淺析西方古典音樂(lè)-室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵階段-范銳

淺析西方古典音樂(lè)室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵階段范銳淺析西方古典音樂(lè)_室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵階段_范銳淺析西方古典音樂(lè)——室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵階段范銳（石河子大學(xué)832000）摘要：室內(nèi)樂(lè)經(jīng)過(guò)了四百多年的發(fā)展，在各個(gè)時(shí)期中有著其相應(yīng)的內(nèi)涵，從誕生發(fā)展到今天，室內(nèi)樂(lè)始終反映著社會(huì)文化與音樂(lè)技術(shù)的革新。基于此，本文分析了西方古典室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)重要階段，并淺談了室內(nèi)樂(lè)在發(fā)展中遇到的阻礙，進(jìn)而幫助人們深入了解室內(nèi)樂(lè)的獨(dú)特魅力。關(guān)鍵詞：西方古典音樂(lè)；室內(nèi)樂(lè)；發(fā)展階段室內(nèi)樂(lè)是西方文藝復(fù)興時(shí)期孕育而生的一種室內(nèi)性的音樂(lè)體裁，在社會(huì)和音樂(lè)技術(shù)的發(fā)展下，其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作方式有了很大的變化，但無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期中，都以其特殊的魅力被廣大人們所認(rèn)可和贊賞。室內(nèi)樂(lè)具有的多樣化、傳統(tǒng)型特征，必然在音樂(lè)表演藝術(shù)的舞臺(tái)上一直發(fā)展下去，并受到越來(lái)越多人們的追捧和喜愛(ài)，勢(shì)必會(huì)走向國(guó)際。一、初期室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展情況在文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)，器樂(lè)一般用在歌手伴奏中，或者使用弦樂(lè)合奏配合歌手演唱韻律。很多學(xué)者認(rèn)為，古典器樂(lè)音樂(lè)的起源有可能起源在室內(nèi)奏鳴曲中，也有可能起源在教堂奏鳴曲中，這兩種形式是由多種不一樣的樂(lè)器合奏創(chuàng)作的。到后期巴洛克階段中，這兩種樂(lè)器形式發(fā)展成為由幾件高音或者低音樂(lè)器合作演奏而成的三重奏鳴曲，也經(jīng)常使用豎琴、鍵盤(pán)樂(lè)器等來(lái)進(jìn)行和音。在巴洛克這個(gè)階段中，并未明確規(guī)定出室內(nèi)樂(lè)的合奏形式，可以說(shuō)是一件樂(lè)器合奏，也可以是多件樂(lè)器合奏。如：巴赫的賦格藝術(shù)，既能夠是管弦樂(lè)器與鍵盤(pán)樂(lè)器的組合，也可能夠是弦樂(lè)四重奏。如在亨德?tīng)柸刈帏Q曲中，使用雙簧管、長(zhǎng)笛、小提琴等。在低音部分使用大提琴或者巴松，有時(shí)候也會(huì)使用三四件樂(lè)器來(lái)演奏低聲部。在巴洛克時(shí)期中，室內(nèi)樂(lè)并未出現(xiàn)對(duì)立的聲部，也可以說(shuō)是不同形式的樂(lè)器在各個(gè)時(shí)間演奏的旋律是相近的，共同創(chuàng)造出相對(duì)于復(fù)雜的織體。在三重奏鳴曲里，各樂(lè)器都處于平等的位置，并沒(méi)有出現(xiàn)獨(dú)奏的樂(lè)器。二、以海頓為代表的室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格在18世紀(jì)初，隨著音樂(lè)技術(shù)的變革給室內(nèi)樂(lè)帶來(lái)了很大的沖擊。古典主義時(shí)期，室內(nèi)樂(lè)是貴族的雇員為了滿足主人的需求而進(jìn)行小規(guī)模和小范圍的表演，但在貴族的日漸沒(méi)落后，很多作曲家為了生活，不得不變賣(mài)作品。很多室內(nèi)樂(lè)作品為付費(fèi)觀看者所了解和接觸，室內(nèi)樂(lè)也開(kāi)始從貴族家庭演奏廳開(kāi)始走向了公眾演奏場(chǎng)所中，進(jìn)入了更多人的視野中。在19世紀(jì)初期，提琴制作工藝有了很大的變革，各種提琴被人們賦予了新的音色，演奏技術(shù)更為多樣和靈活。鋼琴制作工藝在這個(gè)時(shí)期中也逐漸走向了成熟，波姆改革了長(zhǎng)笛的構(gòu)造，接著就將這一機(jī)械制造原理應(yīng)用在其他木管樂(lè)器中，這些樂(lè)器的改革在一些大型的演唱會(huì)上發(fā)出了令人滿意的音響效果，提高室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作可能性?，F(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的概念在古典主義晚期形成，做出主要貢獻(xiàn)的音樂(lè)家是海頓，他基本上確立了現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的主要演奏形式是弦樂(lè)四重奏，并使弦樂(lè)四重奏成為古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)的重要體裁。他的音樂(lè)風(fēng)格，受到了很多人們的追求和熱捧。海頓的弦樂(lè)四重奏共包括四個(gè)樂(lè)章，第一個(gè)樂(lè)章是開(kāi)放式的奏鳴曲式，一般具有兩個(gè)不同形式的主題，將兩個(gè)主題在換位與轉(zhuǎn)化中發(fā)展，并在樂(lè)章結(jié)尾出概括整體；第二個(gè)樂(lè)章應(yīng)用了節(jié)奏舒緩的旋律；第三個(gè)樂(lè)章為小步舞曲，一件樂(lè)器反復(fù)進(jìn)行，與另外三件樂(lè)器的演奏產(chǎn)生對(duì)比；第四個(gè)樂(lè)章為快速回旋曲式。海頓將這四種樂(lè)章結(jié)合，為創(chuàng)作和發(fā)展室內(nèi)樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了新的篇章，為現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。三、室內(nèi)樂(lè)的變革及輝煌時(shí)期貝多芬作為跨越兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家，也跨越了室內(nèi)音樂(lè)的變革時(shí)期，并將室內(nèi)音樂(lè)提升至新的水平上，無(wú)論是對(duì)表演者，還是對(duì)觀眾，在內(nèi)容與技術(shù)層面上都提出了更高的要求。在早期音樂(lè)作品中，《c小調(diào)三重奏》這部作品很值得一提，雖然這部作品在古典主義時(shí)期受到了海頓的反對(duì)，認(rèn)為過(guò)于激進(jìn)，不適合公布于世。但在19世紀(jì)的浪漫主義卻得到了認(rèn)可，音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，樂(lè)器的豐富，再加之創(chuàng)作手法的提升，使得室內(nèi)樂(lè)的形式更加多樣。舒曼的賦格并不是嚴(yán)格層次上的賦格，他是在對(duì)立處理樂(lè)器間的對(duì)話形式，他的多數(shù)室內(nèi)樂(lè)作品中都含有三弦樂(lè)或者四重奏，都或多或少的體現(xiàn)了對(duì)位段落整體交織的質(zhì)感。在19世紀(jì)中期，很多作曲家都開(kāi)始研究室內(nèi)樂(lè)，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期是室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的輝煌期，但隨著鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，很多人將注意力投入在獨(dú)奏音樂(lè)上。特別是以李斯特與肖邦持有的反對(duì)意見(jiàn)中，他們呼吁人們將注意力放在獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期是音樂(lè)分裂的時(shí)期，以瓦格納與李斯特為代表，他們認(rèn)為室內(nèi)樂(lè)是沒(méi)有意義的。而以勃拉姆斯和著名的音樂(lè)評(píng)論家愛(ài)德華?漢斯力克為代表的室內(nèi)樂(lè)，他們抵制演奏會(huì)，認(rèn)為演奏會(huì)無(wú)法與室內(nèi)樂(lè)相提并論。在整個(gè)19世紀(jì)中，音樂(lè)廳室內(nèi)樂(lè)演出得到了飛速的發(fā)展，室內(nèi)樂(lè)的種類(lèi)也已經(jīng)成熟，這正是一個(gè)專(zhuān)業(yè)化、高水平的室內(nèi)樂(lè)表演時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期中，多重奏主宰著室內(nèi)樂(lè)的演出形式。令人可喜的是，在19世紀(jì)末，女性開(kāi)始在室內(nèi)樂(lè)表演中活躍起來(lái)，很多婦女登上了室內(nèi)樂(lè)表演舞臺(tái)，雖然當(dāng)時(shí)有很多人對(duì)女性登上室內(nèi)樂(lè)舞臺(tái)并不看好，認(rèn)為這是瞎胡鬧，但后來(lái)哈雷夫人領(lǐng)導(dǎo)的弦樂(lè)四重奏樂(lè)隊(duì)出色的演出推翻了這一觀點(diǎn)，證明室內(nèi)樂(lè)婦女也可以做的很好。四、20世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展在20世紀(jì)后，傳統(tǒng)作曲技法受到了沖擊，室內(nèi)樂(lè)隨之出現(xiàn)了一些內(nèi)容。表現(xiàn)在序列音樂(lè)和無(wú)調(diào)性作品的誕生等方面。勛伯格首次應(yīng)用無(wú)調(diào)性的技法對(duì)第二弦樂(lè)四重奏進(jìn)行創(chuàng)作，在此之后他的第三重奏、第五重奏都使用了這一創(chuàng)作手法，貝爾格和韋伯恩作為他著名的學(xué)生，深入探索了無(wú)調(diào)性室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作。隨著電子音樂(lè)的出現(xiàn)，室內(nèi)樂(lè)開(kāi)始加入了各種音響效果。如：斯托克豪森的《天狼星》作品中，就使用了電子合成器，還加入了一些人聲。在編制樂(lè)對(duì)上，誕生了室內(nèi)交響曲、協(xié)奏曲等體裁，這與以前的室內(nèi)樂(lè)編制有很大的不同。總而言之，從室內(nèi)樂(lè)誕生發(fā)展至今已有四百多年的歷史，但隨著社會(huì)的變革和轉(zhuǎn)型再加上音樂(lè)技術(shù)的改革，室內(nèi)樂(lè)形式、內(nèi)涵和風(fēng)格等方面都有了很大變化，但憑借著自身自然和獨(dú)特的魅力始終受到社會(huì)公眾的喜愛(ài)和追求。相信隨著社會(huì)的發(fā)展和室內(nèi)音樂(lè)的變革，室內(nèi)樂(lè)的形式和內(nèi)涵會(huì)越發(fā)多樣和豐富，也必將得到更多人們的認(rèn)可和贊賞。[1]劉蘭.室內(nèi)樂(lè)的重要意義及發(fā)展途徑[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2021（5）.[2]郭樹(shù)薈.探索與困惑--20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂(lè)為我們帶來(lái)了什么[J].音樂(lè)藝術(shù)：上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（4）.[3]胡筱錚.現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)風(fēng)格及應(yīng)用手法[J].音樂(lè)研究，2021（2）.[4]劉建,童蘇.維也納古典室內(nèi)樂(lè)及其演奏風(fēng)格[J].音樂(lè)藝術(shù).上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（2）.[5]吳昊.關(guān)于西方室內(nèi)音樂(lè)發(fā)展的階段分析[J].戲劇之家，2021（3）.[6]陳窈.中國(guó)民族“室內(nèi)樂(lè)”的發(fā)展方向——民族器樂(lè)小型合奏的源流與展望[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2