龐薰萊與中國現(xiàn)代設(shè)計的起源

龐薰萊與中國現(xiàn)代設(shè)計的起源

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代設(shè)計

工藝美術(shù)

現(xiàn)代性

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計起源之間的關(guān)系。認為在當下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)。

距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時今曰新一代學(xué)者和知識分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2O世紀中國醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經(jīng)沒有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計”，因為人們幾乎不再對工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當代的觀念是“老古董”，設(shè)計卻成為與之相對的時髦語匯?，F(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計來界定純美術(shù)和實用美術(shù)，而且這兩個領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢，因此在近年的中國美術(shù)雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5O年的教育體制改革，改革的實質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對置，并先驗地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對現(xiàn)代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2O世紀末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術(shù)史觀認為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國現(xiàn)代設(shè)計的開創(chuàng)者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國2O世紀的藝術(shù)史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術(shù)?！薄斑@使我有生以來第一次認識到，原來美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r起，使我對建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣?！?9世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運動和新藝術(shù)運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實用藝術(shù)的觀念。實用藝術(shù)(當下我們將其擴大膨脹為設(shè)計的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對其歸國后選擇工藝美術(shù)的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個時代世界藝術(shù)的主流。他主張在中國發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家和知識分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術(shù)并沒有進人中國主流知識分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構(gòu)的價值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構(gòu)成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J識到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個較之文藝復(fù)興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導(dǎo)在中國建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產(chǎn)生了諸多錯覺。一方面，認為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術(shù)家先驗地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進程在人類社會的一切領(lǐng)域普遍化和擴大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認同危機。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運動而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)及實用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實用藝術(shù)還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿?！?/p>

他直接指出“工藝美術(shù)說到底是一個美學(xué)問題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀知識界和藝術(shù)界的認識的倒錯，“我國工藝美術(shù)歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產(chǎn)階級和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術(shù)的時代已經(jīng)來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認識到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2O世紀的裂變當中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實用藝術(shù)的腳步。

龐熏栗所論述的工藝美術(shù)范圍極廣，涵蓋了衣食住行的各個方面，與手工藝、裝飾美術(shù)、現(xiàn)代工藝、民間工藝、民族工藝都相互關(guān)聯(lián)。在他的工藝美術(shù)觀念中，既包括了傳統(tǒng)文化中各種門類和表現(xiàn)手法的裝飾藝術(shù)，也涵蓋了現(xiàn)代設(shè)計觀念的雛形——實用美術(shù)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非對峙，而是共存。藝術(shù)與設(shè)計并非不可調(diào)和，而是融合于藝術(shù)。20世紀中國文藝界已經(jīng)提及設(shè)計，但在當時設(shè)計的含義與今天所說“現(xiàn)代設(shè)計”的含義大相徑庭。設(shè)計還沒有成為獨立的學(xué)科，更非今天滲透到生活各個方面、深入人心的主流話語，而僅僅是從屬于工藝美術(shù)事業(yè)的一項工作。龐熏粟所倡導(dǎo)的工藝美術(shù)，雖然源于西方，但卻植根于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在中國2O世紀的歷史中具有獨特性，暗示了中國本土現(xiàn)代設(shè)計的緣起。但這不同于當今“現(xiàn)代設(shè)計”主流認識論觀念下的起源。顯然，在21世紀，“現(xiàn)代設(shè)計”已經(jīng)全面取代了工藝美術(shù)。

中國的“現(xiàn)代設(shè)計”觀念套用了西方認識論裝置，基于西方現(xiàn)代主義工業(yè)化機器生產(chǎn)，它伴隨著中國民族國家現(xiàn)代化的建構(gòu)進入主流的