從分裂到復合《野草》部分篇目讀書札記

從分裂到復合《野草》部分篇目讀書札記

死火的自我救贖《野草》是一幅由繪畫中的文字組成的章樂詩。在閱讀的過程中,我試圖捕捉各條意象之流在《野草》各篇目之間的穿梭和變化,以接近涌動在文字背后的意識和情感。我覺得《影的告別》和《死火》就構成一條重要的意象流,由“影”到“死火”的意象變化標志著作者內心掙扎的過程:從分裂到復合。《影的告別》通過五段獨白表達了“影”自我放逐的意愿。仔細體會這些獨白的措辭和語氣,我們不難發(fā)現(xiàn)影并不滿于它的自說自話。在自述前路的彷徨,表白自我犧牲的勇氣的同時,“影”一直希望能聽到“形”的回應和安慰。可是處于肉體受困狀態(tài)(昏睡)下的形自始至終都保持沉默。所以,影的五段獨白實際是一些斷裂的對話,帶有獨白的“對白性”1?！皩Π仔浴钡莫毎壮錆M著內在的張力,獨白的一方由于得不到對方的回答,遂將追問的矛頭對準自己,使自身處于一種分裂的狀態(tài),即一部分的自我審視詰問著另一部分的自我。在魯迅一些帶有“內心戲劇”色彩的小說中,比如《在酒樓上》和《孤獨者》,都能看到分裂成兩個主體的自我進行對話?！队暗母鎰e》與這些小說屬于同一個系列。影想要擺脫昏睡的形而“獨自遠行”,卻苦于“夢醒了無路可以走”2,只好彷徨于黑暗與光明之際的“無地”。同樣面臨著黑暗還是光明之選擇的還有“死火”?！八阑稹焙汀坝啊庇泻芏嘞嗨浦?它們都急于逃離卻不知該奔向何方。如果走出冰谷,死火就將“燒完”,如同影之消失于光明;如果留在冰谷;死火又將“凍滅”,如同影之吞沒于黑暗。影是光明與黑暗的產(chǎn)物,而從象征的層面看,死火是生(火自古就是生命的象征)與死的產(chǎn)物,兩個意象都處于“中間物”的位置。這些共性暗示著“影”與“死火”之間存在內在的關聯(lián),它們處于同一意象之流的兩端。但是死火終究沖出了影的困境,因為他的得救之路并不是孤立分裂的。在《死火》中,肉身行動的受困不復存在。詩篇一開始就呈現(xiàn)給讀者一個“在冰山間奔馳”的“我”,為整首詩奠定了行動的基調。其后,斷裂的對話被重新接續(xù)上,“我”與被溫熱喚醒的“死火”之間展開了充滿熱情的交談。對話的雙方高興地以“朋友”相稱,彼此都為在死寂的冰谷中能遇到第二個生命而興奮不已。死火對于“我”問他姓名“答非所問”,頗像那位不知道也不在乎自己姓名的“過客”。死火說先前遺棄他的早已滅亡,而他自己也幾乎凍滅。這一句話指向了被沉睡的“形”遺棄的“影”。其實“影”的自逐在一定程度上也是“形”遺棄的結果,這就解釋了“影”在告別時何以這般哀戚,如同一個棄婦。相比之下,死火對于被棄有種報復的快感,他已經(jīng)克服了“影”的悵然,只待一個強有力的意志,把他從蟄伏的死地引向新生?！拔摇本褪沁@意志的化身。死火最終敢于沖出冰谷,寧可消失于光明,也不愿被黑暗吞沒,正在于決意走出冰谷的“我”。比起孤獨躊躇的“影”,死火的前行得到了強有力的支撐。重新接續(xù)起來的對話意味著原本分裂的主體得到了復合,而這種復合帶來了切實的突圍。李歐梵在《鐵屋中的吶喊》中提到了“死火”渴望“有行動的生活”,但是他認為“按照詩中矛盾的邏輯,這行動又終將導致死亡”3。從“我”的立場來看,這種矛盾的邏輯確實存在。但是從死火的角度看,他畢竟沖出了冰谷,獲得了新生。何況詩篇結尾處,“我”對于這種死亡感到欣喜,這正與《題辭》中“過去的生命已經(jīng)死亡,我對于這死亡有大歡喜”相合。從《影的告別》開始,“影”經(jīng)歷了自我的分裂;走到《野草》的中途,分裂的自我終于得到了暫時的和解,并且發(fā)掘出伏藏的“死火”,以超越過去的生命?！坝啊焙汀八阑稹闭亲髡邇刃耐懽兊男蜗蠡憩F(xiàn),可以視作作者自逐之路上的兩塊路標。監(jiān)視的土地作用《復仇》和《復仇(其二)》是《野草》中唯一的姐妹篇。很多學者都試圖尋找兩篇的共通點:李歐梵從“個人主義”和“人道主義”兩個角度對文本進行解讀,指出它們是“同一主題的異體”3;李天明則通過對原題“復讎”的考證,將姐妹篇的隱含意義指向魯迅與朱安不和諧的情感生活4。這些觀點很有啟發(fā)意義,都偏重對文本主題內涵的挖掘,而我想從作者的視角入手說點想法,我在兩篇《復仇》中找到的共通點是“看”?！稄统稹返闹黝}和魯迅的小說《示眾》很像,都旨在揭露中國人可鄙的“看客”心態(tài)。兩篇文本描述的重點都落在看客身上:《示眾》完全是對看客的白描,對于被看者竟不著一字;而《復仇》也將最細膩生動的筆墨贈給了“無聊”的看客,只為那對峙的男女勾勒出大致的輪廓。《復仇》較為新奇的地方在于這對男女“既不擁抱,也不殺戮”,使看客們“無戲可看”。很多評論家便把這“拒絕被看”和《求乞者》中的“拒絕表演”聯(lián)系起來,視為魯迅對看客們特殊的報復方式。然而在我看來,這種以拒絕對抗外界的復仇真有些蘇雪林所說的“消極的復仇”的意味5,那么《復仇》中的這對男女有沒有較為主動積極的復仇呢?我慢慢地體會著散文詩最后那句“以死人似的眼光,賞鑒這路人們的干枯,無血的大戮,而永遠沉浸于生命的發(fā)揚的極致的大歡喜中”,忽然意識到這對男女的“看”就是一種主動的復仇。當路人“拼命地伸長脖子,要賞鑒這擁抱或殺戮”時,男女用死人似的目光回敬著路人的“注視”(gaze)。在這種充滿張力的互看中,這對男女展開著他們悄無聲息的復仇?！翱础睕Q不是一種簡單的行為。薩特曾經(jīng)提出過“他人的注視”這一觀點,他認為我們每個人的一生都被包圍在他人的注視中,這種“注視”(gaze)糾結著看者的權力和欲望,使被看者在他的目光下喪失自我,從“主體——我”異化為“對象——我”6?！拔揖蜎]于這一切工具性事物而存在……沒于一個流向別人的世界、相對別人的自我”7?！稄统稹分新啡说摹百p鑒”正表現(xiàn)出“他人的注視”的性質。他們在看這對男女時,“已經(jīng)預覺著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味”,這種“看”充滿著血腥的欲望,把被看的男女當作古羅馬斗獸場中將被殺戮的決斗士和野獸,的確稱的上“無血的大戮”。然而被看者決不甘于被“注視”殺戮的命運,他們“需要注視他人,以便把自己從他人的支配中解放出來,并反過來控制他人”。于是,這對男女一動不動地“賞鑒”著路人,以最小限度的“被看”和最大限度的“看”對他人的注視反戈一擊。男女的賞鑒是富于進攻性的,與看客進行著相互超越的權力爭奪。終于路人們覺得無聊,從“注視”的戰(zhàn)場上敗下陣來,先是“面面相覷”,最后“慢慢走散”?！翱础钡膽?zhàn)爭以這對男女的勝利而告終,他們直到自己生命的最后還不愿收回“死人似的眼光”。《復仇》中的主人公專注于對外的“看”,到了《復仇(其二)》,審視的目光發(fā)生了一百八十度的轉向,由外向內,反觀自身。《復仇(其二)》極力描寫耶酥被釘十字架時的肉身痛楚,作者采用了大量的“身體語言”8,涉及了視覺、聽覺、觸覺等多種感官描寫。表面看來,在《復仇》中占主導地位的“看”在《復仇(其二)》中似乎并不那么重要?？墒?作家要表現(xiàn)個體的肉身感受時,通常都會使用較為直接的第一人稱敘述。詩篇卻用第三人稱寫就,始終將耶酥置于“他”者的位置。這說明有一個躲在暗處的作者凝視著耶酥,我們所讀到的詩篇其實是這凝視的記錄。讓我們跟隨作者凝視的目光重讀文本。散文詩第一句就點明耶酥的自我期許,自認為是“神之子,以色列的王”,“這些身份和定位,都與魯迅《彷徨》前的自我認同相合?！阒鲆皇罓奚?完結了四千年的舊賬’(《隨感錄四十》)和‘肩住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去’(《我們現(xiàn)在怎樣做父親》)這兩個經(jīng)典表述,同時包含了魯迅在私德和公德方面的自我期許”9。然而拯救者注定要被愚民虐殺,魯迅仔細地刻畫庸眾們戲弄、戕害耶酥的情景。在描寫周遭攻擊的動作中,魯迅兩次插入“看哪……”。如同電影中一連串動作鏡頭后忽然出現(xiàn)特寫和定格,魯迅要讀者們在這里頓一頓,聚焦耶酥的受辱。“看”的視角被強化的同時,動作的節(jié)奏放慢了,作者的心境就在這停頓處發(fā)生微妙的變化?！翱茨?他們打他的頭,吐他,拜他……”,“看哪,和他同釘?shù)摹?這不是簡單直白的敘述,而注入了作者沉痛的感情。作者某種感同身受的體驗被喚醒,他描寫的視角也跟著變化了。詩篇進入到對耶酥心理的兩段刻畫。耶酥那悲憫與仇恨交織的感情,對于魯迅來說是毫不陌生的。繼之以耶酥肉身一波又一波的大痛楚,作者對肉身反應的描摹已經(jīng)超出了一個旁觀者所能體會的深度,即使魯迅沒有完全放棄對介入文本的自我克制,但是從文字背后透出的激情已經(jīng)遠遠超過他作品中慣見的強度。到了詩篇的最后兩段,這種自我克制被完全放棄了,隱含作者再也不能保持超然的態(tài)度,以少有的急切和義憤跳出來為耶酥鳴冤。畢竟這樣的反觀句句切中作者心中的傷口,其“創(chuàng)痛酷烈”殊屬難以承受。以上的分析可以證明耶酥的確是作者的“自我映射”,正因為是一個過來人,所以作者能那么細膩地重現(xiàn)耶酥的“大歡喜”和“大痛楚”。但魯迅所要做的不僅是映射。自我反觀說明有一個“我”劫后余生,方得脫離舊我、反思過去。魯迅正是通過反顧曾經(jīng)被釘殺在十字架上的自己,看到了現(xiàn)實和自我的真相。所以在回憶的一開始他就清醒地意識到自己仍是“人之子”,并決意以“立此存照”的方式慰藉那殉難的舊我。而“立此存照”本質上仍是“看”的復仇?；诉@么大的篇幅來議論“看”的復仇,只是想發(fā)掘“看”之于魯迅的積極意義。魯迅是如此善于“看”,也敏感于“被看”,這無疑和他的人生經(jīng)歷有關。飽受欺侮的少年時代使魯迅產(chǎn)生濃重的自卑心理,周遭的冷眼給他帶來永久不能平復的傷痛和一雙冷眼觀世的眼睛。也許《復仇》里互看的交戰(zhàn)在魯迅的少年時代就多次上演過吧。在日本留學時,導致魯迅棄醫(yī)從文的直接原因是幻燈片事件,也是因“看”而起。直至晚年作《夜頌》,依然執(zhí)著于“看”,那句“自在暗中,看一切暗”正是魯迅對自我的真實寫照。“看”體現(xiàn)在魯迅的作品中,就化為各種曲折復雜的敘述方式。不同的敘述方式代表著作者不同深度和角度的“看”,因為敘述方式之于作品正相當于攝影機之于電影。韓南說得很對,“作為一個經(jīng)常使用第一人稱的作家,魯迅極少表現(xiàn)自我”10。在他的作品中,大部分的敘述人都與作者分裂。魯迅并不依賴直接的“說”來表達自己,他的確“已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了”11。他更喜歡通過無聲的“看”馳騁于自己的作品世界中?！翱础笔囚斞复嬖诘姆绞?也是他復仇的方式?！吧瘛钡倪\用在《野草》的所有詩篇中,《頹敗線的顫動》給我最深的震撼。其形象的肅穆、意境的蠻荒以及主旨的神秘,使我在讀完全詩的一剎那,嘴里立即誦出馮至的詩,“在漫長的歲月里忽然有,彗星的出現(xiàn),狂風乍起”。只有真正的詩才能傳達詩帶給我們的心弦激蕩,詮釋性的文字總顯得捉襟見肘。然而我缺乏詩人的靈性,且讓我用笨拙的筆記錄下一些支離破碎的感想吧?！额j敗線的顫動》將一個神化的場域帶到了作品世界中,它不同于中國傳統(tǒng)的哲學觀或基督教的神明世界,甚至與《野草》其他詩篇中的天地意象也不和諧,似乎是魯迅一時靈感閃現(xiàn)的創(chuàng)造。魯迅在這個場域中神化那“被侮辱與被損害的”老婦,以此為痛苦無告的靈魂找到安身之所。正是這種悲憫深深地吸引著我。“神化”的過程貫穿了整個文本。散文詩以兩個相續(xù)的夢為主干,分成上下兩個部分,敘述了老婦生命中的兩次顫動。第一次顫動是恥辱的交合,作者寫得比較隱諱,但是性描寫在魯迅的作品中似乎是絕無僅有的,依然令人驚訝。作者使用了非常模糊的詞語,“披毛的強悍的肉塊”顯出原始蠻荒的意味。繼之以“饑餓、苦痛、驚異、羞辱、歡欣”,一連串抽象名詞的羅列,看似板結,卻在原本粗鄙的畫面里嵌入一種厚重感。之后又是具象描寫,賣身的女子“尚且豐腴的皮膚光潤了;青白的兩頰泛出輕紅,如鉛上涂了胭脂水”。女子在作者柔和的筆下顯出活力來,仿佛污穢和恥辱的磨折逼出了她的生命力似的。整段對女子受辱的描寫沒有顯露女人絲毫的淫賤,作者反倒用了莊重樸實的措辭,這是“神化”的第一步。在第一部分的結尾處,明顯露出“神化”痕跡的意象出現(xiàn)了。女子的感情激起“空中的波濤”,相互撞擊,“回旋而成旋渦,將一切并我盡行吞沒”。她似乎有一種通靈的力量,像女巫一樣能運轉周圍的空氣。但這不是為了表現(xiàn)傳統(tǒng)的天人合一的觀念,這波濤是要把女子“無可告訴”的“饑餓、苦痛、驚異、羞辱、歡欣”傳達出來。不是傳達給端著各種架子,頭頂各樣名目,心懷各種倫理的“正人君子”之流,甚至也不是給我們這些讀者,而是向一個少人問津的神化的場域敞開。波濤并不止于對女子內心體驗的隱喻化表現(xiàn),聯(lián)系后半部分中作者對荒原老婦形象的塑造,魯迅是要把這個女子標格在天地間,賦予其超越性的維度。在詩篇的第二部分中,忍辱負重的老婦被子女厭棄,在默默的隱忍中離開家庭。一些學者認為,老婦被棄的情節(jié)影射周作人夫婦對魯迅的背叛,并贊賞魯迅孤獨者的靜默12。這樣的指涉能夠找到文本的依據(jù),確能充實我們的理解。但這只揭示了作品的現(xiàn)實層面,《野草》還有更幽深、詭譎而真實的象征層面,那是一重更貼近魯迅內心的世界。相應地,魯迅筆下的老婦也跨越著兩重世界。在她“開開板門,邁步在深夜中走出”之時,她就遺棄了那個滿是“冷罵和毒笑”的世界,而走向隱秘、蠻荒、曠遠的“神化”世界。老婦突然“骨立的石像似的”立在我們面前了。石像讓人聯(lián)想起遠古時代的遺跡,是未受文明開化的初民所作。石像透露出最粗獷形態(tài)下的想象、欲望和恐懼,卻被永遠鎖閉于石塊之中。正如內心情感沖騰卻無可告訴的老婦。她就這樣立在荒原中央,四周無一個蟲鳥,時空似乎回到了未有生命跡象出現(xiàn)的史前大地。只有老婦赤身露體,如剛降生的赤子,矗立在天地之間。一切都陷入死寂,然而分明能感到風暴將來。終于于一剎那間照見過往的一切:饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣,于是發(fā)抖;害苦,委屈,帶累,于是痙攣;殺,于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合:眷戀與決絕,愛撫與復仇,養(yǎng)育與殲除,祝福與咒詛?！谑桥e兩手盡量向天,口唇間漏出人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語。我反復讀這一段話,覺得這些句子的內在結構有一種天然的旋律感:“照見”的頓悟像是第一樂句的動機,從它迸發(fā)出的一連串名詞就像一個個音符。它們自“發(fā)抖”到“痙攣”遵循漸強的節(jié)奏不斷向情感至深處奔突,直至“殺”達到了第一樂句的高潮。然后高潮回落到“平靜”,其后的省略號類似一個休止符,標志第一樂句的結束。緊接著奏響了以“并合”為主題的第二樂句。如果說第一樂句的情感發(fā)展是奏鳴曲式的,單聲部的情感線性地向高潮發(fā)展;那么第二句則類似交響樂或者賦格曲的篇章。一組組表達矛盾感情的反義詞成對涌出,如同交響樂的多聲部,彼此充滿張力卻又達成奇妙的平衡。終于眾聲和鳴,“造成醉心的大樂”,就是那“人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語”。我用音樂來比附這段文字,完全出于自己的直感,作為分析并不合格。我只覺得,作者想要傳達的體驗是難以言說的。他通過語詞的羅列、對立和遞進試圖表現(xiàn)“照見”與“合并”,也只是一種無奈的選擇。我把它想象成音樂,是想脫離這種有限的“說”,感受文本超越語言之外的力量。回到文本分析,老婦舉兩手向天是一個人向天地乞求最絕望的姿勢?！胺侨碎g所有,所以無詞的言語”從“口唇間漏出”,這個“漏”字用得很妙。“漏”是滿溢之物往外流出,正如老婦滿心的激情要吐露出來。但是“漏”絕沒有“銀瓶乍破水漿迸”的激烈,老婦似乎只是無意識地對天空喃喃自語,并不急切地表達自己的感情?！盁o詞的言語”像咒語、祈禱或者呼召,總之是人類文明體系之外的語言。原始主義的氣息越來越明顯,老婦如神靈附體,似已不在人間。終于第二次的顫動開始了。這一次,隨著老婦的身軀顫動的是整個宇宙?！斑@顫動點點如魚鱗,每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振顫,仿佛暴風雨中的荒海的波濤”。顫動在第一部分中與卑污相連,此刻卻勃發(fā)出悲壯而駭人的美。老婦“并無詞的言語也沉默盡絕”,似乎在情感達到極至時內心得到某種默示,于是所有言語都不再需要?！拔┯蓄潉?輻射若太陽光”,老婦已“遍身有大光輝”,儼然一個神。她擁有神的力量,心意已與宇宙息息相通,任何一次顫動都可“使空中的波濤立刻回旋,如遭颶風,洶涌奔騰于無邊的荒野”。老婦究竟向天乞求了什么?作者的“神化”最終將老婦引向何方?神化的場域是怎樣的所在?對于這些問題,“無詞的言語”沒有給予我們任何答案。郜老師則給出了一種理性的解讀,“這種不徹底的‘求乞’,是一個現(xiàn)代東方無神論者暫時絕望于現(xiàn)代性的‘人’的神話之后,下意識里瞬間獲得的竹內好所謂‘非宗教的宗教性體驗’……他并不真的融入神性的天地”13。的確,魯迅的“神化”與宗教旨趣不合,他的神化場域也不指涉任何宗教體系或彼岸世界,而只是基于“自然主義哲學根底中的樸素而粗獷的本能”14。但是沒有確定的神系和教宗,并不意味著老婦的求乞完全是虛空,顫動之恐懼和歡欣的體驗本身就是實有。而且魯迅“神化”老婦的終極意義在于自我的超越而不是宗教性的求乞,他讓那“被侮辱與被損害的”以整個生命去承受深刻的苦難和孤獨,從中頓悟人世的真相和自我的生命強力,最終使靈魂凈化而飛升。這種“神化”觸及了一些古代詩歌的隱秘主題。在索?？死账沟摹抖淼灼账乖诳评罩Z斯》中,背負著亂倫的惡名,被母邦放逐的俄底普斯,在對不幸和屈辱的忍耐中獲得了智慧,竟成為神意的預言者、人神的中間物。俄底普斯臨終時也出現(xiàn)了神秘的天象,仿佛昭示著昔日被棄的罪人重回神的世界。在讀《頹敗線的顫動》時,我仿佛感受到這種古老的雄奇和悲壯。象征意象中的小宇宙最后,我想談談對《野草》象征手法的體會。美國學者艾伯在分析《野草》的“對稱與平行”結構時曾說,“《野草》的平行結構不但決定著散文詩中意象和語言的形式,而且也反映出魯迅邏輯的整體形式”15。同樣,象征不單是魯迅采用的一種修辭手法,而是他感受思考生命的方式。在這里,我試圖超越文體(stylistic)的層面去思考象征對于魯迅的意義,把象征視為魯迅思維與情感的原始形式。所有被《野草》的象征意象感動的人,大約都能體會到其中噴薄而出的生命力。它們無不飽蘸著作者“過去的悲歡”,“凝結成屹然不動的形體”。我常想,作者在創(chuàng)造這些意象時,感情已經(jīng)勃發(fā)到了這樣一種程度,他必須把自己生命的一部分帶到這個世界來,賦予它們各樣新的生存。在這個過程中,作者必須經(jīng)歷一種“死亡”,使自己的意識化身為“生命的泥”。泥無定形故而擁有無限的可能性,無數(shù)的象征意象就從這泥中長出。它們“吸取露、吸取水、吸取陳死人的血和肉(‘死亡’的作者),各各獲取它們的生存”。惟其如此,作者一己有限的生命才能在這“生命的開花”中以更多樣的形態(tài)重生,那未被發(fā)掘已遭“刪刈”的豐富性才能重獲自由。象征主義者不滿足于苦悶青年式的直接抒發(fā),他懷有一種更偉大的感情,這感情“到處都帶著自己的宇宙,輝煌的或悲慘的宇宙”16。是的,象征主義者要在自己的作品中創(chuàng)造一個屬己的宇宙,這是他的“創(chuàng)世紀”。在《野草》這個小宇宙中,魯迅創(chuàng)造的象征意象遠及天地山水,近至草木鳥獸,還有許多非自然所有的神秘意象,如自逐的“影”、重生的“死火”、地獄的鬼眾和微笑的死尸。每一個意象都受靈于一種意志和欲望的氣息(inspiration),使讀者以一種“萬物有靈論”的態(tài)度接近他們,試圖理解現(xiàn)象背后作者的精神投射。但是理解不是把思想和情感從象征意象的包裹中分離出來,它們血肉相連、不可割裂,象征就是作者思想和情感的原始形式。在魯迅的作品里,單純的敘述性或解釋性的語言無法達到象征的表達深度。事實上,魯迅常常會在他的作品中流露出對語言的不信任。我在上文的論述中已多次表示了這一點。語言的有限性在表現(xiàn)作者自我時越發(fā)明顯,而象征不但能越過語言的束縛,甚至能克服作者自我意識的限制。正如加繆所說,“一個象征總是超越它的使用者,并使他實際說出的東西比他有意表達的東西更多”16。因此,在《野草》這樣