采其’、‘觀其’相因爲(wèi)興。”64此正朱熹所説“其辭上下相應(yīng)”之理。這可以説是前代《詩經(jīng)》學(xué)者在比興體式研究方面的最重要的創(chuàng)獲。當(dāng)然也還有一些學(xué)者根本不同意把賦比興分爲(wèi)三體來考慮,其説不再論列。賦比興既有其體式方面的特點(diǎn),又是如何與風(fēng)雅頌的製作互爲(wèi)表裏的呢?大體説來,許多學(xué)者都認(rèn)爲(wèi)風(fēng)詩多比興,而雅頌多賦。如許學(xué)夷説:“風(fēng)人之詩,不特性情聲氣爲(wèi)萬古詩人之經(jīng),而託物興寄,體制玲瓏,實(shí)爲(wèi)漢魏五言之則?！?5皮錫瑞説:“蓋風(fēng)之爲(wèi)體,比興之辭,多於敍述,諷喻之意浮於指斥。”66姜炳章説:“興者,感發(fā)而興起也,即序所謂風(fēng)也。上以風(fēng)化下,君子之德風(fēng)也;下以風(fēng)刺上,聞之者足以戒?！?7又評(píng)《葛屨》説:“蓋風(fēng)人從無説出所以刺之之故?！?8評(píng)《衡門》説:“純用比體,皆絶不用正意?！?9都強(qiáng)調(diào)風(fēng)詩以比興爲(wèi)主,不作正面的諷刺,以達(dá)到化上刺下的目的。與雅頌相比,纔尤見其委婉含蘊(yùn)的風(fēng)味。吳喬説:“雅頌多賦,是實(shí)做;風(fēng)騷多比興,是虛做?！薄氨扰d是虛句活句,賦是實(shí)句。”70朱庭珍《筱園詩話》卷三也説:“古人謂詩有六義,比興與賦,各自一體。升庵所引《毛詩》,皆微婉含蘊(yùn),義近於風(fēng),詩中之比興體也。所引杜句,則直陳其事之賦體也?！?1但也有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)這種區(qū)別不是絶對(duì)的。如梁章鉅説:“風(fēng)詩與雅詩,其體不同,雅詩實(shí),鋪敍處多,風(fēng)詩虛,蘊(yùn)藉處多。然風(fēng)詩亦有盡情發(fā)露者,如《蝃崠》卒章及《相鼠》之屬,雅詩亦有含蓄不露者,如《鶴鳴》、《鼓鍾》之屬,皆變體也。”72方玉潤評(píng)《鶴鳴》:“此雅詩之近乎風(fēng)者,其園景皆實(shí)賦,故入雅體。倘以爲(wèi)比也,豈非風(fēng)乎?”73又評(píng)《小弁》,與《邶風(fēng)·谷風(fēng)》比較,認(rèn)爲(wèi)二者“同爲(wèi)棄妻逐子,而有風(fēng)雅之異者,蓋彼寓言,此則實(shí)事,故氣體亦因之不同耳。噫,觀於此,不又可以識(shí)風(fēng)雅之辨乎?”74雖然風(fēng)和雅各有其直露和含蓄者,但他們只是視爲(wèi)變體,可見風(fēng)詩以比興製作,雅頌以賦製作,這樣區(qū)分雖不免過於絶對(duì),卻成爲(wèi)許多人的共識(shí)。因此風(fēng)雅比興合稱,實(shí)際上是更強(qiáng)調(diào)風(fēng)詩比興之體的示範(fàn)意義的?？傊?通過歷代詩論爲(wèi)《詩經(jīng)》辨體的幾個(gè)層面的分析,可以看出風(fēng)雅的內(nèi)涵及其示範(fàn)意義是豐富多樣的,不同時(shí)代的人們往往根據(jù)當(dāng)時(shí)文學(xué)理論的發(fā)展或出於不同的政治需要各取其義,但是對(duì)於風(fēng)雅頌賦比興的性質(zhì)功能及其作爲(wèi)體的示範(fàn)意義卻又是基本上有共識(shí)的。如果將前人對(duì)風(fēng)騷和風(fēng)雅的認(rèn)識(shí)相比較,對(duì)於以上事實(shí)可以看得更清楚。騷作爲(wèi)《楚辭》的代稱,常與“風(fēng)”並列,作爲(wèi)詩歌的典範(fàn),在中國文學(xué)批評(píng)史上出現(xiàn)的頻率不亞於“風(fēng)雅”。但是騷詩產(chǎn)生不久,在漢代就遭遇了極端不同的評(píng)價(jià)。如劉勰《文心雕龍·辨騷》所説,漢武、淮南、王逸、揚(yáng)雄“四家舉以方經(jīng),而孟堅(jiān)謂不合《傳》”。75這些褒貶抑揚(yáng)實(shí)際上都是把騷和經(jīng)典加以對(duì)比的結(jié)果。劉勰對(duì)騷所作的折中評(píng)論,也是處處以風(fēng)雅爲(wèi)比照標(biāo)準(zhǔn)的:他認(rèn)爲(wèi)屈原“依詩製騷,諷兼比興”,76《楚辭》有“典誥之體”,“規(guī)諷之旨”,“比興之義”,“忠怨之辭”,“觀茲四事,同於風(fēng)雅者也?！倍硗庥小霸幃愔o”,“譎怪之談”,“狷狹之志”,“荒淫之意”,“摘此四事,異乎經(jīng)典者也?！薄肮讨冻o》者,體慢於三代,而風(fēng)雅於戰(zhàn)國,乃雅頌之博徒,而詞賦之英傑也。”77這段議論值得注意的有兩點(diǎn):一是騷與風(fēng)雅的相同之處在於,有合乎典誥的頌美,有合乎規(guī)諷的怨刺.還有使用比興,這說明劉勰認(rèn)爲(wèi)風(fēng)雅在內(nèi)容方面的示範(fàn)意義就在於美刺比興。二是雖然騷可以稱爲(wèi)戰(zhàn)國時(shí)代的風(fēng)雅,卻只能説是雅頌的博徒,78可見在劉勰心目中,雅頌是高於風(fēng)雅的。漢淮南王劉安雖然贊美《離騷》,但也是“以爲(wèi)國風(fēng)好色而不淫,小雅怨誹而不亂,若《離騷》者,可謂兼之”,79只把騷定位在兼有風(fēng)和小雅上。正如楊慎所説:“言離騷兼國風(fēng)小雅而不言其兼大雅,見小雅與風(fēng)騷相類而大雅不可與風(fēng)騷並言也?！?0這又一次印證了本文前面對(duì)風(fēng)雅和雅頌的辨析。因此騷與風(fēng)和小雅連結(jié)在一起,主要是在諷刺和比興這兩方面的相似處,這正是風(fēng)和騷並稱的基本原因。而騷在文辭方面的示範(fàn)意義,劉勰《辨騷》雖然贊美其“驚采絶艷”,“衣被詞人,非一代也”,但認(rèn)爲(wèi)後世文學(xué)在學(xué)習(xí)《楚辭》時(shí)最好“憑軾以倚雅頌,懸轡以馭楚篇”。《定勢》篇又説:“模經(jīng)爲(wèi)式者,自入典雅之懿,效騷命篇者,必歸艷逸之華。”81可見他認(rèn)爲(wèi)從內(nèi)容和功能來説,雅頌纔足稱典雅之範(fàn),而《楚辭》只能引導(dǎo)人走向華艷。劉勰對(duì)騷的看法是一種折中之論。大體説來,從魏晉以後,直到北宋以前,由於取尚雅正的觀念十分流行,對(duì)於騷的示範(fàn)意義始終存在著正面和負(fù)面的兩種對(duì)立的評(píng)論。持正面評(píng)價(jià)的往往較重視文學(xué)本身的價(jià)值,六朝到唐初比較多見。如《世説新語》注引《續(xù)晉陽秋》説:“(許)詢有才藻,善屬文。自司馬相如、王褒、揚(yáng)雄諸賢,世尚賦頌,皆體則詩騷。”82沈約稱贊“相如巧爲(wèi)形似之言,班固長於情理之説,子建、仲宣以氣質(zhì)爲(wèi)體”,“原其飈流所始,莫不同祖風(fēng)騷”。83鍾嶸説:“夫四言,文約意廣,取效風(fēng)騷,便可多得?！?4都是從文體、才藻等方面取則風(fēng)騷。蕭綱《與湘東王書》指責(zé)“京師文體,懦鈍異常”,“既殊比興,正背風(fēng)騷”,更是根據(jù)詩歌應(yīng)當(dāng)“吟詠情性”、“操筆寫志”的特徵,85對(duì)一味模仿尚書典誥、惟求雅正的創(chuàng)作現(xiàn)象提出的批評(píng)。令狐德棻在《周書·王褒庾信傳》後“史臣曰”裏贊美《離騷》“宏才艷發(fā),有惻隱之美”,也是從“陶鑄性靈,組織風(fēng)雅”的角度將其推爲(wèi)“詞賦之作,實(shí)爲(wèi)其冠”的。86但是經(jīng)過西魏北周及隋初的文學(xué)革命,初唐以來對(duì)於騷的負(fù)面評(píng)價(jià)就日見增多,一度占據(jù)了主流地位。其批評(píng)主要可歸結(jié)爲(wèi)兩個(gè)方面,一是文辭的華艷,二是內(nèi)容的怨誹。批評(píng)者往往比較重視詩歌配合政治的教化功能。這種見解從班固發(fā)源,由顔之推、蘇綽、王通等爲(wèi)代表的南北朝儒家進(jìn)一步發(fā)揮,將漢魏以來文風(fēng)的浮薄一概歸咎於屈宋。87兩種相反的評(píng)價(jià)構(gòu)成了初唐四傑的理論和創(chuàng)作的矛盾。關(guān)於這個(gè)問題,筆者雖然在以前的幾篇論文中屢次論及,但這裏仍有必要結(jié)合風(fēng)騷的問題再作探討。四傑的歌行和賦鋪張揚(yáng)厲,尤其是盧照鄰,寫作了不少擬騷之文,顯然受到騷和賦的影響。但在理論上,他們對(duì)於屈宋卻頗多批評(píng)。這種看似矛盾的現(xiàn)象,其實(shí)還是根源於前人對(duì)風(fēng)騷和雅頌的不同理解。例如盧照鄰贊美屈宋“得丘明之風(fēng)骨”,88這對(duì)於班固批評(píng)《離騷》記事“與左氏不合”89來説,已經(jīng)是一大進(jìn)步,但有風(fēng)骨不等於合乎大雅。所以他又在另一篇文章裏説“屈平、宋玉弄詞人之柔翰,禮樂之道已顛墜於斯文”,因爲(wèi)只有“玉帛謳歌”,“衣冠禮樂”纔合乎“大雅”,90而屈宋是怨刺之辭。王勃是王通之孫,以續(xù)經(jīng)典之大任自命,謹(jǐn)守其祖“爰述帝制,大搜上道”,“禮樂咸若,詩書具草”,91“甄正樂府,取其雅奧”92的遺訓(xùn),所以也批評(píng)“屈宋導(dǎo)澆源於前,枚馬張淫風(fēng)於後”。93楊炯説:“賈馬蔚興,已虧於雅頌;曹王傑起,更失於風(fēng)騷”,94“已”和“更”的遞進(jìn)句法,説明賈馬虧損了雅頌,但雅頌虧損猶得風(fēng)騷,而曹王又失於風(fēng)騷,則説明建安以後更加每況愈下。這種論調(diào),早見於顔之推、王通之論,唐人文中多見(詳下文)。由此可見四傑仍是沿襲風(fēng)騷不如雅頌的傳統(tǒng)看法的。初唐四傑雖然提倡風(fēng)骨,但在理論上尚未承認(rèn)建安,還沒有突破傳統(tǒng)觀念。陳子昂把“建安作者”和“風(fēng)雅”“正始之音”聯(lián)繫起來,是盛唐詩歌理論的一個(gè)重大突破,開出了盛唐“言氣骨則建安爲(wèi)傳”95的局面。李白雖然贊美“蓬萊文章建安骨”96“屈平辭賦懸日月”,97但是他的詩歌革新宣言《古風(fēng)》其一卻仍然提倡“大雅”“正聲”,正是因爲(wèi)雅頌纔是取法《詩經(jīng)》的最高境界。筆者曾著文辨析“正聲何微茫,哀怨起騷人”的意思,是指正聲衰落以後,起來的是哀怨的騷人。而前輩學(xué)者認(rèn)爲(wèi)指“騷人所繼承的是那微茫了的正聲”,98從字面看雖也講得通,但這裏關(guān)係到李白是否認(rèn)爲(wèi)騷人是正聲的問題。爲(wèi)陳子昂編文集的盧藏用説:“孔子歿二百歲而騷人作,於是婉麗浮侈之法行焉。”99把騷看作“浮艷”之源。張九齡説:“《詩》有怨刺之作,騷有愁思之文,求之微言,匪云大雅。”100怨刺之《詩》即變風(fēng),可見風(fēng)騷都不合大雅。受李白之托編纂《李翰林集》的魏顥更在序文中直言:“六經(jīng)糟粕《離騷》,《離騷》糠粃建安七子?！?01都可以證明與李白同時(shí)代的盛唐人普遍認(rèn)爲(wèi)騷不合大雅。所以趙翼解説李白《古風(fēng)》其一謂:“開口便説大雅不作,騷人斯起,然詞多哀怨,已非正聲;至揚(yáng)馬益流宕,建安以後,更綺麗不足爲(wèi)法。迨有唐文運(yùn)肇興,而己適當(dāng)其時(shí),將以刪述繼獲麟之後。是其眼光所注,早已前無古人,後無來者,直欲於千載後上接風(fēng)雅?！?02是最能得李白本意的。那麼如何理解杜甫《戲爲(wèi)六絶句》的“縱使盧王操翰墨,劣於漢魏近風(fēng)騷”呢?筆者也曾在辨析李白《古風(fēng)》其一時(shí)論及這一問題,103這裏再聯(lián)繫本文題旨稍作補(bǔ)充:這兩句詩以前多種解釋都未能講通,關(guān)鍵在如何理解漢魏和風(fēng)騷的關(guān)係。如果聯(lián)繫同組詩裏的“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體,輕薄爲(wèi)文哂未休”來看,應(yīng)按字句順理成章地解爲(wèi):當(dāng)時(shí)輕薄後生説盧王劣於漢魏,而近似風(fēng)騷。這樣便會(huì)得出風(fēng)騷反而不如漢魏的結(jié)論。按後人的理解,風(fēng)騷自應(yīng)在漢魏之上。即使按四傑的理解,漢魏也是“失於風(fēng)騷”的,所以按字面順解是不可思議的。但如果了解從陳子昂到殷璠這個(gè)特定時(shí)期盛唐普遍崇尚建安氣骨、鄙視怨刺愁思之文的流行思潮,就不難理解杜甫批評(píng)的針對(duì)性:正是由於盛唐雖然在理論上肯定了漢魏氣骨,卻還沒有解決在盛世如何評(píng)價(jià)騷文之怨的問題,纔使當(dāng)時(shí)一些後生產(chǎn)生了片面尊尚漢魏而輕視風(fēng)騷的傾向,把創(chuàng)作風(fēng)格與騷文近似的王楊盧駱歸入了“風(fēng)騷”之流?；蛘咭部梢哉h,在陳子昂已經(jīng)將建安風(fēng)骨歸入風(fēng)雅傳統(tǒng)之後,杜甫的意圖在於借批評(píng)輕薄後生以進(jìn)一步端正人們對(duì)“風(fēng)騷”的認(rèn)識(shí)。同是在《戲爲(wèi)六絶句》裏,杜甫又提出“別裁僞體親風(fēng)雅”。那麼他是否已經(jīng)把風(fēng)騷提升到風(fēng)雅同等的位置呢?從他在《陳拾遺故宅》中稱贊陳子昂“有才繼騷雅”以及提倡“比興體制”來看,他對(duì)二者已經(jīng)沒有軒輊了。如果再看一看與杜甫同時(shí)的人們對(duì)騷的批評(píng),更可見出在杜甫的時(shí)代,視騷爲(wèi)怨靡之源的傳統(tǒng)看法仍然影響很大。如賈至説:“洎騷人怨靡,揚(yáng)馬詭麗,班張崔蔡、曹王潘陸,揚(yáng)波扇飈,大變風(fēng)雅,宋齊梁隋,蕩而不返?！?04柳冕説:“屈宋以降,則感哀樂而亡雅正,魏晉以還,則感聲色而亡風(fēng)教?！?05都是從哀和麗的兩面把騷排斥在風(fēng)雅之外。于頔説:“詩自風(fēng)雅道息,二百餘年而騷人作,其旨愁思,其文婉麗,亡楚之變風(fēng)歟?”106把騷和變風(fēng)歸爲(wèi)一類,那麼與之相對(duì)的風(fēng)雅就主要指正風(fēng)正雅而言。成伯嶼也説:“洎乎六國喪亂,弘多哀傷,深寄於騷文怨刺,不關(guān)於上國?！?07這些看法都可以作李白《古風(fēng)》其一的注解,説明杜甫爲(wèi)騷正名的意圖在當(dāng)時(shí)並沒有產(chǎn)生影響。直到白居易纔肯定了騷之怨思得風(fēng)人之遺意。他在《與元九書》中説:“國風(fēng)變爲(wèi)騷辭,……澤畔之吟,歸於怨思?！S君子小人,則引香草惡草爲(wèi)比,雖義類不具,猶得風(fēng)人之什二三焉。”雖然從字面看也是説騷僅得風(fēng)詩十分之二三,但從全文的意思來看,他的風(fēng)人標(biāo)準(zhǔn)已非正聲,而是刺時(shí)政、傷民病了。對(duì)風(fēng)的肯定由正轉(zhuǎn)爲(wèi)變,是宋以後風(fēng)騷地位得到提升的關(guān)鍵。自漢到唐對(duì)於騷變風(fēng)雅的傳統(tǒng)看法延續(xù)到宋,如朱熹就認(rèn)爲(wèi)“楚人之詞”是“變風(fēng)之流也”,“變雅之類也”,“風(fēng)雅之再變矣”。108陳傅良説:“屈原變風(fēng)雅頌而爲(wèi)《離騷》。”109胡寅説:“而《離騷》者,變風(fēng)變雅之意,怨而迫,哀而傷者也。其發(fā)乎情則同,而止乎禮義則異。”110但是推崇風(fēng)騷的正面評(píng)價(jià)在宋中葉以後漸占主流。這與北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)詩教觀的變革有關(guān)。111梅堯臣説:“聖人於詩言,曾不專其中。因事有所激,因物興以通。自下而磨上,是之謂國風(fēng),雅章及頌篇,刺美亦道同。……屈原作《離騷》,自白哀其志窮。憤世嫉邪意,寄在草木蟲?！?12認(rèn)爲(wèi)雅頌和風(fēng)都應(yīng)該以刺美爲(wèi)本,所以屈原的憤世忌邪和興寄與風(fēng)雅頌精神一致。如果説白居易還沒有完全承認(rèn)騷的怨思和風(fēng)人美刺的一致性,那麼梅堯臣就比白居易更明確地把美刺和自哀其志等同起來了。因此,即使宋人認(rèn)爲(wèi)騷是變風(fēng)變雅,也已經(jīng)不含貶義。如蘇軾説:“屈原作《離騷經(jīng)》,蓋風(fēng)雅之再變者,雖與日月爭光可也。”113晁補(bǔ)之雖然説《離騷》“去王為逾遠(yuǎn)矣”,但認(rèn)爲(wèi)“《詩》雖亡,至原而不亡矣。……此《離騷》所以取於君子也”。114陳師道甚至説:“子厚謂屈氏楚詞如《離騷》乃效頌,其次效雅,最後效風(fēng)?！?15吳仁傑更批評(píng)劉勰譏《楚辭》之“迂怪詭異之説”:“勰又何足以知之!”116高似孫説:屈原之志“一發(fā)乎詞,與《詩》三百五,文同志同?！跪}在刪詩時(shí),聖人能遺之乎?”117至此,《離騷》的地位完全被翻過來,成為和《詩經(jīng)》等列的經(jīng)典了。“風(fēng)騷”一詞也在這個(gè)意義上變成了“詩騷”的同義詞。元明清時(shí)期,先秦漢魏盛唐之詩都成爲(wèi)學(xué)詩的典範(fàn),騷與風(fēng)雅並列,被視爲(wèi)正聲,絶大多數(shù)學(xué)者沒有異議。如劉嵩説:“三百篇之音流而爲(wèi)《離騷》。派而爲(wèi)漢魏正音,洋洋乎盈耳矣!”118黃姬水曰:“若《離騷》者,繼三百篇而作者也。風(fēng)雅之匹而詞賦之宗也?！?19這類説法不勝枚舉。但也有一些學(xué)者仍然堅(jiān)持騷爲(wèi)詩之變的傳統(tǒng)見解。如周瑛《石崖書室記》:“客曰:騷之爲(wèi)辭,風(fēng)雅之變也。昔人嘗謂:醇儒莊士或羞稱之。子何以爲(wèi)騷爲(wèi)哉?予曰:騷之辭,怨懟激發(fā)可議,騷之心,可與日月爭光也。”120毛奇齡説:“夫《離騷》,變?cè)娨?然變而不失其正,故正之變而詩亡,變之變而《離騷》亦亡。”121程廷祚説:“騷則長於言幽怨之情,而不可以登清廟。”122但他們雖然指出騷與正詩的差別,卻並不否定騷與風(fēng)雅的同等地位。事實(shí)上清代稱《離騷》爲(wèi)經(jīng)者已大有人在。正如清朱棟所説:“乃知騷雅並重,風(fēng)騷並稱,而屈子騷經(jīng),亦爲(wèi)詩之祖。”123因此風(fēng)騷同爲(wèi)詩歌典範(fàn),是由於宋以後人們對(duì)文學(xué)能否怨刺的認(rèn)識(shí)發(fā)生了根本的改變,反映了傳統(tǒng)詩教中以雅正爲(wèi)上的觀念逐漸淡出的趨勢。那麼從辨體來看,風(fēng)騷的示範(fàn)意義在哪裏呢?自漢到唐,由於負(fù)面評(píng)價(jià)占上風(fēng),風(fēng)騷都被看成漢賦到建安以後綺麗和哀怨文風(fēng)的源頭,這一點(diǎn)從上文的辨析可以清楚地見出。而至宋代騷被提升到風(fēng)雅之匹的高度以後,對(duì)於風(fēng)騷之體,多數(shù)仍然是從六義的角度去考察的。如明徐師曾説:“屈平後出,本詩義以爲(wèi)騷,蓋兼六義,而賦之義居多。……自是辭賦之家悉祖此體?！?24黃文煥説:“騷從詩變,六義畢具者,其體也?！?25清程廷祚説:“騷出於變風(fēng)雅而兼有賦比興之義,故於詩也爲(wèi)最近?！?26風(fēng)騷並稱,在很多情況下實(shí)爲(wèi)詩騷並稱。但也有不少學(xué)者僅取風(fēng)詩與騷。如清張篤慶説:“況乎騷亦出於風(fēng)也?！?27浦起龍説:“今以詩之體與其源流論之,五言古詩……則皆宗乎國風(fēng)楚詞?！?28因而諷刺微婉和多用比興,成爲(wèi)風(fēng)騷之體最重要的共性。如宋張表臣説:“刺美風(fēng)化,緩而不迫,謂之風(fēng);……幽憂憤誹,寓之比興謂之騷。”129明楊慎説:“《離騷》出於國風(fēng),言多比興,意亦微婉,世以風(fēng)騷並稱,謂其體之同也。”130清吳喬説:“風(fēng)騷多比興是虛做,唐詩多宗風(fēng)騷,所以靈妙?！?31直到近代劉師培還説:“詩有風(fēng)、賦、比、興四體,而楚詞亦具此四體?！?32元明清詩論評(píng)價(jià)前世詩歌是否合乎風(fēng)騷之典範(fàn),大多是以此四體作爲(wèi)標(biāo)準(zhǔn)的。由以上論證可見,歷代詩騷的辨體是以辨析風(fēng)雅和風(fēng)騷的示範(fàn)意義爲(wèi)其主要指向的,那麼以今天的眼光來看,這種研究的得失如何呢?我認(rèn)爲(wèi)風(fēng)騷的“風(fēng)賦比興”四體,和“風(fēng)雅比興”一樣,只是對(duì)二者以諷喻爲(wèi)本的旨趣和比興的基本表現(xiàn)方式的一個(gè)籠統(tǒng)表述,其主要?jiǎng)?chuàng)獲是從理論上確立了一種從漢到唐的創(chuàng)作正統(tǒng)。這種正統(tǒng)關(guān)注的是詩歌的內(nèi)容及其與詩人情志和政治現(xiàn)實(shí)的關(guān)係,因而前人的爭論始終糾纏在風(fēng)雅和風(fēng)騷是否合於雅正的問題上,大量重複的辨析都圍繞著這條主要思路。體的表現(xiàn)方式也隨之受到規(guī)範(fàn)。而當(dāng)確定了風(fēng)雅和風(fēng)騷的典範(fàn)以後,又有大量的論述圍繞著追溯後世詩賦與風(fēng)騷和風(fēng)雅的源流關(guān)係。目的也是在辨明後世的作品是否合乎典範(fàn),這就形成了中國文學(xué)批評(píng)史中尚古的、講究正變的詩學(xué)觀念。由於“體”的概念中包含了過多的內(nèi)容規(guī)範(fàn),對(duì)於文體意義上的“體”的理解反而是粗放而模糊的。宋代以後,雖然對(duì)詩體的分類評(píng)論由散漫趨向系統(tǒng),但在漢唐傳統(tǒng)觀念和經(jīng)學(xué)思想的籠罩下,能夠?qū)⒃婒}放在客觀的歷史背景下作爲(wèi)早期詩歌的樣式來獨(dú)立研究的視點(diǎn)極爲(wèi)罕見。涉及體式的具體研究是附屬於批評(píng)史上陸續(xù)出現(xiàn)的一些新的鑑賞角度或批評(píng)理念的。以筆者所閲之資