高二上學期12月語文試卷匯編：非文學類文本閱讀

非文學類文本閱讀江西省宜春市豐城中學2023—2024學年上學期12月高二第三次段考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1-5小題。“文本細讀”是被普遍使用的批評方法。往久遠了追溯，中國古代的詩文評話語系統(tǒng)大都可以算作“文本細讀”。從批評模式上看，這些批評實踐雖然有著不同的文本聚焦點，但都可以統(tǒng)稱為“文本批評”。王先需、胡亞敏主編的《文學批評導引》中寫道：“‘文本批評’指一種立足文本、分析和闡釋文學文本各要素的批評方法，文本成為這一批評的出發(fā)點和歸宿。"受這一批評范式的影響，中國的文學批評實踐在總體上經歷了一次大的轉型：在此之前，文學批評主要奉行的是社會歷史批評，批評家主要關注的是作品與社會人生的關系、作品蘊藏的現(xiàn)實意義。后來，批評家越來越關注文本內部研究。作品被看作獨立存在的世界。對文本全部內容的閱讀、闡釋、評判，才是批評的首要職責。這一轉型是一場“靜悄悄的革命”,具有重要的意義?！拔谋九u”模式及其所采用的細讀法經常遭受的質疑是：割裂文本與外部的聯(lián)系是不合理的。美國文論家韋勒克作為英美新批評的后期代表人物，對此亦有反思。他在《批評的諸種概念》中寫道：“我曾將對文學作品本身的研究稱為‘內部的’研究，將對作品同作者思想、社會等等之間的關系的研究稱為‘外部的’研究。但是，這種區(qū)分并不意味著應忽略甚至是蔑視淵源關系的研究，也并不是說內在的研究不過是形式主義或不相干的唯美主義。”這就是說，韋勒克把文學研究與批評分成“內部的”研究與“外部的”研究兩種形態(tài)，而二者又是潛在地、深刻地聯(lián)系著的，內部研究要顧及外部關系，外部研究要隱含內在的文本。文學文本是作家在特定的時代、環(huán)境、心理下創(chuàng)造出來的，必然帶上寫作者的主體性特點，與作者所處的時代、社會有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。盡管“文如其人”未必是絕對真理，也常常有“文”與“人”不一致甚至矛盾的時候，但“以文證人”或“以人證文”,依然是有效的文學研究路徑。在細讀式批評中，聯(lián)系作家本人、社會背景，對深入、準確地理解文本，是有益而無害的。事物的發(fā)展往往從一個極端走向另一個極端。人們意識到“文本批評”模式存在的問題之后，就紛紛跑到接受美學、意識形態(tài)批評、文化批評的懷抱中去。他們在分析文學作品時，不太關注文本自身的內在邏輯，而是更加關注其中暗含的“傾向性”。這時候，文學作品的文學性、對作品自身邏輯的細讀，在批評實踐中受到忽略了。這是我們在當下呼吁重建文學性、加強文本細讀的一個重要背景。因此，在批評實踐中，內部研究與外部研究需要雙向運動，形成一種互動、互生的立體運行。只有這樣，批評家才可能更全面、更深入地理解作品。文本細讀以文本研究為基礎，又融入了社會學、文化學、心理分析學等方法，似乎更吻合讀者的口味。它以“內部批評”為中心，又承襲了既往的社會歷史批評，成為一種兼容并蓄的細讀式批評。這正如陳曉明所說：“試圖從小說藝術、思想特質以及歷史語境三個維度來展開對文本的解讀，由此來突顯當代中國小說的藝術變革所創(chuàng)造的新型的文學經驗?！奔氉x法首先對文本內部研究有用，但也適用于外部研究。之所以我們關注外部的某個因素，是因為文本內部有一定的“觸發(fā)點”,正是這一點引導評論家去進行相關的外部研究。從這個意義上講，細讀法可以很好地連起內部研究和外部研究。因此，好的文學批評，對于解讀對象，既要“入乎其內”——精讀作品，又要“出乎其外”——跳出作品，即從個別、特殊走向普遍、共性。堅持以作品為本體、為核心、為“屬地”,批評可以引入社會、人生，引入作家、讀者等維度，但須在文本相關的范疇內，不能話題無邊、“喧賓奪主”。理想的做法是，在解讀文本的進程中，滲透或者暗示出外在的部分和必要的背景來，而不損害對文本的關注和解讀。優(yōu)秀的、杰出的文學作品往往是對世界與人的隱喻、象征，要通過細讀找到文本內外諸多因素的復雜關聯(lián)。因此，文本解讀要跳出作品中的有形時空，努力進入文本中蘊含的無形境界——形而上王國。這其實需要批評家有更豐富的知識、學養(yǎng)和出色的感覺、才華。一個批評家要懂得多種文體的藝術規(guī)律。當下很多評論家介入文學創(chuàng)作，這是很好的事情。這樣的評論家在細讀、批評作品時，才容易深入肌理、細部、空白處，進而達到對整個作品的宏觀把握。由于打通了創(chuàng)作與批評，他們的思維也不局限于作品，他們往往更關注廣闊的社會人生。這其實也有助于推動文學批評的發(fā)展。在批評實踐中，還需要評論家保持客觀、公正的立場。細讀式批評，著力的是對文本的剖析、闡釋，批評家的判斷、評價，就包含在述評中。你不能把一般作品說成是優(yōu)秀作品，把優(yōu)秀作品拔高到偉大作品，堅持藝術標準是至關重要的。這使人想到馬克思、恩格斯對斐·拉薩爾歷史劇本《濟金根》的評價。他們一方面充分肯定了劇本，認為故事情節(jié)讓人“驚嘆不已”“比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”,另一方面堅持“最坦率”的批評，指出了劇中人物身上的“席勒式”的概念化傾向。由此，他們還升華出一系列文學理論問題。馬克思主義者對經典作家的批評實踐，值得我們很好地研習與借鑒。(摘編自段崇軒《用細讀法貫通文學的內外部研究》)1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.“文本細讀”也稱為“文本批評”，是被普遍使用的批評方法，可追溯到中國古代的詩文評話語系統(tǒng)。B.把批評的首要職責放在對文本全部內容的閱讀、闡釋和評判上，這種做法被質疑為割裂了文本與外部的聯(lián)系。C.文學文本是作家在特定背景下創(chuàng)作的，研究作品同作者思想、社會等等之間的關系有助于理解文本。D.文學作品是對世界與人的隱喻、象征，因而我們在解讀文本時，要努力進入文本中蘊含的無形境界。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）（3分）A.文章引用《文學批評導引》的內容，闡述了文本批評的概念，指出該概念對我國文學批評的影響之大。B.文章闡述了“文本細讀”這一方法在文學批評中的發(fā)展過程，按照時間的先后順序進行論述。C.文章結構嚴謹，采用提出觀點、分析觀點、提出方法和要求的方式展開論證，在邏輯上也是逐層遞進的。D.文章末段引用馬克思、恩格斯對《濟金根》的評價，是為了論證批評家要保持客觀、公正的立場。3.下列對文本的解讀，最適合作為論據(jù)來支撐“用細讀法貫通文學的內外部研究”的觀點的一項是（）（3分）A.對《再別康橋》“沉淀著彩虹似的夢”一句，有同學提出“夢”是無形、無重量的，怎么可以沉淀?這顯然是矛盾的。B.《林黛玉進賈府》中，黛玉對“念了什么書”前后的回答完全相反，從中可看出黛玉的聰慧和小心謹慎。C.《荷塘月色》的標題是偏正結構還是并列結構？學完課文后，同學們認為把標題理解為并列結構更為適宜。D.《念奴嬌·過洞庭》中“表里俱澄澈”一句不僅寫景，也寫品格之美，是詞人對自己因被讒而免職的申訴。4.中國的文學批評經歷了哪些變化發(fā)展？請簡要說明。（4分）5.怎樣才能做出好的文學批評？請結合材料談談你的理解。（6分）江西省宜春市上高二中2023-2024學年高二上學期12月月考語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：宋徽宗初年，呂本中《江西詩社宗派圖》，把以黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派取名為“江西詩派”?！敖鳌奔此未慕衔髀?，揭示了江南西路文化對當時的影響。所謂“宗派”原是禪宗的名詞，黃、陳等人都習禪甚深，所以呂本中用這個詞來稱呼詩派。呂本中的《江西詩社宗派圖》是他少年所作，名單的取舍都很隨意，所列25人中除陳師道以外，只有少數(shù)作品有較多的流傳，其余的只有零星作品留存，但呂本中所提出的江西詩派確實是符合事實的，詩派成員大多直接或間接地受到黃庭堅的影響與指點，在詩歌的選材取向與藝術風格和黃詩存在相似之處，確實是聲同氣應的詩歌流派。宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進行新的選擇，這種選擇沿著道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行，最終匯聚在杜甫身上。宋代詩壇有一個整體性的風格追求，那就是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩的典型代表。蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期的詩。蘇、黃的詩學理想貌似有異，其實是殊途同歸的。他們追求的都是“平淡”，那是一種超越了雕潤絢爛的古老風格，到了北宋中葉，尊杜成為整個詩壇的深刻變革。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點，在這樣的背景下，黃庭堅舉起了以杜甫為詩家宗族的大旗。到了宋末，因為詩派成員多學習杜甫，便把杜甫稱作江西詩派之“祖”，把黃庭堅、陳師道、陳與義三人推為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。江西詩派成為宋代最大的一個詩歌流派，也是一個以地域命名的影響最大的詩歌流派。黃庭堅、陳師道去世以后，詩壇的空氣趨于凝固。當時宋代詩歌特征已基本定型，黃、陳法度森嚴的創(chuàng)作更為青年人提供了法則和規(guī)范，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加收斂。于是，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當時整個詩壇的傾向。突然發(fā)生的靖康事變打破了詩壇沉悶的空氣。公元1127年，金人的鐵蹄踏入北宋都城汴京，宋徽宗、欽宗二帝被俘北去，北宋滅亡，史稱“靖康之變”。這可以算是北宋最大的歷史事件。因為“靖康之變”，詩人們的生活顛沛流離，原先平和的心境不復存在。金兵的鐵馬胡笳徹底打破了宋人寧靜的書齋生活，詩歌創(chuàng)作的內容、意象、題材、風格均發(fā)生了變化。亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當中。進入南宋以后，黃庭堅詩風的影響逐漸減弱，代之而起的是一種輕快圓美的新風格。與此同時，呂本中提出“活法”之說，所謂“活法”是主張既有的法則而自有所得，其中并沒有特定的風格論內容。但由于當時盛行的詩歌法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以這意味著江西詩派的內部演變。（摘編自王晶《江西詩派的形成及對后世的影響》材料二：文學總是于不斷創(chuàng)新中發(fā)展前進的。在文學的創(chuàng)新中，社會的政治經濟狀況、時代氛圍以及文學自身的發(fā)展規(guī)律，都起著重要的制約作用，但時代普遍的社會心理和文學家個體的心理等因素的影響也不容忽視。一般認為，以曹丕的《典論．論文》為標志，文學進入了自覺的時代，因此，魏晉時期是中國文學自覺的起點。曹丕在論及文學創(chuàng)作時強調“文以氣為主”，這里的“氣”是作為人的一種心理、生命狀態(tài)和內在修養(yǎng)而存在的，它決定著作家的個性與氣質，從而決定作家文學創(chuàng)作的整體風能。我們可以認為，文學的自覺是作家主體對自我意識的體認后的一種文學創(chuàng)作的狀態(tài)，是作家主觀能動性及對這種能動性及時把握的表現(xiàn)，在這種狀態(tài)下，作家有意識、有目的地進行創(chuàng)作，表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想。中國文學發(fā)展的實際表明，文學主體意識總是處于不斷弱化和強化的過程之中的，就南宋中興時期而言，詩人主體意識的覺醒，是江西詩派的主體意識在一定程度上弱化而趨于失落后的強化和回歸，正是由于此才有可能形成南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。江西詩派自黃庭堅始，形成了一套可供學習的創(chuàng)作理論和方法。黃庭堅首先強調要多讀書，“資書以為詩”，“詞意高勝”要從學問中來；其次是提倡作詩要講究方法，惠洪《冷齋夜話》卷一曾引黃庭堅語云：“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”從此可以看出，黃庭堅強調作詩要注意在前人文辭文意上引申加工。黃庭堅的本意是借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學遺產，推陳出新，他自己也精于此道，并且取得了不少的成績，表現(xiàn)出強烈的主體意識和創(chuàng)新意識。但他把讀書作為創(chuàng)作成敗的關鍵，同時又追求奇崛瘦硬的詩風，這樣就必然填塞典故，連綴奇字，把創(chuàng)作活動引入狹隘的境地。因此，才力低下的江西后學以此法為詩，就難免蹈襲之異。江西詩派的后學者在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩，逐漸喪失了創(chuàng)作主體的能動性。這樣，江西詩派作家放棄了文學創(chuàng)作最重要的一環(huán)，即從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象。從而使得文學創(chuàng)作和文學審美放棄了對主體意識的把握，徒然注重表現(xiàn)形式和技巧，這就必然導致詩思的枯竭而使得創(chuàng)作進入困境，即使有所創(chuàng)作，其作品在某種程度上也就成為前人詩歌的“復制品”，沒有個性，當然也就不可能有真正意義上的創(chuàng)新。因此，從這個意義上說，從黃庭堅到江西詩派末流，詩人的主體意識處于不斷的弱化之中。（摘編自顏文武《論南宋中興詩人對江西詩派的超越》）1．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A．蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫，而陶淵明的詩風平淡質樸，杜甫的詩風沉郁頓挫，所以，蘇黃兩人的詩學理想是不一樣的。B．受黃庭堅、陳師道等人的創(chuàng)作和當時嚴酷政局的影響，江西詩派的創(chuàng)作乃至當時整個詩壇的創(chuàng)作都傾向于吟詠書齋生活，推敲文字技巧。C．“靖康之變”后，宋代詩人寧靜的書齋生活被金兵的鐵馬胡笳徹底打破了，亂離之苦、家國之思成為了當時詩歌創(chuàng)作的主要題材。D．南宋中興時期，此前已經趨于弱化的江西詩派的主體意識得到強化和回歸，詩人主體意識覺醒，由此最終形成了南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。2．根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（）A．南宋以后，由于當時盛行的法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以呂本中提出的“活法”之說也只是意味著江西詩派的內部演變。B．魏晉時期的詩人們能夠有意識地表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想，這是魏晉時期被認為是中國文學自覺的起點的真正原因。C．黃庭堅之語“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”指出作詩要講究方法，推陳出新。D．江西詩派后學者在文學創(chuàng)作上放棄了從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象，是因為他們在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩。3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點的一項是（）A．“水大而物之浮者大小畢浮，氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜”。（韓愈《答李翊書》）B．若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？（莊子《逍遙游》）C．水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。（荀子《王制》）D．凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛(wèi)。（杜牧《答莊充書》）4．請結合材料一簡要概括江西詩派的形成和發(fā)展過程。（4分）5．請分析下面兩則材料，說說每則材料的內涵并指出它們分別體現(xiàn)了黃庭堅的什么創(chuàng)作理論或方法。（6分）材料一：古人學書，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學書即成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。材料二：腐儒坐井觀天，泥古不化，若五岳三江，瞬息間千變萬狀，豈陳陳相因者得之于筆墨間歟？江西省宜春市東煌學校2023-2024學年度高二語文12月月考高二語文試卷閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：中國古代社會，從原始時代強調的“致用”觀到先秦兩漢流行的“比德”觀，一直是以功利的態(tài)度對待自然山水，直到魏晉時期提出“以玄對山水”，才超越世俗功利而以“虛靜”之心對待山水，使自然山水成為美的對象。在這種背景下，南朝宋著名繪畫理論家宗炳提出了“暢神”說，開拓了自然審美的新境界。宗炳在其《畫山水序》中說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴。披圖幽對，坐究四荒……余復何為哉？暢神而已?！彼枥L了他在觀照山水畫時逍遙自在的狀態(tài)，并道出了繪畫的最終目的和最高境界——“暢神”。這種精神無所束縛無所羈絆的滿足，是一種與自然合一，自在歡愉的狀態(tài)，是宗炳山水畫的最高追求。宗炳的“暢神”說有著豐富的審美內涵。首先，它主張通過對自然山水的游玩或對自然山水畫的賞玩，全身心地投入到自然山水的懷抱中，與山水融為一體，可以使人忘記世俗的功利，忘掉俗世的煩惱而完全沉浸于自然山水的和諧美之中，使人的緊張精神得到釋放，身心愉快，精神爽朗。在宗炳看來，“暢神”是藝術的最高境界，更是人生的至高境界，它強調的是一種無功利的自由的審美神游。其次，在更高層次的審美意義上，它主張通過對自然山水的審美體驗達到“暢神”而體“道”。他在《畫山水序》中明確地肯定了自然山水感性形象的美在于它是“道”的表現(xiàn)形態(tài)。而“道”和“神”是相聯(lián)系的，山水作為“道”的表現(xiàn)形態(tài)，“道”藏于其中，同時也是“神”的表現(xiàn)。山水的形態(tài)具有形而上的意義，因為它最終旨歸于“道”，是人通向“道”的媒介和途徑?！皶成瘛睂徝烙^還應該從創(chuàng)作主體和欣賞主體兩個方面進行理解。一方面，創(chuàng)作主體即畫家投身于自然山水之中，忘情地游樂，獲得生命的激情和超然的心境，人的內在精神完全沉浸在自然之美中，心與物之間交流往復，在物我兩忘中實現(xiàn)“神與物游”的生命體驗；在自然山水中尋找到與人的內在心靈相通相融的精髓，使心靈在自然山水中獲得完全的舒展自由，達到“暢神”的境界。在“神為之暢”的同時，憑借對自然山水的親身體驗，將其繪于圖上，以山水的形色來“寫”山水畫之形色，使山水之“神”匿于其中。另一方面，在宗炳看來，山水是“神”的具象化，“神”棲形于山水，山水可以入畫，棲息于山水之形的“神”亦可以通感于繪畫之上。作為觀賞者，在對自然山水和山水畫的欣賞過程中不僅要對山水的形色進行深入的觀察、體味，更重要的是要從自然山水和山水藝術的具體形態(tài)中超越出來，從自身的局限——“身”中突破出來，從而真正實現(xiàn)精神的自由，進入一種“澄懷”的“虛靜”狀態(tài)，“披圖幽對，坐究四荒”，讓自己的精神遨游于物我合一的山水之中，超脫于塵俗之外，獲得精神上的愉悅和解放，獲得一種審美快感和審美享受。（摘編自劉世文《論宗炳“暢神”說的審美內涵和意義》）材料二：中國古代的繪畫審美認知經歷了從以“經世致用”到“成教化，助人倫”為繪畫創(chuàng)作）因的過程，繼而轉向注重個體審美意識的覺醒，提出了繪畫的“暢神”功能，這是一個劃時代的轉折和進步，它在繪畫藝術傳統(tǒng)功能的基礎上開辟了一條屬于藝術自身的審美道路，審美的精神從此深入人心。宗炳“暢神”說體現(xiàn)出的繪畫美學思想，在此后的諸多繪畫作品和繪畫理論著作中都有所體現(xiàn)。略遲于宗炳的《畫山水序》，王微寫了《敘畫》一文，認為山水畫是對山水自然形象的表現(xiàn)，“道”融入山水自然之形，“神靈”包含其中。從以形寫神的觀點而言，二人對山水畫特質和審美效果的認識是完全相同的。到了唐代，人們普遍意識到繪畫對提高人的自身修養(yǎng)的作用。唐代著名繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中論述宗炳、王微時提出，“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性”，這與宗炳提出的以“虛靜”之心體味山水之道，最終達到“暢神”的目的是一致的。宋元時期，文人寫意畫盛行，宋末元初時期錢選的“士氣說”、元代倪瓚的“逸氣說”多少都受到宗炳“暢神說”的影響。宗炳“暢神說”的提出，突破了以往繪畫的世俗功利目的，揭示了藝術鑒賞的深層含義。中國古代的藝術理論更多地強調教化補世的作用，但忽視了藝術鑒賞最本質的意蘊，那就是藝術的審美功能。東晉畫家顧愷之第一次提出了繪畫的“傳神論”，而他的“傳神論”僅作用于人物畫中，宗炳將這一美學觀點應用到山水畫，通過對山水形質的描繪來表現(xiàn)自然山水之“神”，鑒賞者不是單純地將似與不似作為繪畫品評的標準，更多是通過山水之形來感悟畫家所表達的思想和內心的情感，使畫家和觀者實現(xiàn)心靈的溝通。欣賞藝術能夠“怡悅情性”，陶冶人的情操，給人以精神的享受。（摘編自張敏敏、孫曉昕《論宗炳繪畫美學之“暢神”說》）1．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（

）（3分）A．“暢神”說以審美態(tài)度對待自然山水，是對“致用”觀、“比德”觀功利態(tài)度的超越。B．“暢神”是一種人與自然相融的愉悅狀態(tài)，游賞自然山水或欣賞自然山水畫均可實現(xiàn)。C．“暢神”說主張通過自然山水“暢神”而體“道”，山水的形態(tài)具有了形而上的意義。D．王微和宗炳都認為畫山水應該將“道”蘊藏其中，欣賞山水畫要進入“虛靜”狀態(tài)。2．根據(jù)材料內容，下列說法正確的一項是（

）（3分）A．“暢神”使人忘掉世俗煩惱完全沉浸于山水之美中，王灣《次北固山下》中“客路青山外，行舟綠水前”表達了這種體驗。B．山水畫是畫家憑借自己對山水的親身體驗繪制的，所以欣賞者欣賞山水畫和欣賞自然山水所獲得的精神愉悅是迥然不同的。C．張彥遠肯定了繪畫具有“鑒戒賢愚，怡悅情性”的功能，可見他受到宗炳的影響，摒棄了以世俗功利對待自然山水的態(tài)度。D．宗炳將顧愷之提出的“傳神論”應用到山水畫中，豐富了山水畫的表現(xiàn)內容，也促使鑒賞者對繪畫的品評標準發(fā)生了變化。3．結合材料內容，下列選項最能支持宗炳“暢神”說觀點的一項是（

）（3分）A．知者樂水，仁者樂山。知者樂，仁者壽。B．凡畫山水，意在筆先。遠山無石，遠水無波。C．只有一切皆忘，物我合一，才能領略“自然之道”。D．中國山水畫以水墨為統(tǒng)宗，與玄學思想密切關聯(lián)。4．請簡要梳理材料一的行文脈絡。（4分）5．宗炳晚年病居江陵，將游歷過的山水，都繪成圖畫，貼在室內，“臥以游之”。請結合“暢神”說，談談你對宗炳“臥以游之”的理解。（4分）江西省上饒市新知學校2023-2024學年高二上學期12月月考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題記念劉和珍君（節(jié)選）二真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？然而造化又常常為庸人設計，以時間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。我不知道這樣的世界何時是一個盡頭！我們還在這樣的世上活著；我也早覺得有寫一點東西的必要了。離三月十八日也已有兩星期，忘卻的救主快要降臨了罷，我正有寫一點東西的必要了。……四我在十八日早晨，才知道上午有群眾向執(zhí)政府請愿的事；下午便得到噩耗，說衛(wèi)隊居然開槍，死傷至數(shù)百人，而劉和珍君即在遇害者之列。但我對于這些傳說，竟至于頗為懷疑。我向來是不憚以最壞的惡意，來推測中國人的，然而我還不料，也不信竟會下劣兇殘到這地步。況且始終微笑著的和藹的劉和珍君，更何至于無端在府門前喋血呢？然而即日證明是事實了，作證的便是她自己的尸骸。還有一具，是楊德群君的。而且又證明著這不但是殺害，簡直是虐殺，因為身體上還有棍棒的傷痕。但段政府就有令，說她們是"暴徒"！但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。五但是，我還有要說的話。我沒有親見；聽說，她，劉和珍君，那時是欣然前往的。自然，請愿而已，稍有人心者，誰也不會料到有這樣的羅網。但竟在執(zhí)政府前中彈了，從背部入，斜穿心肺，已是致命的創(chuàng)傷，只是沒有便死。同去的張靜淑君想扶起她，中了四彈，其一是手槍，立仆；同去的楊德群君又想去扶起她，也被擊，彈從左肩入，穿胸偏右出，也立仆。但她還能坐起來，一個兵在她頭部及胸部猛擊兩棍，于是死掉了。始終微笑的和藹的劉和珍君確是死掉了，這是真的，有她自己的尸骸為證；沉勇而友愛的楊德群君也死掉了，有她自己的尸骸為證；只有一樣沉勇而友愛的張靜淑君還在醫(yī)院里呻吟。當三個女子從容地轉輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯(lián)軍的懲創(chuàng)學生的武功，不幸全被這幾縷血痕抹殺了。但是中外的殺人者卻居然昂起頭來，不知道個個臉上有著血污……。六時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什么的，至多，不過供無惡意的閑人以飯后的談資，或者給有惡意的閑人作"流言"的種子。至于此外的深的意義，我總覺得很寥寥，因為這實在不過是徒手的請愿。人類的血戰(zhàn)前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請愿是不在其中的，更何況是徒手。然而既然有了血痕了，當然不覺要擴大。至少，也當浸漬了親族；師友，愛人的心，縱使時光流駛，洗成緋紅，也會在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影。陶潛說過，"親戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托體同山阿。"倘能如此，這也就夠了。七我已經說過：我向來是不憚以最壞的惡意來推測中國人的。但這回卻很有幾點出于我的意外。一是當局者竟會這樣地兇殘，一是流言家竟至如此之下劣，一是中國的女性臨難竟能如是之從容。我目睹中國女子的辦事，是始于去年的，雖然是少數(shù)，但看那干練堅決，百折不回的氣概，曾經屢次為之感嘆。至于這一回在彈雨中互相救助，雖殞身不恤的事實，則更足為中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數(shù)千年，而終于沒有消亡的明證了。倘要尋求這一次死傷者對于將來的意義，意義就在此罷。茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行。嗚呼，我說不出話，但以此記念劉和珍君！1．下列對文本內容的概括和分析不正確的一項是（

）A．第四節(jié)寫魯迅得知劉和珍犧牲噩耗的憤怒心情，并控訴反動派的血腥罪行，召喚人民起來反抗斗爭。B．第五節(jié)的“中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯(lián)軍的懲創(chuàng)學生的武功”一句，運用夸張手法，諷刺反動派的兇殘無恥。C．第六節(jié)引用陶潛的詩歌，有“青山埋忠骨”之意，穿托了愿死者與青山同在的深摯感情。D．第七節(jié)總結全文，進一步指出烈士死難的意義。魯迅認為，劉和珍等人的犧牲證明了數(shù)千年來中國婦女的勇毅精神雖遭壓抑，但終于沒有消亡。2．下列對文本內容和語言的理解分析，不正確的一項是（

）A．第四節(jié)第1段中“居然”“竟”“不料”“不信”等詞，說明慘案出乎“我”的意料，反映了敵人的兇殘超乎人之常情。B．第四節(jié)的“不在沉默中爆發(fā)，就在沉沒中滅亡”是個選擇復句，表明沉默有兩種前途，二者必居其一，只有在沉默中“爆發(fā)”才是唯一的出路。C．第六節(jié)用“煤的形成”作比喻，形象闡明了革命是要付出極大代價的深刻道理，并表明了不同意這次請愿的態(tài)度。D．第七節(jié)第1段中的三個“竟”字，都說明敵人的兇殘、下劣出乎了“我”的意料。3．根據(jù)文本內容，下列說法不正確的一項是（

）A．第二節(jié)“真的猛士”指的是真正的革命者，包括劉和珍等烈士。他們不管現(xiàn)實多么殘酷，斗爭多么艱苦，都決不回避，都要勇敢地面對它、正視它。B．第二節(jié)“哀痛者和幸福者”和“真的猛士”一樣，也是指是真正的革命者。他們?yōu)閲?、人民的深重災難而哀痛，是“哀痛者”；他們以為國為民犧牲而感到幸福，是“幸福者”。C．第六節(jié)“無惡意的閑人”是指一般市民。他們支持革命，在茶余飯后表達對劉和珍等革命青年的同情。D．第六節(jié)“有惡意的閑人”是指說劉和珍等革命青年“受人利用”的流言家。他們站在段祺瑞執(zhí)政府的立場上，是下劣的幫兇。4．第五節(jié)第2自然段，詳細地寫出劉和珍等三位女子被害的細節(jié)，這樣寫有怎樣的表達作用？5．文本中有“我還有什么話可說呢”“但是，我還有要說的話”“嗚呼，我說不出話”等話語，這些看似矛盾的話語表達了作者怎樣的思想感情？請結合文本簡析。江西省上饒市廣豐一中2023-2024學年高二上學期12月考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：北京中軸線北端，承載著百年大黨崢嶸記憶的中國共產黨歷史展覽館巍然矗立。創(chuàng)設“一國兩制”、恢復對港澳行使主權的展覽，吸引無數(shù)參觀者駐足沉思。從1842年到1898年，英帝國主義通過《南京條約》《北京條約》《展拓香港界址專條》三個強盜條約，攫取了包括香港島、九龍和“新界”在內的1092平方公里中國領土。在長達一個半世紀多的時間里，英國殖民統(tǒng)治下的香港，曾是這樣一幅不堪的圖景：港督權力無邊，28任港督任命從不征求港人意見，施政無須向香港民眾負責，彭定康更是企圖把過去殖民150多年、從未講過民主的香港，變成以英式代議制為招牌的獨立或半獨立的政治實體；制定歧視華人法律，以“盜賊橫行為由限制華人夜間行走，肆虐50多年后才被廢止；自詡文明先進，但在香港直到20世紀70年代才實施免費小學教育、才使用社會保障的名稱，比英國晚了差不多一個世紀。殖民統(tǒng)治下的香港，占人口98%的華人是名副其實的二等公民。母子分離，割不斷血脈相連。150多年間，備受煎熱的香港民眾從未忘卻祖國，從未冷卻熾熱的愛國之情。錚錚鐵骨，可歌可泣。英帝國主義鐵蹄剛踏上“新界”土地的1899年，就遭10萬鄉(xiāng)民奮起抗爭。存放在香港歷史博物館的吉慶圍大鐵門，見證了這一慘烈壯舉。紅色血脈，奔涌流淌。東江縱隊港九獨立大隊與香港民眾奮起抗日，在中國共產黨領導下，突破嚴密封鎖，成功營救出何香凝、鄒韜奮、茅盾、梅蘭芳、蔡楚生等數(shù)百名文化人士，被譽為“最偉大的搶救工作”，傳誦至今。拳拳之心，天地可鑒。在朝鮮戰(zhàn)爭艱難歲月，香港愛國商人冒著巨大風險，大義凜然向祖國發(fā)揮了舉足輕重的作用，霍英東、曾憲梓、王寬誠等被授予“改革先鋒”榮譽稱號。曾經，風起香江，歌動中國。1984年的央視春晚，香港歌手張明敏一首《我的中國心》，唱出對祖國的無限摯愛。此前此后，《萬里長城永不倒》《勇敢的中國人》《東方之珠》等一大批愛國歌曲，經幾代香港演藝人士傾心演繹，被無數(shù)華夏兒女接力傳唱，唱出了中華民族生生不息的家國情懷。曾經，一抹紅色，感動中國。1949年10月1日，幾乎與新中國升起第一面五星紅旗同步，遠在千里之外的香港培僑中學，也升起了五星紅旗。自此以后每年的10月1日，學校都會舉行相應國慶活動。一首首愛國歌曲、一次次愛國升國族儀式，折射出香港社會愛國情緣從未間斷、游子盼歸的渴望始終強烈。（選自2022年7月3日《光明日報》）材料二：習近平主席強調：“在中央政府、香港特別行政區(qū)政府和社會各界的共同努力下，香港已實現(xiàn)由亂到治的重大轉折，正處在由治及興的關鍵時期?！表频Z奮進廿五載，攜手再上新征程。在“一國兩制”下，香港發(fā)展有著堅實基礎。被網友譽為“護國歌校長”的香港專業(yè)進修學校校長陳卓禧，不久前在香港報紙上發(fā)表了一篇題為《咖啡往上流》的文章，講述年輕人經營一間咖啡小店，“雖然忙得天昏地暗，心里卻是陽光滿溢”?！翱Х韧狭鳌?，也是“青年朝前走”，更是“一起向未來”。站上歷史新起點的香港凝心聚力再出發(fā)，充滿“往上”“朝前”“向未來”的能量。正如習近平主席強調的：“香港同胞所擁有的愛國愛港、自強不息、拼搏向上、靈活應變的精神，是香港成功的關鍵所在。”25年來，在中央支持下，香港抵御了亞洲金融危機、非典疫情、國際金融危機、新冠肺炎疫情的沖擊；在“一國兩制”下，資本自由流動、人才資源豐富、法治環(huán)境良好，依托祖國、面向世界、益以新創(chuàng)、聯(lián)通內地與全球的獨特地位愈加突出?！耙粐鴥芍啤闭呤瓜愀劬哂刑厥獾匚唬愀圩鳛槭澜珙I先城市，體現(xiàn)了中國的國際形象和軟實力。形勢在變化，時代在前進，“一國兩制”的制度體系也在實踐中不斷加以完善。應對新變化，化解新挑戰(zhàn)，這個過程也是彰顯“一國兩制”強大生命力和制度韌性的過程。走過25年不平凡的歷程，這座欣欣向榮的城市，正在新時代續(xù)寫獅子山下發(fā)展新故事、繁榮新傳奇。我們“相信自己、相信香港、相信國家”?。ㄟx自2022年6月30日《人民日報》）1．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．自回歸祖國以來，香港依托祖國、面向世界、益以新創(chuàng)，不斷抵御風浪、戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，越發(fā)光華璀璨。B．經營咖啡小店的年輕人，自強不息、拼搏向上，傳遞著香港青年“陽光滿溢”“一起向未來”的正能量。C．英國政府革故鼎新，在香港推行政治改革，建立了新的政治實體，讓香港民眾享有了公民基本權利。D．香港回歸意義重大，它不僅意味著香港結束了一百五十多年屈辱的殖民地生活，更體現(xiàn)了我國綜合國力的提升。2．根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（

）A．如果中國沒有實行“一國兩制”，如果香港沒有回歸，香港很難具有今天的特殊地位，成為世界領先城市。B．在長達一個半世紀的時間里，英國殖民統(tǒng)治下的香港民眾備受煎熬，可他們從未冷卻熾熱的愛國之情。C．有繁榮昌盛的祖國做后盾，有25年打下的堅實基礎，有香港同胞的團結奮斗，香港的未來必定充滿希望。D．香港走出困境、實現(xiàn)由亂到治再到興的事實說明，“一國兩制”具有強大生命力，能夠在實踐中不斷發(fā)展。3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是（

）A．慶祝香港回歸祖國25周年主題歌曲《前》，唱出了香港市民歷經風雨見彩虹、攜手同心向前進的共同心聲。B．一法安香江，香港國安法就像陽光驅散了黑暗，成為維護香港繁榮穩(wěn)定的“守護神”，給香港帶來朗朗晴空C．1997年香港回歸前夕，深圳和香港青年在深圳仙湖植物園，按照中國版圖的輪廓種下1997棵土沉香樹以志紀念。D．建筑設計師嚴迅奇說：“我認為香港最大的魅力不在于鱗次櫛比的高樓大廈，而在于城市的體態(tài)、密集和便利性?！?．材料一與《別了，“不列顛尼亞”》都有著獨特的寫作視角，請分別概括其視角特點。5．兩則材料“既有政治高度，又寫出了人民心聲”，請結合兩則材料的內容談談你的理解。江西省婺源市天佑中學2023-2024學年高二上學期12月考試語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，共18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。我說中國的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因為我考慮到從這基層上曾長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，他們才是中國社會的基層。我們說鄉(xiāng)下人土氣，這個土字卻用得很好。土字的基本意義是指泥土。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因為在鄉(xiāng)下住，種地是最普通的謀生辦法。在我們這片遠東大陸上，可能在很古的時候住過些還不知道種地的原始人，那些人的生活怎樣，對于我們至多只有一些好奇的興趣罷了。以現(xiàn)在的情形來說，這片大陸上最大多數(shù)的人是拖泥帶水下田討生活的了。我們不妨縮小一些范圍來看，三條大河的流域已經全是農業(yè)區(qū)。而且，據(jù)說凡是從這個農業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也老是很忠實地守著這直接向土里去討生活的傳統(tǒng)?？糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。農業(yè)直接取資于土地，種地的人搬不動地，長在土里的莊稼行動不得，土氣是因為不流動而發(fā)生的。直接靠農業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的。我遇見過一位在張北一帶研究語言的朋友。我問他說在這一帶的語言中有沒有受蒙古話的影響。他搖了搖頭，不但語言上看不出什么影響，其他方面也很少。他接著說：“村子里幾百年來老是這幾個姓，我從墓碑上去重構每家的家譜，清清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那些人。鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土上的，一代一代地下去，不太有變動?！薄@結論自然應當加以條件的，但是大體上說，這是鄉(xiāng)土社會的特性之一。我們很可以相信，以農為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。大旱大水，連年兵亂，可以使一部分農民拋井離鄉(xiāng)；即使像抗戰(zhàn)這樣大事件所引起基層人口的流動，我相信還是微乎其微的。當然，我并不是說中國鄉(xiāng)村人口是固定的。這是不可能的，因為人口在增加，一塊地上只要幾代的繁殖，人口就到了飽和點；過剩的人口自得宣泄出外，負起鋤頭去另辟新地?？墒抢细遣怀拥摹＿@些宣泄出外的人，像是從老樹上被風吹出去的種子，找到土地的生存了，又形成一個小小的家族殖民地，找不到土地的也就在各式各樣的運命下被淘汰了，或是“發(fā)跡了”。不流動是從人和空間的關系上說的，從人和人在空間的排列關系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個人為單位的，而是以住在一處的集團為單位的。中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落，從三家村起可以到幾千戶的大村。孤立、隔膜是就村和村之間的關系而說的。孤立和隔膜并不是絕對的，但是人口的流動率小，社區(qū)間的往來也必然疏少。我想我們很可以說，鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個村子里的人都是這樣的話，在人和人的關系上也就發(fā)生了一種特色，每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個“熟悉”的社會，沒有陌生人的社會。在社會學里，我們常分出兩種不同性質的社會：一種并沒有具體目的，只是因為在一起生長而發(fā)生的社會；一種是為了要完成一件任務而結合的社會。用一位外國學者的話說，前者是“有機的團結”，后者是“機械的團結”。用我們自己的話說，前者是禮俗社會，后者是法理社會。生活上被土地所囿住的鄉(xiāng)民，他們平素所接觸的是生而與俱的人物，正像我們的父母兄弟一般，并不是由于我們選擇得來的關系，而是無須選擇，甚至先我而在的一個生活環(huán)境。熟悉是從時間里、多方面、經常的接觸中所發(fā)生的親密的感覺。這感覺是無數(shù)次的小磨擦里陶煉出來的結果。這過程是《論語》第一句里的“習”字?！皩W”是和陌生事物的最初接觸，“習”是陶煉，“不亦說乎”是描寫熟悉之后的親密感覺。在一個熟悉的社會中，我們會得到從心所欲而不逾規(guī)矩的自由。這和法律所保障的自由不同。規(guī)矩是“習”出來的禮俗。從俗即是從心?！拔覀兇蠹沂鞘烊?，打個招呼就是了，還用得著多說么？”——這類的話已經成了我們現(xiàn)代社會的阻礙?，F(xiàn)代社會是個陌生人組成的社會，各人不知道各人的底細，所以得講個明白；還要怕口說無憑，畫個押，簽個字。這樣才發(fā)生法律。在鄉(xiāng)土社會中法律是無從發(fā)生的。“這不是見外了么？”鄉(xiāng)土社會里從熟悉得到信任。鄉(xiāng)土社會的信用并不是對契約的重視，而是發(fā)生于對一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索時的可靠性。這自是“土氣”的一種特色。因為只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般地在一個地方生下根，這些生了根在一個小地方的人，才能在悠長的時間中，從容地去摸熟每個人的生活，像母親對于她的兒女一般。陌生人對于嬰孩的話是無法懂的，但是在做母親的人聽來都清清楚楚，還能聽出沒有用字音表達的意思來。不但對人，他們對物也是“熟悉”的。一個老農看見螞蟻在搬家了，會忙著去田里開溝，他熟悉螞蟻搬家的意義。從熟悉里得來的認識是個別的，并不是抽象的普遍原則。在熟悉的環(huán)境里生長的人，不需要這種原則，他只要在接觸所及的范圍之中知道從手段到目的間的個別關聯(lián)。在鄉(xiāng)土社會中生長的人似乎不太追求這籠罩萬有的真理。我讀《論語》時，看到孔子在不同人面前說著不同的話來解釋“孝”的意義時，我感覺到這鄉(xiāng)土社會的特性了。孝是什么？孔子并沒有抽象地加以說明，而是列舉具體的行為，因人而異地答復了他的學生。在我們社會的急速變遷中，從鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代社會的過程中，我們在鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的習俗來應付的。于是，“土氣”成了罵人的詞，“鄉(xiāng)”也不再是衣錦榮歸的去處了。（節(jié)選自《鄉(xiāng)土中國》，有刪改）1．下列對“中國社會是鄉(xiāng)土性的”的理解，不符合原文意思的一項是（

）A．鄉(xiāng)民是中國社會的基層，他們以種地為基本生存方式，從土地中獲取生活資源，因此與土地分不開，為土地所束縛。B．人與人在空間排列上的不流動性，造成鄉(xiāng)土社會里鄉(xiāng)民個體之間彼此的孤立與隔膜，所以才有三家村式的微型村落的存在。C．無論生活的環(huán)境還是所接觸的人物，對鄉(xiāng)民而言都是生而與俱、再熟悉不過的，他們無須選擇，終老鄉(xiāng)土便成為一種生活常態(tài)D．鄉(xiāng)土社會的產生并沒有具體目的，是一種因為在一起生長而發(fā)生的社會，與有具體目的而分工協(xié)作，機械地聚合在一起的法理社會不一樣。2．下列選項中的理解和分析，符合原文意思的一項是（

）A．生活在鄉(xiāng)土社會的人們，彼此之間相互了解，沒有隔閡，相比現(xiàn)代社會，更容易獲得一種從心所欲而不逾矩的自由。B．鄉(xiāng)民之間的交往是基于彼此的熟悉和信任來進行的，它們和法律都是調節(jié)鄉(xiāng)土社會中人際交往和人際關系的基本依據(jù)。C．鄉(xiāng)土社會的信用產生于對一種行為的規(guī)矩熟悉到不假思索的可靠性，這樣的信用遠勝于法理社會中的一紙契約。D．鄉(xiāng)土社會中，人們從熟悉里獲得的認識是個別的?！墩撜Z》中孔子因人而異地解釋“孝”，能讓我們體會到這種特性。3．根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是（

）A．假如一個中國人在西伯利亞住下了，不管天氣如何，還是要下些種子，試試看能不能種地。這是因為我們的民族和泥土分不開。B．初次出國的人，老人會把一包用紅紙裹著的灶上的泥土塞在出行人的箱子底下，告訴出行的人，如果水土不服就用灶土煮點湯喝。這說明鄉(xiāng)土能夠治病。C．一個村子幾百年來老是幾個姓，從墓碑上去重構每家的家譜，清清楚楚的，一直到現(xiàn)在還是那些人。這說明世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。D．做子女的在日常接觸中去摸熟父母的性格，然后去承他們的歡，做到自己的心安。這說明了鄉(xiāng)土社會中人和人相處的基本辦法。4．文本選段中運用了多種的論證方法，請結合文本加以分析。5．在中國香港，經常會出現(xiàn)諸如“長沙灣道”“山東街”“南京街”“北京街”等以大陸城市命名街道的現(xiàn)象。讀了《鄉(xiāng)土本色》后，你覺得出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因可能是什么？請簡要分析。非文學類文本閱讀江西省宜春市豐城中學2023—2024學年上學期12月高二第三次段考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1-5小題。“文本細讀”是被普遍使用的批評方法。往久遠了追溯，中國古代的詩文評話語系統(tǒng)大都可以算作“文本細讀”。從批評模式上看，這些批評實踐雖然有著不同的文本聚焦點，但都可以統(tǒng)稱為“文本批評”。王先需、胡亞敏主編的《文學批評導引》中寫道：“‘文本批評’指一種立足文本、分析和闡釋文學文本各要素的批評方法，文本成為這一批評的出發(fā)點和歸宿。"受這一批評范式的影響，中國的文學批評實踐在總體上經歷了一次大的轉型：在此之前，文學批評主要奉行的是社會歷史批評，批評家主要關注的是作品與社會人生的關系、作品蘊藏的現(xiàn)實意義。后來，批評家越來越關注文本內部研究。作品被看作獨立存在的世界。對文本全部內容的閱讀、闡釋、評判，才是批評的首要職責。這一轉型是一場“靜悄悄的革命”,具有重要的意義?！拔谋九u”模式及其所采用的細讀法經常遭受的質疑是：割裂文本與外部的聯(lián)系是不合理的。美國文論家韋勒克作為英美新批評的后期代表人物，對此亦有反思。他在《批評的諸種概念》中寫道：“我曾將對文學作品本身的研究稱為‘內部的’研究，將對作品同作者思想、社會等等之間的關系的研究稱為‘外部的’研究。但是，這種區(qū)分并不意味著應忽略甚至是蔑視淵源關系的研究，也并不是說內在的研究不過是形式主義或不相干的唯美主義?！边@就是說，韋勒克把文學研究與批評分成“內部的”研究與“外部的”研究兩種形態(tài)，而二者又是潛在地、深刻地聯(lián)系著的，內部研究要顧及外部關系，外部研究要隱含內在的文本。文學文本是作家在特定的時代、環(huán)境、心理下創(chuàng)造出來的，必然帶上寫作者的主體性特點，與作者所處的時代、社會有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。盡管“文如其人”未必是絕對真理，也常常有“文”與“人”不一致甚至矛盾的時候，但“以文證人”或“以人證文”,依然是有效的文學研究路徑。在細讀式批評中，聯(lián)系作家本人、社會背景，對深入、準確地理解文本，是有益而無害的。事物的發(fā)展往往從一個極端走向另一個極端。人們意識到“文本批評”模式存在的問題之后，就紛紛跑到接受美學、意識形態(tài)批評、文化批評的懷抱中去。他們在分析文學作品時，不太關注文本自身的內在邏輯，而是更加關注其中暗含的“傾向性”。這時候，文學作品的文學性、對作品自身邏輯的細讀，在批評實踐中受到忽略了。這是我們在當下呼吁重建文學性、加強文本細讀的一個重要背景。因此，在批評實踐中，內部研究與外部研究需要雙向運動，形成一種互動、互生的立體運行。只有這樣，批評家才可能更全面、更深入地理解作品。文本細讀以文本研究為基礎，又融入了社會學、文化學、心理分析學等方法，似乎更吻合讀者的口味。它以“內部批評”為中心，又承襲了既往的社會歷史批評，成為一種兼容并蓄的細讀式批評。這正如陳曉明所說：“試圖從小說藝術、思想特質以及歷史語境三個維度來展開對文本的解讀，由此來突顯當代中國小說的藝術變革所創(chuàng)造的新型的文學經驗。”細讀法首先對文本內部研究有用，但也適用于外部研究。之所以我們關注外部的某個因素，是因為文本內部有一定的“觸發(fā)點”,正是這一點引導評論家去進行相關的外部研究。從這個意義上講，細讀法可以很好地連起內部研究和外部研究。因此，好的文學批評，對于解讀對象，既要“入乎其內”——精讀作品，又要“出乎其外”——跳出作品，即從個別、特殊走向普遍、共性。堅持以作品為本體、為核心、為“屬地”,批評可以引入社會、人生，引入作家、讀者等維度，但須在文本相關的范疇內，不能話題無邊、“喧賓奪主”。理想的做法是，在解讀文本的進程中，滲透或者暗示出外在的部分和必要的背景來，而不損害對文本的關注和解讀。優(yōu)秀的、杰出的文學作品往往是對世界與人的隱喻、象征，要通過細讀找到文本內外諸多因素的復雜關聯(lián)。因此，文本解讀要跳出作品中的有形時空，努力進入文本中蘊含的無形境界——形而上王國。這其實需要批評家有更豐富的知識、學養(yǎng)和出色的感覺、才華。一個批評家要懂得多種文體的藝術規(guī)律。當下很多評論家介入文學創(chuàng)作，這是很好的事情。這樣的評論家在細讀、批評作品時，才容易深入肌理、細部、空白處，進而達到對整個作品的宏觀把握。由于打通了創(chuàng)作與批評，他們的思維也不局限于作品，他們往往更關注廣闊的社會人生。這其實也有助于推動文學批評的發(fā)展。在批評實踐中，還需要評論家保持客觀、公正的立場。細讀式批評，著力的是對文本的剖析、闡釋，批評家的判斷、評價，就包含在述評中。你不能把一般作品說成是優(yōu)秀作品，把優(yōu)秀作品拔高到偉大作品，堅持藝術標準是至關重要的。這使人想到馬克思、恩格斯對斐·拉薩爾歷史劇本《濟金根》的評價。他們一方面充分肯定了劇本，認為故事情節(jié)讓人“驚嘆不已”“比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”,另一方面堅持“最坦率”的批評，指出了劇中人物身上的“席勒式”的概念化傾向。由此，他們還升華出一系列文學理論問題。馬克思主義者對經典作家的批評實踐，值得我們很好地研習與借鑒。(摘編自段崇軒《用細讀法貫通文學的內外部研究》)1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.“文本細讀”也稱為“文本批評”，是被普遍使用的批評方法，可追溯到中國古代的詩文評話語系統(tǒng)。B.把批評的首要職責放在對文本全部內容的閱讀、闡釋和評判上，這種做法被質疑為割裂了文本與外部的聯(lián)系。C.文學文本是作家在特定背景下創(chuàng)作的，研究作品同作者思想、社會等等之間的關系有助于理解文本。D.文學作品是對世界與人的隱喻、象征，因而我們在解讀文本時，要努力進入文本中蘊含的無形境界。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）（3分）A.文章引用《文學批評導引》的內容，闡述了文本批評的概念，指出該概念對我國文學批評的影響之大。B.文章闡述了“文本細讀”這一方法在文學批評中的發(fā)展過程，按照時間的先后順序進行論述。C.文章結構嚴謹，采用提出觀點、分析觀點、提出方法和要求的方式展開論證，在邏輯上也是逐層遞進的。D.文章末段引用馬克思、恩格斯對《濟金根》的評價，是為了論證批評家要保持客觀、公正的立場。3.下列對文本的解讀，最適合作為論據(jù)來支撐“用細讀法貫通文學的內外部研究”的觀點的一項是（）（3分）A.對《再別康橋》“沉淀著彩虹似的夢”一句，有同學提出“夢”是無形、無重量的，怎么可以沉淀?這顯然是矛盾的。B.《林黛玉進賈府》中，黛玉對“念了什么書”前后的回答完全相反，從中可看出黛玉的聰慧和小心謹慎。C.《荷塘月色》的標題是偏正結構還是并列結構？學完課文后，同學們認為把標題理解為并列結構更為適宜。D.《念奴嬌·過洞庭》中“表里俱澄澈”一句不僅寫景，也寫品格之美，是詞人對自己因被讒而免職的申訴。4.中國的文學批評經歷了哪些變化發(fā)展？請簡要說明。（4分）5.怎樣才能做出好的文學批評？請結合材料談談你的理解。（6分）1.D（“文學作品是對世界與人的隱喻、象征”錯誤，“文學作品”擴大范圍，原文是“優(yōu)秀的、杰出的文學作品”；“是對世界與人的隱喻、象征”以偏概全，原文第五段為“往往是對世界與人的隱喻、象征”。）2.B（“按照時間的先后順序進行論述”錯誤。由原文“文學批評主要奉行的是社會歷史批評，批評家主要關注的是作品與社會人生的關系、作品蘊藏的現(xiàn)實意義……”和“‘文本批評’模式及其所采用的細讀法經常遭受的質疑……”以及“文本細讀以文本研究為基礎，又融入了社會學、文化學、心理分析學等方法”可知，應該是“按照事物的發(fā)展規(guī)律和邏輯順序進行論述”。）3.D（ABC三項都只對作品進行了內部研究，就是只對作品本身進行了研究，沒有進行外部研究；只有D項既對作品中句子進行了分析，同時滲透或者暗示出外在的部分和必要的背景。）4.①最初，中國的文學批評主要奉行的是社會歷史批評，主要關注作品與社會人生的關系、作品蘊藏的現(xiàn)實意義；后來，批評家越來越關注文本內部研究。②“文本批評”模式及其細讀法受到質疑后，人們紛紛接受美學、意識形態(tài)批評和文化批評，忽略了文學作品的文學性和對作品自身邏輯的細讀。5.①解讀對象既要“入乎其內”，又要“出乎其外”，堅持以作品為本體、為核心、為“屬地”。在解讀文本的進程中，滲透或者暗示出外在的部分和必要的背景來，而不損害對文本的關注和解讀，努力進入文本中蘊含的無形境界。②批評家要有更豐富的知識、學養(yǎng)和出色的感覺、才華，在批評實踐中保持客觀、公正的立場，堅持藝術標準。江西省宜春市上高二中2023-2024學年高二上學期12月月考語文試題閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：宋徽宗初年，呂本中《江西詩社宗派圖》，把以黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派取名為“江西詩派”?！敖鳌奔此未慕衔髀罚沂玖私衔髀肺幕瘜Ξ敃r的影響。所謂“宗派”原是禪宗的名詞，黃、陳等人都習禪甚深，所以呂本中用這個詞來稱呼詩派。呂本中的《江西詩社宗派圖》是他少年所作，名單的取舍都很隨意，所列25人中除陳師道以外，只有少數(shù)作品有較多的流傳，其余的只有零星作品留存，但呂本中所提出的江西詩派確實是符合事實的，詩派成員大多直接或間接地受到黃庭堅的影響與指點，在詩歌的選材取向與藝術風格和黃詩存在相似之處，確實是聲同氣應的詩歌流派。宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進行新的選擇，這種選擇沿著道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行，最終匯聚在杜甫身上。宋代詩壇有一個整體性的風格追求，那就是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩的典型代表。蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期的詩。蘇、黃的詩學理想貌似有異，其實是殊途同歸的。他們追求的都是“平淡”，那是一種超越了雕潤絢爛的古老風格，到了北宋中葉，尊杜成為整個詩壇的深刻變革。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點，在這樣的背景下，黃庭堅舉起了以杜甫為詩家宗族的大旗。到了宋末，因為詩派成員多學習杜甫，便把杜甫稱作江西詩派之“祖”，把黃庭堅、陳師道、陳與義三人推為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。江西詩派成為宋代最大的一個詩歌流派，也是一個以地域命名的影響最大的詩歌流派。黃庭堅、陳師道去世以后，詩壇的空氣趨于凝固。當時宋代詩歌特征已基本定型，黃、陳法度森嚴的創(chuàng)作更為青年人提供了法則和規(guī)范，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加收斂。于是，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當時整個詩壇的傾向。突然發(fā)生的靖康事變打破了詩壇沉悶的空氣。公元1127年，金人的鐵蹄踏入北宋都城汴京，宋徽宗、欽宗二帝被俘北去，北宋滅亡，史稱“靖康之變”。這可以算是北宋最大的歷史事件。因為“靖康之變”，詩人們的生活顛沛流離，原先平和的心境不復存在。金兵的鐵馬胡笳徹底打破了宋人寧靜的書齋生活，詩歌創(chuàng)作的內容、意象、題材、風格均發(fā)生了變化。亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當中。進入南宋以后，黃庭堅詩風的影響逐漸減弱，代之而起的是一種輕快圓美的新風格。與此同時，呂本中提出“活法”之說，所謂“活法”是主張既有的法則而自有所得，其中并沒有特定的風格論內容。但由于當時盛行的詩歌法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以這意味著江西詩派的內部演變。（摘編自王晶《江西詩派的形成及對后世的影響》材料二：文學總是于不斷創(chuàng)新中發(fā)展前進的。在文學的創(chuàng)新中，社會的政治經濟狀況、時代氛圍以及文學自身的發(fā)展規(guī)律，都起著重要的制約作用，但時代普遍的社會心理和文學家個體的心理等因素的影響也不容忽視。一般認為，以曹丕的《典論．論文》為標志，文學進入了自覺的時代，因此，魏晉時期是中國文學自覺的起點。曹丕在論及文學創(chuàng)作時強調“文以氣為主”，這里的“氣”是作為人的一種心理、生命狀態(tài)和內在修養(yǎng)而存在的，它決定著作家的個性與氣質，從而決定作家文學創(chuàng)作的整體風能。我們可以認為，文學的自覺是作家主體對自我意識的體認后的一種文學創(chuàng)作的狀態(tài)，是作家主觀能動性及對這種能動性及時把握的表現(xiàn)，在這種狀態(tài)下，作家有意識、有目的地進行創(chuàng)作，表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想。中國文學發(fā)展的實際表明，文學主體意識總是處于不斷弱化和強化的過程之中的，就南宋中興時期而言，詩人主體意識的覺醒，是江西詩派的主體意識在一定程度上弱化而趨于失落后的強化和回歸，正是由于此才有可能形成南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。江西詩派自黃庭堅始，形成了一套可供學習的創(chuàng)作理論和方法。黃庭堅首先強調要多讀書，“資書以為詩”，“詞意高勝”要從學問中來；其次是提倡作詩要講究方法，惠洪《冷齋夜話》卷一曾引黃庭堅語云：“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！睆拇丝梢钥闯?，黃庭堅強調作詩要注意在前人文辭文意上引申加工。黃庭堅的本意是借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學遺產，推陳出新，他自己也精于此道，并且取得了不少的成績，表現(xiàn)出強烈的主體意識和創(chuàng)新意識。但他把讀書作為創(chuàng)作成敗的關鍵，同時又追求奇崛瘦硬的詩風，這樣就必然填塞典故，連綴奇字，把創(chuàng)作活動引入狹隘的境地。因此，才力低下的江西后學以此法為詩，就難免蹈襲之異。江西詩派的后學者在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩，逐漸喪失了創(chuàng)作主體的能動性。這樣，江西詩派作家放棄了文學創(chuàng)作最重要的一環(huán)，即從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象。從而使得文學創(chuàng)作和文學審美放棄了對主體意識的把握，徒然注重表現(xiàn)形式和技巧，這就必然導致詩思的枯竭而使得創(chuàng)作進入困境，即使有所創(chuàng)作，其作品在某種程度上也就成為前人詩歌的“復制品”，沒有個性，當然也就不可能有真正意義上的創(chuàng)新。因此，從這個意義上說，從黃庭堅到江西詩派末流，詩人的主體意識處于不斷的弱化之中。（摘編自顏文武《論南宋中興詩人對江西詩派的超越》）1．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A．蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫，而陶淵明的詩風平淡質樸，杜甫的詩風沉郁頓挫，所以，蘇黃兩人的詩學理想是不一樣的。B．受黃庭堅、陳師道等人的創(chuàng)作和當時嚴酷政局的影響，江西詩派的創(chuàng)作乃至當時整個詩壇的創(chuàng)作都傾向于吟詠書齋生活，推敲文字技巧。C．“靖康之變”后，宋代詩人寧靜的書齋生活被金兵的鐵馬胡笳徹底打破了，亂離之苦、家國之思成為了當時詩歌創(chuàng)作的主要題材。D．南宋中興時期，此前已經趨于弱化的江西詩派的主體意識得到強化和回歸，詩人主體意識覺醒，由此最終形成了南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。2．根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（）A．南宋以后，由于當時盛行的法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以呂本中提出的“活法”之說也只是意味著江西詩派的內部演變。B．魏晉時期的詩人們能夠有意識地表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想，這是魏晉時期被認為是中國文學自覺的起點的真正原因。C．黃庭堅之語“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”指出作詩要講究方法，推陳出新。D．江西詩派后學者在文學創(chuàng)作上放棄了從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象，是因為他們在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩。3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點的一項是（）A．“水大而物之浮者大小畢浮，氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜”。（韓愈《答李翊書》）B．若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？（莊子《逍遙游》）C．水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。（荀子《王制》）D．凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛(wèi)。（杜牧《答莊充書》）4．請結合材料一簡要概括江西詩派的形成和發(fā)展過程。（4分）5．請分析下面兩則材料，說說每則材料的內涵并指出它們分別體現(xiàn)了黃庭堅的什么創(chuàng)作理論或方法。（6分）材料一：古人學書，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學書即成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。材料二：腐儒坐井觀天，泥古不化，若五岳三江，瞬息間千變萬狀，豈陳陳相因者得之于筆墨間歟？1．B2．B3．A4．①宋徽宗初年，江西詩派因呂本中的《江西詩社宗派圖》而得名，詩派成員的詩風大多受到黃庭堅的影響，整個詩壇追求平淡為美，江西詩派成為宋代最大的詩派；②黃庭堅、陳師道去世后，江西詩派乃至整個詩壇的創(chuàng)作傾向于吟詠書齋生活，推敲文字技巧；③靖康之變后，宋人詩歌創(chuàng)作的內容、意向、題材均發(fā)生變化，亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材中；④南宋后，詩風有所變化，呂本中提出“活法”之說，江西詩派的內部發(fā)生演變。5．材料一指出要反復研讀，用心學習，內心領悟，才能創(chuàng)作出好的作品。這則材料體現(xiàn)了黃庭堅的創(chuàng)作理論——多讀書，多學習，“資書以為詩”，“詞意高勝”要從學問中來。材料二指出客觀事物瞬息萬變，見識窄小和因循守舊是不會寫出好東西的。這則材料體現(xiàn)了黃庭堅的創(chuàng)作方法一創(chuàng)新，在借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學遺產的基礎上要學會推陳出新?！窘馕觥?．本題考查學生對材料相關內容的理解和分析的能力。A．“所以，蘇黃兩人的詩學理想是不一樣的”錯，曲解文意，從原文“蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期的詩。蘇、黃的詩學理想貌似有異，其實是殊途同歸的”可知，蘇黃兩人的詩學理想的“終點”都是歸于“平淡”，是殊途同歸的。C．“亂離之苦、家國之思成為了當時詩歌創(chuàng)作的主要題材”錯，以偏概全，從“金兵的鐵馬胡笳徹底打破了宋人寧靜的書齋生活，詩歌創(chuàng)作的內容、意象、題材、風格均發(fā)生了變化。亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當中”可知原文只是說“亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當中”，但并沒說明它們成為了當時詩歌的主要題材。D．“最終形成了南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰”錯，未然變已然，從“詩人主體意識的覺醒，是江西詩派的主體意識在一定程度上弱化而趨于失落后的強化和回歸，正是由于此才有可能形成南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰”可知，原文只是說“有可能形成南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰”，并不是“最終形成了”。故選B。2．本題考查學生對材料相關內容的推理和判斷的能力。B．“這是魏晉時期被認為是中國文學自覺的起點的真正原因”錯，歸因不當。原文是說“一般認為，以曹丕的《典論?論文》為標志，文學進入了自覺的時代，因此，魏晉時期是中國文學自覺的起點”，對“魏晉時期是中國文學自覺的起點”一般的看法是“文學進入了自覺的時代”。故選B。3．本題考查學生分析材料論點、論據(jù)的能力。A．韓愈這句話是“文以氣為主”的生動比喻，指出文章的氣勢和言辭就好比水與物的關系，只有文章氣勢旺盛，語言的長短和語調的抑揚才會適當，所以最適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點。B．莊子這句話中的“六氣”指自然界的冷熱陰陽等現(xiàn)象，此項與曹丕“文以氣為主”的觀點無關，所以不適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點。C．這句話中的“氣”是指構成宇宙萬物的物質性的東西，是古代哲學名詞，此項也與曹丕“文以氣為主”的觀點無關，所以不適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點。D．杜牧這句話雖指出了寫文章“氣”很重要，但還是不如“意”的主導地位，所以不適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點。故選A。4．本題考查學生篩選概括文中信息的能力。（1）根據(jù)材料一第一段中“宋徽宗初年，呂本中《江西詩社宗派圖》，把以黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派取名為‘江西詩派’……詩派成員大多直接或間接地受到黃庭堅的影響與指點，在詩歌的選材取向與藝術風格和黃詩存在相似之處”，和材料一第二段中“宋代詩壇有一個整體性的風格追求，那就是以平淡為美”“江西詩派成為宋代最大的一個詩歌流派，也是一個以地域命名的影響最大的詩歌流派”概括：宋徽宗初年，江西詩派因呂本中的《江西詩社宗派圖》而得名，詩派成員的詩風大多受到黃庭堅的影響，整個詩壇追求平淡為美，江西詩派成為宋代最大的詩派；（2）根據(jù)材料一第三段“黃庭堅、陳師道去世以后……吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當時整個詩壇的傾向”概括：黃庭堅、陳師道去世后，江西詩派乃至整個詩壇的創(chuàng)作傾向于吟詠書齋生活，推敲文字技巧；（3）根據(jù)第四段“突然發(fā)生的靖康事變打破了詩壇沉悶的空氣……詩歌創(chuàng)作的內容、意象、題材、風格均發(fā)生了變化。亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當中”概括：靖康之變后，宋人詩歌創(chuàng)作的內容、意向、題材均發(fā)生變化，亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材中；（4）根據(jù)第五段“進入南宋以后，黃庭堅詩風的影響逐漸減弱，代之而起的是一種輕快圓美的新風格。與此同時，呂本中提出“活法”之說……這意味著江西詩派的內部演變”概括：南宋后，詩風有所變化，呂本中提出“活法”之說，江西詩派的內部發(fā)生演變。5．本題考查學生分析和運用材料相關信息的能力。（1）材料一是說學書要多研讀多領悟，才能手隨心動，創(chuàng)作出好的作品，體現(xiàn)的是黃庭堅的第一個創(chuàng)作理論和方法。根據(jù)材料二的第四段“黃庭堅首先強調要多讀書，‘資書以為詩’，‘詞意高勝’要從學問中來；其次是提倡作詩要講究方法……”分析，這則材料體現(xiàn)了黃庭堅的創(chuàng)作理論和方法之一：多讀書，多學習才能領悟其中意味，才能創(chuàng)作出好的作品。（2）材料二的意思是迂腐的儒生見識短淺，拘泥于古代事物不知變通，而高山大河瞬息變化，那些因襲古人文字沒有創(chuàng)新的人是不能用筆墨寫出來的。根據(jù)材料二的第四段“從此可以看出，黃庭堅強調作詩要注意在前人文辭文意上引申加工。黃庭堅的本意是借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學遺產，推陳出新，他自己也精于此道，并且取得了不少的成績，表現(xiàn)出強烈的主體意識和創(chuàng)新意識”分析，這則材料體現(xiàn)了黃庭堅的創(chuàng)作方法之二：創(chuàng)新，在借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學遺產的基礎上要學會推陳出新。江西省宜春市東煌學校2023-2024學年度高二語文12月月考高二語文試卷閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：中國古代社會，從原始時代強調的“致用”觀到先秦兩漢流行的“比德”觀，一直是以功利的態(tài)度對待自然山水，直到魏晉時期提出“以玄對山水”，才超越世俗功利而以“虛靜”之心對待山水，使自然山水成為美的對象。在這種背景下，南朝宋著名繪畫理論家宗炳提出了“暢神”說，開拓了自然審美的新境界。宗炳在其《畫山水序》中說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴。披圖幽對，坐究四荒……余復何為哉？暢神而已?！彼枥L了他在觀照山水畫時逍遙自在的狀態(tài)，并道出了繪畫的最終目的和最高境界——“暢神”。這種精神無所束縛無所羈絆的滿足，是一種與自然合一，自在歡愉的狀態(tài)，是宗炳山水畫的最高追求。宗炳的“暢神”說有著豐富的審美內涵。首先，它主張通過對自然山水的游玩或對自然山水畫的賞玩，全身心地投入到自然山水的懷抱中，與山水融為一體，可以使人忘記世俗的功利，忘掉俗世的煩惱而完全沉浸于自然山水的和諧美之中，使人的緊張精神得到釋放，身心愉快，精神爽朗。在宗炳看來，“暢神”是藝術的最高境界，更是人生的至高境界，它強調的是一種無功利的自由的審美神游。其次，在更高層次的審美意義上，它主張通過對自然山水的審美體驗達到“暢神”而體“道”。他在《畫山水序》中明確地肯定了自然山水感性形象的美在于它是“道”的表現(xiàn)形態(tài)。而“道”和“神”是相聯(lián)系的，山水作為“道”的表現(xiàn)形態(tài)，“道”藏于其中，同時也是“神”的表現(xiàn)。山水的形態(tài)具有形而上的意義，因為它最終旨歸于“道”，是人通向“道”的媒介和途徑?！皶成瘛睂徝烙^還應該從創(chuàng)作主體和欣賞主體兩個方面進行理解。一方面，創(chuàng)作主體即畫家投身于自然山水之中，忘情地游樂，獲得生命的激情和超然的心境，人的內在精神完全沉浸在自然之美中，心與物之間交流往復，在物我兩忘中實現(xiàn)“神與物游”的生命體驗；在自然山水中尋找到與人的內在心靈相通相融的精髓，使心靈在自然山水中獲得完全的舒展自由，達到“暢神”的境界。在“神為之暢”的同時，憑借對自然山水的親身體驗，將其繪于圖上，以山水的形色來“寫”山水畫之形色，使山水之“神”匿于其中。另一方面，在宗炳看來，山水是“神”的具象化，“神”棲形于山水，山水可以入畫，棲息于山水之形的“神”亦可以通感于繪畫之上。作為觀賞者，在對自然山水和山水畫的欣賞過程中不僅要對山水的形色進行深入的觀察、體味，更重要的是要從自然山水和山水藝術的具體形態(tài)中超越出來，從自身的局限——“身”中突破出來，從而真正實現(xiàn)精神的自由，進入一種“澄懷”的“虛靜”狀態(tài)，“披圖幽對，坐究四荒”，讓自己的精神遨游于物我合一的山水之中，超脫于塵俗之外，獲得精神上的愉悅和解放，獲得一種審美快感和審美享受。（摘編自劉世文《論宗炳“暢神”說的審美內涵和意義》）材料二：中國古代的繪畫審美認知經歷了從以“經世致用”到“成教化，助人倫”為繪畫創(chuàng)作）因的過程，繼而轉向注重個體審美意識的覺醒，提出了繪畫的“暢神”功能，這是一個劃時代的轉折和進步，它在繪畫藝術傳統(tǒng)功能的基礎上開辟了一條屬于藝術自身的審美道路，審美的精神從此深入人心。宗炳“暢神”說體現(xiàn)出的繪畫美學思想，在此后的諸多繪畫作品和繪畫理論著作中都有所體現(xiàn)。略遲于宗炳的《畫山水序》，王微寫了《敘畫》一文，認為山水畫是對山水自然形象的表現(xiàn)，“道”融入山水自然之形，“神靈”包含其中。從以形寫神的觀點而言，二人對山水畫特質和審美效果的認識是完全相同的。到了唐代，人們普遍意識到繪畫對提高人的自身修養(yǎng)的作用。唐代著名繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中論述宗炳、王微時提出，“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性”，這與宗炳提出的以“虛靜”之心體味山水之道，最終達到“暢神”的目的是一致的。宋元時期，文人寫意畫盛行，宋末元初時期錢選的“士氣說”、元代倪瓚的“逸氣說”多少都受到宗炳“暢神說”的影響。宗炳“暢神說”的提出，突破了以往繪畫的世俗功利目的，揭示了藝術鑒賞的深層含義。中國古代的藝術理論更多地強調教化補世的作用，但忽視了藝術鑒賞最本質的意蘊，那就是藝術的審美功能。東晉畫家顧愷之第一次提出了繪畫的“傳神論”，而他的“傳神論”僅作用于人物畫中，宗炳將這一美學觀點應用到山水畫，通過對山水形質的描繪來表現(xiàn)自然山水之“神