2024年-代的文學(xué)思潮和文學(xué)運動

第十七章40年代的文學(xué)思潮和文學(xué)運動第一節(jié)國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)的文學(xué)思潮與論爭140年代文學(xué)（第三個十年）是指1937年7月7日盧溝橋事變后到1949年中華人民共和國成立時期的文學(xué)。由于抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，大片國土淪陷，全國實際上分成了國民黨統(tǒng)治區(qū)、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)和日偽統(tǒng)治下的淪陷區(qū)三大部分。與此相對應(yīng)，文學(xué)形成了國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)“孤島文學(xué)”。盡管就其主流來說，每一種文學(xué)都自覺繼承了“五四”以來新文學(xué)的革命精神和戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，反對外族侵略，歌頌愛國主義是其主旋律，但由于具體存在的環(huán)境不同，每一種文學(xué)還是具有鮮明的特點的。國統(tǒng)區(qū)文學(xué)延續(xù)了30年代文學(xué)反帝反封建的主要特征，又特別融入了暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實，諷刺和鞭撻國民黨反動派假抗日真反共、假團結(jié)真分裂的現(xiàn)實內(nèi)容，表現(xiàn)出了強烈的批判現(xiàn)實主義精神。如茅盾的《腐蝕》、沙汀的《在其香居茶館里》、宋之的的話劇《霧重慶》、巴金的《第四病室》、張?zhí)煲淼摹度A威先生》等。除此之外，繼續(xù)關(guān)注知識分子生活，表現(xiàn)他們對于人生的困惑和探索，也是抗戰(zhàn)深入發(fā)展后國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的一個主要主題和題材。如夏衍的《法西斯細菌》、路翎的《財主的兒女們》、錢鐘書的《圍城》等。2解放區(qū)文學(xué)在繼承“五四”“為人生”的文學(xué)、30年代“左翼”革命文學(xué)的基礎(chǔ)上，著重反映和歌頌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭，在堅持“五四”以來新文學(xué)的光榮傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，堅持文藝為人民大眾服務(wù)的方向，創(chuàng)作出了一批具有濃郁的大眾化、民族化風(fēng)格、為中國老百姓所喜聞樂見的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、賀敬之等的《白毛女》等，為建國后的文藝發(fā)展探索了道路。淪陷區(qū)的“孤島文學(xué)”由于地處特殊的環(huán)境，各方政治勢力統(tǒng)治較弱，主體上呈自由發(fā)展趨勢，各種文學(xué)思潮都得到了發(fā)展的空間，出現(xiàn)了張愛玲、蘇青等紅極一時的著名的女作家。但由于進步的愛國的文藝人士居多，進步文藝活動相當(dāng)活躍，出現(xiàn)了于伶的《夜上?！贰⒂⒌摹睹髂┻z恨》等優(yōu)秀劇作。第三個十年的文藝思潮還是相當(dāng)活躍的。盡管1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協(xié)會（“文協(xié)”）在武漢成立，標志著第二個十年中的各種成分的文藝運動會合了起來，形成了廣泛的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“文協(xié)”提出的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號得到了積極的響應(yīng)，但由于40年代的民族解放戰(zhàn)爭帶來的歷史大變動、大轉(zhuǎn)折，文藝思潮呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的狀況，文學(xué)論爭比以往表現(xiàn)得更為頻繁和激烈。更為主要的是，由于政治斗爭、階級斗爭、民族矛盾的殘酷激烈，文藝論爭少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火藥味、血腥味。有些文藝論爭，甚至流露出了超越文學(xué)范疇的不良傾向。3一、“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論1938年12月，梁實秋面對抗戰(zhàn)以來文藝創(chuàng)作中的公式化、概念化現(xiàn)象，依然堅持“新月”時期的文藝思想，堅持認為文藝仍然是超階級的、基于固定的普遍的人性的立場，提出了文學(xué)“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論的主張。他的主張得到了堅持文藝應(yīng)遠離政治的“京派”作家沈從文的應(yīng)和。對此，文藝界許多作家、批評家提出了批評意見。如羅蓀指出，梁實秋的言論“抹殺了今日全國文藝界的一個共同目標：抗戰(zhàn)的文藝?！睆?zhí)煲碇赋觯乃噭?chuàng)作中的“差不多”、“八股”要反對，因為生活并非如此。但目的不是使文藝脫離政治、脫離現(xiàn)實，恰恰是為了更緊、更深入地把握時代和現(xiàn)實。梁實秋：《“與抗戰(zhàn)無關(guān)”》，1938、12、6《中央日報》；沈從文：《文學(xué)運動的重造》。羅蓀：《再論“與抗戰(zhàn)無關(guān)”》；張?zhí)煲恚骸墩摗盁o關(guān)”抗戰(zhàn)的題材》梁實秋原話：“現(xiàn)在中國抗戰(zhàn)高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰(zhàn)。我的意見稍為不同。與抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’，那是對誰都沒有益處的。”4二、對“戰(zhàn)國策”派的批判“戰(zhàn)國策”派是指抗戰(zhàn)時期在西南一帶以昆明為主心，形成的一個由教授、學(xué)者、作家組成的融政治、哲學(xué)、歷史、文學(xué)于一體的綜合性社團。它不是一個純文學(xué)或以文學(xué)為主的社團。代表人物是陳銓、林同濟、雷海宗等。他們在昆明創(chuàng)辦《戰(zhàn)國策》雜志，在重慶創(chuàng)辦《大公報·戰(zhàn)國》副刊，以此得名?！皯?zhàn)國策”派崇尚尼采的唯意志論和超人哲學(xué)，標舉“戰(zhàn)果”歷史觀，聲稱當(dāng)時是“‘爭于力’的戰(zhàn)國時代的重復(fù)”。在文學(xué)上主張以恐怖、狂歡、虔恪作為創(chuàng)作的“三道母題”，著重宣揚以反理性為基礎(chǔ)的主觀唯心論，鼓吹“自我”中心，強調(diào)“心靈”表現(xiàn)，提倡超階級的民族文學(xué)運動。這一派中只有陳銓是個作家，寫有《野玫瑰》等劇作?！皯?zhàn)國策”派的理論和創(chuàng)作受到了來自進步文化界的批判。漢夫：《“戰(zhàn)國”派的法西斯主義實質(zhì)》；歐陽凡海：《什么是“戰(zhàn)國”派的文藝》等。陳銓（1903~1969，四川富順人，劇作家）“世界是一個舞臺，人生是一本戲劇，誰也免不了要粉墨登場，誰也不能在后臺休息?！薄兑懊倒濉?，講的是國民黨女特工在淪陷區(qū)用計鏟除漢奸的故事。5三、關(guān)于文藝的“民族形式”問題討論1940年左右展開，是有關(guān)文藝的一場論爭。焦點問題是如何看待“民族形式”的來源。向林冰（原名趙紀彬，1905~1982，河南內(nèi)黃人）在《論“民族形式”的中心源泉》中認為，創(chuàng)造新民族形式的途徑就是運用民間形式，認為新文學(xué)是“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風(fēng)中國氣派的畸形發(fā)展形式”。反對一方是葛一虹（1913~2005，上海嘉定人），在《民族形式的中心源泉在“民間形式”嗎？》中，全盤肯定新文學(xué)成就，完全否定民間形式中有可繼承的合理成分。郭沫若、胡風(fēng)等人也參與其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兌》，胡風(fēng)的文章是《論民族形式》。其中，郭沫若的觀點比較中肯，他認為中國新文藝是各種形式的“綜合統(tǒng)一”。這一問題的討論，直到1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，才漸趨明朗。6四、關(guān)于現(xiàn)實主義和“主觀”問題的論爭這是一場持續(xù)時間很長的論爭，也是一場沒有把問題搞清楚、甚至是越搞越復(fù)雜的論爭。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到國統(tǒng)區(qū)后，從而引發(fā)了這場論爭。論爭的焦點人物和中心問題是胡風(fēng)和他倡導(dǎo)的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風(fēng)（1902——1985），湖北蘄春人?，F(xiàn)代著名的文藝理論家、文學(xué)評論家、詩人、編輯家、翻譯家、社會活動家。1930年加入“左聯(lián)”，開始嶄露頭角。作為文藝理論家，他寫了一系列的文藝理論文章和著作，闡述自己對于文藝問題的認識。他針對30年代以來文學(xué)創(chuàng)作中存在的公式主義概念化傾向，進行深入研究，認為教條主義和庸俗的客觀主義是導(dǎo)致出現(xiàn)這些缺陷的重要原因。他們扼殺了作家的創(chuàng)作個性與創(chuàng)造精神，忽略了創(chuàng)作中主體性因素的發(fā)揚，致使作家本人不能用真實的愛憎感情去觀察并反映生活，對生活只是做機械式地反映。為此，他提出了“主觀戰(zhàn)斗精神”的觀點，強調(diào)并提倡重體驗的現(xiàn)實主義。盡管胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”在理論上有值得商榷的地方，還不是很系統(tǒng)很成熟，但畢竟為深化現(xiàn)實主義指出了一條正確的道路。但是由于在客觀上，它和毛澤東所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”的提法相悖，從而導(dǎo)致了何其芳、林默涵等人的批判。他們認為胡風(fēng)將“主觀”提到了文藝創(chuàng)作中的決定性位置，背離了辨證唯物論的基本原則，陷入了唯心論的陷阱。他們認為文學(xué)創(chuàng)作的最重要因素，是作家的思想認識，是理性分析，不應(yīng)當(dāng)把體驗、感覺之類的感性的作用夸大到比思想認識還重要的地步，更不能離開階級分析談主觀精神問題。7論爭一方面促使胡風(fēng)更加系統(tǒng)地深入思考，并且吸收某些對立觀點中的合理成分，寫出了《論現(xiàn)實主義的路》、《文藝與生活》、《民族戰(zhàn)爭與文藝性格》（1948）等專著，對現(xiàn)實主義進行了獨創(chuàng)性的理論闡釋。另一方面，也加深了人們對他的誤解，為建國后全面清算他的思想打下了不良基礎(chǔ)。何其芳：《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路》

（1953）林默涵：《胡風(fēng)的反馬克思主義的文藝思想》

（1953）胡風(fēng)與梅志8第二節(jié)解放區(qū)的文藝運動與《在延安文藝座談會上的講話》9解放區(qū)的文藝運動開始于1936年。1936年10月，紅軍長征勝利到達延安，從此拉開了40年代解放區(qū)文學(xué)的序幕。解放區(qū)文學(xué)又以1942年5月為界，分為前后兩個時期。前一個時期雖然也是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下開展文藝運動，但由于黨當(dāng)時的主要精力在于領(lǐng)導(dǎo)全民族抗戰(zhàn)，無暇顧及文藝領(lǐng)域，所以文藝界的民主氣氛相對來說比較寬松，文藝思想和文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的現(xiàn)象。1942年5月以后，由于召開了“延安文藝座談會”，毛澤東文藝思想成了大一統(tǒng)的文藝思想，致使文藝的民主空氣空前緊張起來。雖然毛澤東文藝思想在許多個方面有獨創(chuàng)性的貢獻，是馬克思主義文藝理論中國化的經(jīng)典表現(xiàn)，對許多重大文藝問題有深刻精辟的論述，但由于成了唯一的指導(dǎo)思想，而且逐漸被僵固化、神圣化，致使文藝創(chuàng)作的題材和主題日趨單調(diào)起來，影響了文學(xué)的繁榮發(fā)展。1、前期以延安為主的解放區(qū)文藝界主要做的工作：1）組織文藝團體，開展文藝工作。1936年11月，丁玲組建了解放區(qū)第一個文學(xué)團體：中國文藝協(xié)會，領(lǐng)導(dǎo)起了陜甘寧邊區(qū)的文藝工作。1937年底，以成仿吾、周揚等為負責(zé)人，又成立了陜甘寧邊區(qū)文化界抗日救亡協(xié)會，擔(dān)負起了組織解放區(qū)文藝工作者投入到抗日文藝運動方面的重任。1938年，在毛澤東、周恩來的倡議下，成立了延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，全面發(fā)展革命文藝，毛澤東為“魯藝”題詞：“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”。1938年9月，陜甘寧邊區(qū)文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會正式成立，1939年5月，改名為全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會（“文抗”）102）出版文藝刊物，擴大文藝影響。解放區(qū)出版了許多刊物，如《文藝突擊》、《大眾文藝》、《谷雨》、《草葉》、《詩刊》、《解放日報》文藝副刊等。其中，魯藝的《草葉》和延安“文協(xié)”的《谷雨》最為出名。但它們之間有宗派現(xiàn)象，像兩個“堡壘”，互不往來。3）貫徹“文章入伍，文章下鄉(xiāng)”的精神，街頭詩、秧歌劇比較紅火。

2、前期延安文藝界的民主氣氛的主要表現(xiàn)：思想比較自由；創(chuàng)作比較自由。一部分作家還沒有從根本上擺脫資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級的思想，他們用非無產(chǎn)階級的思想觀察世界，探索社會，從而發(fā)現(xiàn)了延安、根據(jù)地存在的一些不正常的或者說黑暗的現(xiàn)象。基本上想寫什么就寫什么，沒有約束，而且寫出后還能發(fā)表。丁玲主編的《解放日筆》文藝副刊是主要陣地。1942年，延安由此爆發(fā)了一場關(guān)于“歌頌與暴露”問題的論爭。論爭由1942年春天發(fā)表在《解放日報》文藝副刊上的一系列雜文展開，主要有王實味的《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》、《硬骨頭與軟骨病》，丁玲的《我們需要雜文》、《三八節(jié)有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，羅烽的《還是雜文的時代》等。由于這些雜文寫的都是延安的黑暗現(xiàn)象，所以時稱以“暴露”為主的“雜文運動”?！半s文運動”出現(xiàn)后，引起了延安文藝界一些左翼人士及中共高層領(lǐng)導(dǎo)人的強烈不滿，他們紛紛著文或發(fā)表講話批判這些文章，由此引發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作中“歌頌與暴露”問題的論爭。在這場論爭中，表現(xiàn)出來的各種形形色色的非無產(chǎn)階級意識以及上述雜文，成了眾矢之的。111942年之所以開展延安整風(fēng)運動、召開延安文藝座談會、統(tǒng)一文藝界的思想認識，不能不說與這場論爭有密切的關(guān)系。在這場論爭（斗爭）中，王實味、丁玲比較惹人注目。王實味（1906——1947），河南潢川人。當(dāng)時任延安中央研究院特別研究員，在翻譯馬列著作經(jīng)典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整個延安夸大成“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”的紙醉金迷、驕奢淫逸的世界，有著“衣分三色，食分五等”的森嚴的“等級制度，從“首長”、“大人物”、“重要負責(zé)者”到“小頭子”、“科長”和“主任”

“到處烏鴉一般黑”，顯然不符合事實。

123、《在延安文藝座談會上的講話》延安時期，最重要的文學(xué)事件是1942年5月召開的延安文藝座談會，以及在座談會期間毛澤東發(fā)表的馬克思主義文藝理論重要文獻《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝座談會召開的歷史背景：總體而言，延安文藝座談會是延安整風(fēng)運動的一個有機組成部分，是延安文藝界的整風(fēng)。1941年6月，德國發(fā)動了侵蘇戰(zhàn)爭。1941年12月，日本發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭。法西斯陣線在全世界取得了暫時的優(yōu)勢。與此相適應(yīng)，日本為了把中國變?yōu)樗г蛿U大太平洋戰(zhàn)爭的后方基地，一方面繼續(xù)加緊對國民黨反動政府的誘降活動，另一方面則集中百分之六十以上的侵華日軍和全部偽軍對解放區(qū)連續(xù)“掃蕩”，實行野蠻的“三光”政策。而蔣介石反動政權(quán)為了消滅共產(chǎn)黨，竟然置民族利益于不顧，采取了“防共、限共、溶共”的反動政策，從消極抗日轉(zhuǎn)向積極反共，連續(xù)派遣大軍進攻、包圍和封鎖解放區(qū)，致使解放區(qū)的經(jīng)濟、生產(chǎn)受到了嚴重的破壞。“致使我黨在一九四一年和一九四二年這兩年內(nèi)處于極端因難的地位。”(毛澤東：《學(xué)習(xí)和時局》）同時在思想上，由于王明思想在黨內(nèi)影響很深，各種非無產(chǎn)階級思想還有很強的實力，如教條主義、實用主義、宗派主義、主觀主義、自由主義，致使我們黨在思想上還不能形成強大的戰(zhàn)斗力。因此，為了打破國民黨反動派的軍事包圍和經(jīng)濟封鎖，清除各種非無產(chǎn)階級思想的影響，統(tǒng)一思想，保護黨的清潔的面貌和健全的肌體，我們黨于1941年開展了大生產(chǎn)運動和整風(fēng)運動。延安整風(fēng)運動是我們黨成立以來進行的第一次大規(guī)模的整黨運動，其主要內(nèi)容是反對主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，反對宗派主義以整頓黨風(fēng)，反對黨八股以整頓文風(fēng)。延安整風(fēng)，意義重大而深遠，通過整風(fēng)，凝聚了民心，凝聚了戰(zhàn)斗力，初步形成了我們黨第一代領(lǐng)導(dǎo)集體的思想智慧——毛澤東思想。在整風(fēng)中，毛澤東連續(xù)發(fā)表了《改造我們的學(xué)習(xí)》、《整頓黨的作風(fēng)》、《反對黨八股》等重要著作。

13延安文藝座談會召開的經(jīng)過：延安文藝座談會是在1942年5月2日開始的，到5月23日結(jié)束。參加會議的約有七、八十人。座談會之前，毛澤東同志找文藝界的許多同志談話，詳細詢問了文藝方面的許多情況，并提出了一些問題，曾說：我們過去忙于打仗，現(xiàn)在文藝問題擺到我們面前來了，我們要研究文藝問題，過一陣我們還要研究邊區(qū)經(jīng)濟問題呢！(劉白羽：《紅太陽頌》，《人民日報》，1976、12、25)據(jù)統(tǒng)計，座談會全體會議一共召開了三次。第一次是在5月2日，毛澤東首先作了“引言”講話，說明了開會的目的、要求，提出了文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題，動員大家暢所欲言，各抒己見。這部分內(nèi)容后來就形成了《在延安文藝座談會上的講話》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一說5月16日），毛澤東出席大會討論，主要聽取大家發(fā)表意見，并把要點和問題記下來。雖然有時也簡短地插幾句話，把討論引向深入，但沒有作長篇發(fā)言。第三次是5月23日下午，先是大會發(fā)言，再是朱德同志講話，最后由毛澤東作總結(jié)講話。他從“為群眾”和“如何為群眾”兩個中心問題，分五個方面，對“引言”中提出的問題進行了全面而深刻地闡述，從而誕生了具有偉大歷史意義的“結(jié)論”部分的講話。1943年10月19日，《解放日報》整理發(fā)表了“引言”和“結(jié)論”兩部分，最終形成了《在延安文藝座談會上的講話》這篇承載著毛澤東文藝思想的主要立論文獻。從此后，每年的5月23日，就成了《講話》的誕生紀念日。

14《講話》的主要內(nèi)容：1）《講話》的核心問題，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題。毛澤東從當(dāng)時紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象中抓住這個問題作為解決文藝問題的鑰匙，顯示了毛澤東敏銳的洞察力。他說：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾問題和一個如何為群眾的問題?！?/p>

“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。毛澤東從當(dāng)時中國的具體情況出發(fā)，對這個問題作了明確說明：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！?/p>

為人民大眾服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，一直是毛澤東文藝思想的出發(fā)點。1938年，他在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》

就曾說：新文化應(yīng)具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。1940年，他在《新民主主義論》中，又說，新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”。152）當(dāng)文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向確定以后，如何為群眾、如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題成了文藝的又一個根本問題。關(guān)于這個問題，毛澤東從知識分子的思想改造和普及與提高的關(guān)系兩個方面進行了分析論述，提出了改造知識分子的思想以及著名的普及與提高的關(guān)系問題。毛澤東認為，改造知識分子的思想，是文藝家們實現(xiàn)為工農(nóng)兵服務(wù)的必要前提。因為只有將知識分子和工農(nóng)大眾打成一片，才有可能實現(xiàn)為人民大眾服務(wù)。而要和工農(nóng)大眾打成一片，必須與工農(nóng)兵群眾長期結(jié)合，這是知識分子思想改造的唯一途徑。為此，毛澤東說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！边€說：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”16關(guān)于文藝的普及與提高的關(guān)系，毛澤東提出了那套著名的公式：“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高，我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。”毛澤東針對當(dāng)時已經(jīng)明確的為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向，又特別指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高?！薄安皇前压まr(nóng)兵提到封建階級、資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高。”對于廣大的工農(nóng)兵，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，相對于提高，“普及工作的任務(wù)更為迫切”。可以說，這些一針見血的精辟論述，不僅對于文藝工作，就是對其他工作來說，也有著重要的指導(dǎo)意義?！吨v話》從“為群眾”和“如何為群眾”這個根本問題出發(fā)，科學(xué)地總結(jié)了“五四”以來我國文藝運動的歷史經(jīng)驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，這是《講話》在我國文藝史上的一個突出貢獻?！吨v話》的重大歷史功績，還在于它緊密結(jié)合文藝的規(guī)律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學(xué)地解決了文藝的一些關(guān)鍵問題，如文藝與生活的關(guān)系問題，文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，文藝與政治的關(guān)系問題，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝理論，對解放區(qū)文學(xué)和新中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。173）關(guān)于文藝與生活的關(guān)系，毛澤東提出社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。他說：“作為觀念形式的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一源泉?！庇纱?，他進一步推論說，中國的文藝工作者“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，才能創(chuàng)造出為群眾喜聞樂見的作品。毛澤東雖然指出文藝源于生活，但他更認為文藝“卻可以而且應(yīng)該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”

4）關(guān)于文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系，毛澤東指出要借鑒和吸收一切中外文化遺產(chǎn)中的精華，同時說明它們是“流”而不是“源”。他說：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西。”“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人或外國人?！边M而提出了“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”的“揚棄”的理論原則。

185）關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，《講話》全面闡述了它們之間緊密而又辯證的關(guān)系，闡述了黨的文藝工作與黨的整個工作的關(guān)系，既總結(jié)、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。主要是批判了“二元論”和“機械反映論”，提出了階級社會中的“階級論”。他說：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的?！边@是問題的一個方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關(guān)系庸俗化，文藝為政治服務(wù)狹隘化，他又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！蔽乃噾?yīng)服從“黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，但是這個“一定革命時期”，應(yīng)是一個較長的歷史時期；“所規(guī)定的革命任務(wù)”，應(yīng)是這個歷史時期革命斗爭的總?cè)蝿?wù)。為了使文藝更好地為政治服務(wù)，毛澤東在闡釋文藝與政治的關(guān)系時，十分尊重文藝的特殊規(guī)律。他指出：“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術(shù)規(guī)律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法?！叭狈λ囆g(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應(yīng)該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭?！?/p>

19與文藝和政治的關(guān)系問題相聯(lián)系，毛澤東還詳細闡釋了文藝批評的基本原則，提出了“兩個標準”的問題。他認為，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準。”

“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的?！钡珗猿终螛藴实谝?，絕不意味著可以輕視藝術(shù)標準。把“政治標準第一”當(dāng)做“政治標準唯一”，是一種很大的誤解?！拔覀兊囊髣t是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！?/p>

6）《講話》還對文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線問題作了明確的、完整的闡述，“在團結(jié)抗日的大原則下，我們應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥?！笨傊?，《講話》是一篇光輝的理論文獻，在當(dāng)時，對于統(tǒng)一人們的思想，深化文藝問題的認識，起到了重要作用?！吨v話》發(fā)表后，無論是在解放區(qū)，還是在國統(tǒng)區(qū)，都掀起了一個學(xué)習(xí)貫徹《講話》的熱潮。在《講話》精神的指引下，廣大作家紛紛走出窯洞，走出象牙之塔，深入群眾，深入生活，深入戰(zhàn)斗第一線，去塑造描寫工農(nóng)兵英雄人物，出現(xiàn)了一些閃耀著毛澤東文藝思想光輝的優(yōu)秀作品。如“趙樹理方向”和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、賀敬之的《白毛女》等，都是十分優(yōu)秀的。

20《在延安文藝座談會上的講話》的歷史地位、偉大意義與歷史局限：毛澤東的《講話》，對許多文藝問題進行了深刻論述，是“二戰(zhàn)”以來馬克思主義文論中最有體系且影響最大的論著之一，是馬克思主義文藝理論“中國化”的重要成果。它不僅是毛澤東的個人的理論發(fā)現(xiàn)，而且是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命文藝運動歷史經(jīng)驗的總結(jié)。它在總結(jié)“五四”以來革命文藝發(fā)展的基本歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝工作的實際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，