對(duì)人生海海的研究（6篇）

對(duì)人生海海的研究（6篇）第一篇：談?wù)擕溂?，首先想起的是讓他蜚聲海?nèi)外的諜戰(zhàn)故事。諜戰(zhàn)塑造了麥家，成就了麥家，但毫無(wú)疑問(wèn)，諜戰(zhàn)也遮蔽了麥家。事實(shí)上，麥家的大多數(shù)諜戰(zhàn)小說(shuō)，如《解密》《暗算》《風(fēng)聲》，再或者如《刀尖》，并不是純粹意義上的諜戰(zhàn)敘事。麥家在他所展開(kāi)的激蕩的歷史風(fēng)云和波譎的人生網(wǎng)格里，謹(jǐn)慎而努力地隱藏著他的敘事雄心——一種純粹地對(duì)于命運(yùn)、人心、生活和回憶的探索。如果說(shuō)在麥家的諜戰(zhàn)小說(shuō)里，這樣的探索依然是在一個(gè)個(gè)似真似幻的空間之中，是在虛構(gòu)與真實(shí)的交疊相映之下，那么到了《人生海?！分?，麥家正企圖越過(guò)世間的種種陷阱，通過(guò)迷人的混亂和曖昧的記憶，直達(dá)非虛構(gòu)的人生場(chǎng)域，在那里，新的敘事得以真正實(shí)現(xiàn)。這是不一樣的麥家。麥家在很早的一次訪談中，曾經(jīng)說(shuō)道：“故土就像母親，母親即使把你拋棄了，你還是想方設(shè)法去尋找她。這中間沒(méi)有道理和是非，只有‘存在’——?？菔癄€都改變不了的東西。毫無(wú)疑問(wèn)，我的故鄉(xiāng)不是寫光了，而是還沒(méi)真正開(kāi)始寫。”因此，對(duì)于麥家來(lái)說(shuō)，這是新的寫作起點(diǎn)?！度松：！凡⒎寝D(zhuǎn)型之作，它是作為一個(gè)個(gè)屬于我的“真實(shí)”事件，在一個(gè)新的時(shí)刻的重演與重寫。正如他在小說(shuō)中所言:“但往事可以活下來(lái)，往事一一尤其是沉痛的往事一一有活下來(lái)的自重和慣性?！边@是時(shí)間的奇異，也是時(shí)間的奇跡。寫作，一切有意義的寫作，都源于一種自我治療性的努力和嘗試?！度松：！肥果溂艺业讲碛辛诵碌膶懽髻Y源，使麥家重新觸到了文學(xué)的本質(zhì)，也使麥家再次感受到了時(shí)間的存在與虛無(wú)、命運(yùn)的殘酷與無(wú)情。一《人生海?！肥敲\(yùn)之書。小說(shuō)主要圍繞“上?！保ㄌO(jiān)）這個(gè)人物展開(kāi)敘事，上校跌宕起伏的一生，是他自己的命運(yùn)，也關(guān)聯(lián)著他人的命運(yùn)?！耙磺卸际敲！边@句在小說(shuō)中被反復(fù)提及的話，既是小說(shuō)的主題之一，也是敘事的重要基調(diào)。博爾赫斯說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)之優(yōu)，并不在于人物性格的挖掘，心理多樣性的深入，而在于傳奇的創(chuàng)造、主題的打造。深受博爾赫斯影響的麥家，似乎在這兩個(gè)方面都做到了極致。即便是既往的諜戰(zhàn)小說(shuō)，麥家在創(chuàng)造傳奇故事的同時(shí)，念茲在茲的始終是敘事背后耐人尋味的復(fù)雜人性。這是被歷史和傳奇裹挾的人性。而到了《人生海海》中，傳奇的創(chuàng)造仍然讓人刮目，但已然不是核心所在，作者心心念念的是不可捉摸的人性和人心。這是被復(fù)雜之人不斷篡改的故事和命運(yùn)。生死有命，命運(yùn)是人生最大的主題，也是人生最大的迷宮。博爾赫斯擅于制造迷宮，麥家同樣如此。他們都是迷宮的探索者，也是命運(yùn)的預(yù)言家。評(píng)論界常用“幻想小說(shuō)”概括博爾赫斯，當(dāng)然，也有學(xué)者用“玄想小說(shuō)”來(lái)定位博爾赫斯?！安柡账故莻€(gè)具有玄學(xué)氣質(zhì)的小說(shuō)家。他的幻想更像一些玄想，有些接近于中國(guó)的莊子，有充分的哲理意味，同時(shí)也有書卷氣?！鄙诮系柠溂遥兄愕慕蠚赓|(zhì)。即便是他的諜戰(zhàn)敘事中，依然能夠讀得到江南文化影響下的思想痕跡。玄學(xué)是江南文化思想的一個(gè)重要構(gòu)成，而命運(yùn)觀則是玄學(xué)思想的重要內(nèi)涵。這一點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在老莊哲學(xué)中?！懊\(yùn)”有其必然性，“死生，命也，其有夜旦之常，天也?！保ā洞笞趲煛罚┮灿衅渑既恍?，“游于羿之彀中，中央者，中地也；然而不中者，命也”（《德充符》）。莊子所言的“命運(yùn)”，包括天命、生命、性命和運(yùn)命等多方面的含義。麥家的小說(shuō)，包括既往的諜戰(zhàn)小說(shuō)，始終洋溢著一種命定的氣息。這氣息神奇而混雜，飄忽而迷人。麥家和博爾赫斯在文學(xué)上的親近，不知道是一種偶然的機(jī)緣，還是源于這冥冥之中自有天意的暗合。但這一次，麥家顯然并不想寫一部幻想性的諜戰(zhàn)小說(shuō)。其實(shí)，如果我們仔細(xì)閱讀麥家的諜戰(zhàn)小說(shuō)，可能會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，諜戰(zhàn)并非麥家所長(zhǎng)，在諜戰(zhàn)這件華麗而時(shí)髦的外衣之下，那一顆顆蠢蠢欲動(dòng)的“跳蚤”才是麥家的目光所及。麥家真正關(guān)心的，不是刀光劍影下的生與死，不是血雨腥風(fēng)中的淚與痛，而始終是在宏闊的時(shí)代和歷史的洪流中前赴后繼的那些個(gè)體生命的命運(yùn)流程。從這個(gè)意義上說(shuō)，《人生海?！肥躯溂艺檻?zhàn)小說(shuō)的變體和轉(zhuǎn)身。諜戰(zhàn)是容易寫的，最難寫的是命運(yùn)。它的難度不僅在于如何處理好幻想與真實(shí)的邊界，而且在于如何在“真實(shí)”的語(yǔ)境中鑲嵌上令人著迷、又令人信服的生命顆粒和命運(yùn)邏輯。命運(yùn)的滋味就像失眠的滋味，“是一種夜色也有重量、形狀和氣味的滋味，像沒(méi)睡在床鋪上，是睡在黑色的空氣上，睡在一堆目不暇接、紛亂和狂熱的思緒里。這些思緒互相仇恨，穿著黑衣圍攻我，讓我雖然一動(dòng)不動(dòng)卻累得不行，好像血液的流動(dòng)需要齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)才能帶動(dòng)。每一次，我徒勞又努力地閉緊雙眼，卻總能清晰地看見(jiàn)黑夜像一面無(wú)處不在的鏡子在窺視我，在討厭地看守我，不準(zhǔn)我逃離?！边@是生命的體驗(yàn)，也是命運(yùn)的召喚。命運(yùn)是黑暗的。我們都是黑暗中的夢(mèng)游者。它恐怖，又遮遮掩掩。因此，命運(yùn)也是神秘的?！斑@個(gè)夏天像這只香爐一樣盛著神秘的分量，彌漫著令人好奇又迷惘的氣息?！鄙闲５囊簧拖裰i一樣，狀似迷宮，深如大海。自始至終，他都從未真正掌控自己的命運(yùn)。不管是撲朔迷離的軍旅生涯，還是他慘遭批判、批斗的痛苦遭遇，抑或喪失記憶的不堪經(jīng)歷，都流露出一種難以彌合的傷痛和悲苦。人的偉大與渺小、力量與不幸、記憶與遺忘，如此種種，讓人感覺(jué)到一種前所未有的失望和絕望。時(shí)勢(shì)造英雄，這是命運(yùn)的鬼魅。英雄的夢(mèng)醒了，比凡人更失落，因此，失憶順勢(shì)成為反抗命運(yùn)的不合時(shí)宜的選擇。《人生海?！穼懙牟皇且粋€(gè)人的命運(yùn)，而是一群人的命運(yùn)。爺爺、父親、表哥、老保長(zhǎng)等等，在同樣的時(shí)代，卻有截然不同的命運(yùn)。但這些其實(shí)都不重要，重要的是我們面對(duì)命運(yùn)的姿態(tài)。是與殘酷的命運(yùn)抗?fàn)?，還是和不幸的人生和解，既是個(gè)人的選擇，又是時(shí)代的成全，更關(guān)涉人性的命題。面對(duì)這一切，麥家當(dāng)然不會(huì)給出答案。事實(shí)上也沒(méi)有答案。一個(gè)小說(shuō)家的任務(wù)，就是熱愛(ài)命運(yùn)本身。就是把一切的幻想隱匿在真真假假的小說(shuō)敘事之中，所有的意味深長(zhǎng)抑或輕描淡寫只能等待時(shí)間的裁決。麥家在對(duì)于童年、故鄉(xiāng)以及江南世間種種風(fēng)物的鮮活記憶中，在對(duì)于不可控的命運(yùn)的書寫中，獲得了一種始料不及的力量，他雖然無(wú)法阻擋時(shí)代的發(fā)展和生命的軌跡，卻能夠抵抗時(shí)間的虛無(wú)，為此，甚至不惜以遺忘的方式?！度松：！返牧钊藙?dòng)容和耐人尋味之處，可能就在于命運(yùn)的未完成性。麥家正在試圖擺脫那種營(yíng)造痕跡過(guò)于濃烈的諜戰(zhàn)風(fēng)格，他在渴望轉(zhuǎn)變，在渴望新生，并渴望以盡可能的完整、復(fù)雜再現(xiàn)世界的客觀存在。這是麥家小說(shuō)新的開(kāi)端性。二《人生海?！肥侨诵闹畷?。麥家是人心的“獵手”。小說(shuō)的敘述視角，來(lái)自一個(gè)十來(lái)歲的小孩。在小說(shuō)的敘述者“我”看來(lái)，這個(gè)上校太古怪了，古怪的地方可以扳著手指頭一個(gè)一個(gè)數(shù)；第一，他當(dāng)過(guò)國(guó)民黨軍隊(duì)的上校，是革命群眾要斗爭(zhēng)的對(duì)象。但大家一邊斗爭(zhēng)他，一邊又巴結(jié)討好他，家里出什么事都去找他拿主意。第二，說(shuō)他是太監(jiān)，可小孩子經(jīng)常偷看他，好像還是滿當(dāng)當(dāng)?shù)模心Ｓ袠拥?。第三，他向?lái)不出工，不干農(nóng)活，天天空在家里看報(bào)紙，嗑瓜子，可日子過(guò)得比誰(shuí)家都舒坦。還像養(yǎng)孩子一樣養(yǎng)著一對(duì)貓，寶貝得不得了！以上種種，全部關(guān)涉人心。人性復(fù)雜的表征就是人心。人性是本質(zhì)的存在，人心則是流動(dòng)的現(xiàn)代性。麥家自道：“我想寫的是在絕望中誕生的幸運(yùn)，在艱苦中卓絕的道德。我要另立山頭，回到童年，回去故鄉(xiāng)，去破譯人心與人性的密碼。”與破譯人性的密碼相比，人心的解碼更具挑戰(zhàn)性。人性與經(jīng)濟(jì)、政治、文化密切相關(guān)，和一個(gè)人與生俱來(lái)的本性相關(guān)，人心則更多地涉及生命的自由和個(gè)體的尊嚴(yán)。尼采說(shuō)：“每個(gè)深沉的心靈都需要一張面具”，人心也是面具。與既往諜戰(zhàn)小說(shuō)中那些堅(jiān)定而執(zhí)著的人物不同，在《人生海海》中，麥家賦予他小說(shuō)人物的角色——上?！粋€(gè)“時(shí)代孤兒”的遺棄者形象。因此，即便當(dāng)災(zāi)難遠(yuǎn)去，新的自由來(lái)臨，上校也打算遠(yuǎn)離他潛意識(shí)中惡的“陰暗地窟”，任由自己浮沉于虛無(wú)與遺忘之中，但有時(shí)候，時(shí)間不能改變一切，就像那抹不掉的傷疤，一輩子殘存在生命的記憶深處?！度松：！穼懥艘粋€(gè)遲暮的英雄，其他所寫大都是平凡之人。英雄之心，可歌可泣，但凡人之心，才是我們建立人性認(rèn)識(shí)最重要的起點(diǎn)。不管是讓人悲恨交加的小瞎子、聰明一世糊涂一時(shí)的爺爺，還是沉默不言卻流言不斷的父親，都透著凡人的俗氣與勇氣。尤其是爺爺，在道德和尊嚴(yán)的誘惑中，終于倒在了人心邁進(jìn)邁出的門檻上。“人和獸之間，只隔著一團(tuán)憤怒，像生死之間只隔著一層紙?！边@是人性的映照，也是人心的距離?！度松：！匪莱龅?，是人心的扭曲和變形。在江南故鄉(xiāng)土地上所發(fā)生的一件件往事，和麥家過(guò)往的諜戰(zhàn)故事一樣，顯露出形形色色的極端人性，他就是在這些“惡”的陰影之下，在人性的荒原上探險(xiǎn)，并洞悉紛雜的人心?！疤斓厥茄┌?，可人是污黑的”。這是自然的描摹，也是人心的寫照。因此，麥家內(nèi)心所期待的與童年、故鄉(xiāng)的和解，現(xiàn)實(shí)之下，其實(shí)更像是烏托邦的心靈幻象，真正的人心堅(jiān)硬如水。具體到《人生海?！分校诵乃?，自始至終聚焦于上校的身體——這具被人夸大、虛構(gòu)、咀嚼的肉體，成了許許多多人一生的談資，并因此改變了許多人的命運(yùn)遭際。上校從來(lái)沒(méi)有從他這具歷史化了的肉體上贏得什么，“從身體上來(lái)說(shuō)，他脫離了外面的世界以及他在外部世界所扮演的角色，扮演該角色所贏得的尊重也沒(méi)有了?！比藗儗?duì)肉體的迷戀，取代了對(duì)靈魂的關(guān)注?！叭怏w所具有的‘偉大理性’（尼采的話）可以動(dòng)搖存在于腦子里的渺小無(wú)力的心智?！钡阶詈?，只剩下赤裸裸的懷疑，只剩下無(wú)盡的厭倦，這個(gè)肉體的符碼像鐘擺一樣，在具象的時(shí)空里，在靈魂的時(shí)間里，孤獨(dú)地?fù)u擺著。古人云，人心險(xiǎn)惡。人生海海，我們都是江湖兒女，有時(shí)候，我們必然地要在善與惡之間做出妥協(xié)。善惡之間的鴻溝，從來(lái)就不涇渭分明。麥家寫了人性之惡，同樣寫了人性之善。一切的原諒和和解，都是善。但是現(xiàn)實(shí)中，善往往是脆弱的，混雜著各種不甘和不安，同時(shí)伴隨著各種偶然、意外、運(yùn)氣等等。納斯鮑姆在《善的脆弱性》中，已經(jīng)充分表明人類生活是脆弱的。但作者依然鼓勵(lì)人們：好的人類生活在于追求真正屬于人類的善，而這種追求會(huì)受到人們無(wú)法或難以控制的外在因素或條件的影響。麥家的小說(shuō)，絕非自傳，但幾乎都有一個(gè)他自己。因此《人生海?！分械摹拔摇保瑤缀蹩梢钥醋魇峭犒溂以谀硞€(gè)“黑暗”時(shí)刻的自我變形和重現(xiàn)。這是屬于麥家的時(shí)刻，童年的記憶在人心的浮沉中被重新激活。不過(guò)，在童年的記憶中捕捉自我，在時(shí)間的虛無(wú)中發(fā)現(xiàn)自我，意義雖然非凡，卻也導(dǎo)致局限，一種“我”本身的局限性，以及一種“不可預(yù)估”的藝術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，幾乎在所難免。好的小說(shuō)，有各種標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于人心的敬畏是小說(shuō)最大的尊嚴(yán)。麥家對(duì)于人心的書寫，是渴望找尋到生命的意義和生存的根基，尤其是在一個(gè)隱晦不明的歷史場(chǎng)域中，我們不得不在一種不安的情緒之中，發(fā)出對(duì)于人心和自身的疑問(wèn)：“我們是孤獨(dú)地待在黑暗中嗎？”三《人生海?！肥巧钪畷?。麥家并非不善寫生活，只不過(guò)，在宏闊的歷史和革命的洪流中，在諜戰(zhàn)敘事的藝術(shù)“圈套”中，一切關(guān)于個(gè)體的生活往往被遮蔽、被安排、被控制，以至于被我們忽略不計(jì)。但我想，在麥家的文學(xué)認(rèn)知中，真正的生活是關(guān)于人的生活，那些細(xì)小的事物、細(xì)微的生命才是生活本真的模樣。小說(shuō)就是對(duì)這種生活的震動(dòng)和對(duì)這些生命的顫動(dòng)。因此，寫作新的小說(shuō)，寫出與諜戰(zhàn)故事不一樣的小說(shuō)，對(duì)于麥家十分重要?！度松：！肥躯溂覍?duì)其自身諜戰(zhàn)遺產(chǎn)的拒絕。諜戰(zhàn)書寫給麥家?guī)?lái)了巨大的榮耀，但同時(shí)，也成為他寫作生涯中的“心魔”。諜戰(zhàn)敘事所帶來(lái)的寫作快感和審美套路，正在走進(jìn)藝術(shù)的死胡同，而麥家顯然已經(jīng)在朝另一個(gè)方向生長(zhǎng)。因此，這一次，麥家把他的筆觸落在了故鄉(xiāng)。《人生海?！肥钦嬲年P(guān)于故鄉(xiāng)的敘事。對(duì)于麥家來(lái)說(shuō)，這是新的內(nèi)容，也是新的形式。這部孕育了八年時(shí)間的小說(shuō)，與麥家在時(shí)間的河流中同渡陳倉(cāng)?！拔冶桓镜嘏懦鑫业耐瑫r(shí)代，我心靈的一切方面均被正在進(jìn)行的歷史所拒斥，我被激烈地、絕望地退回已廢棄的歷史和過(guò)去。對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物，我既不喜愛(ài)也不理解，我喜愛(ài)和理解非現(xiàn)實(shí)事物；我把‘時(shí)間’看作‘價(jià)值’的一種衰退=‘懷古主義’或懷鄉(xiāng)情結(jié)?！薄度松：！?，似乎就是麥家懷鄉(xiāng)病的初次萌發(fā)。關(guān)于故鄉(xiāng)，在中國(guó)新文學(xué)的傳統(tǒng)中并不陌生。麥家的前輩魯迅，以《故鄉(xiāng)》追問(wèn)失落的故土和固執(zhí)的“國(guó)民性”；麥家的同時(shí)代作家余華，以《活著》《兄弟》構(gòu)建起自己的南方敘事和暴力美學(xué)。對(duì)于故鄉(xiāng)，麥家同樣有足夠的耐心。寫作《人生海?！返柠溂?，讓我感受到了他前所未有的“慢”，小說(shuō)一開(kāi)始就“慢”，作者用三頁(yè)多的篇幅描繪了故土一年四季輪回中的風(fēng)物變化、生老病死，這在麥家以往的小說(shuō)中，幾乎從未有過(guò)。這是熱的生活，活的生命，它生機(jī)勃勃，不信，你聽(tīng)，“聲音瓷實(shí)、壓抑、單調(diào)、僵硬，不像人在走，像鵝卵石在走。像死了千年的鵝卵石，有一塊——興許是兩塊——成了精，活了，從雪底下鉆出來(lái)，在雪地上跳，僵尸一樣的。獨(dú)有一人走過(guò)，聲音是出格的不同，不是嚓，而是咔！分明比嚓著力、堅(jiān)硬，尖利而短促?！碧焐舾械柠溂遥陟o謐的世界中對(duì)于聲音的捕捉，讓人超乎想象。這是聲音的詩(shī)學(xué)，又何嘗不是生活的哲學(xué)。小說(shuō)的敘事也“慢”，與上校不平凡的人生經(jīng)歷相比，一切關(guān)于上校的講述，都是慢條斯理的，它并不急于越過(guò)生活的泥淖，它就是要在真實(shí)生活的泥土里扎根、發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果，甚至于凋零、腐爛?！奥保巧畹谋菊嫘螒B(tài)，也構(gòu)成了《人生海?！返囊环N敘事腔調(diào)。這是屬于麥家自己的故鄉(xiāng)。生活的本質(zhì)是各種關(guān)系。我們的生命存在于我們和周遭世界之間建立的關(guān)系之中。麥家說(shuō)，《人生海海》的寫作，是為了達(dá)成與童年和故鄉(xiāng)的和解，但在我看來(lái)，這更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕，和對(duì)命運(yùn)的反抗。在《人生海?！分?，一切微妙、細(xì)小的關(guān)系，都是既真實(shí)，又不真實(shí)的，就像一架顫動(dòng)的天平，平衡只能是一種理想的狀態(tài)。時(shí)代的失衡，最終會(huì)導(dǎo)致自身命運(yùn)的失衡，而自身命運(yùn)的失衡，又必然地影響到我與龐大的世界之間那虛幻而殘缺的關(guān)系。但天平的搖擺成就了小說(shuō)，就像善與惡的較量，從來(lái)都是人性之中必然的矛盾斗爭(zhēng)。在《人生海?！分校e(cuò)誤就是生活本身，不管是爺爺為了尊嚴(yán)的出賣，還是為了原諒錯(cuò)誤達(dá)成的和解，其目的都是為了建立一種充滿生氣的關(guān)系。麥家尊重這種關(guān)系。尤其是面對(duì)渺小的生命時(shí)，更是如此?！跋蛉祟惖膼鹤鞫窢?zhēng)，我們不應(yīng)該針對(duì)別人，而應(yīng)該針對(duì)自己。和我們自己作斗爭(zhēng)，對(duì)自己真誠(chéng)，這是我們影響別人的手段。我們默默地引導(dǎo)別人，為深刻的、出于對(duì)自己生命敬畏的、精神的自我保存而努力。力量并不喧囂，它在那里并起著作用。真正的倫理開(kāi)始于不濫用辭藻的地方。”小說(shuō)是反映生活、燭照心靈的寫作。但小說(shuō)不是生活。完美只是生活的一小部分。麥家從來(lái)不是一個(gè)生活的說(shuō)教者，他只負(fù)責(zé)講述生活。生活本來(lái)就是痛苦的，而且總是會(huì)令人痛苦。但人類生活的意義卻也在于，即使生活不是生機(jī)盎然，但我們?nèi)匀灰獙で髮儆谧约旱臇|西。我們自身與世界的關(guān)系，最終要靠自我來(lái)完成?！八枷氩⒉桓嬖V我，這種或那種生命現(xiàn)象在世界總體中意味著什么，并由此使我認(rèn)識(shí)對(duì)世界的關(guān)系。思想在內(nèi)在的，而不是外在的范圍內(nèi)影響著我。通過(guò)讓我的生命意志把周圍的一切共同體驗(yàn)為生命意志，思想使我與世界建立內(nèi)在的關(guān)系。”在《人生海?！分?，活著就是與這個(gè)世界最為根本的聯(lián)系。因此，活著，好好地活著，完整地活著，閃閃發(fā)光地活著，是《人生海?！匪沂镜淖顬轷r明的生活要義。四《人生海?！肥腔貞浿畷；貞浭躯溂倚≌f(shuō)寫作新的“礦藏”。他在時(shí)間的消逝中，試圖通過(guò)回憶追尋失去的時(shí)間。回憶是小說(shuō)的本質(zhì)。通過(guò)回憶，人的存在方式本身得以確認(rèn)；通過(guò)回憶，人類的記憶才得以不斷延續(xù)。關(guān)于“回憶”，普魯斯特的《追憶似水年華》是以文學(xué)的方式給予人類和未來(lái)的最為生動(dòng)的詮釋。有學(xué)者就指出，“回憶”在這部小說(shuō)中體現(xiàn)為以下幾個(gè)層次：“首先是一種心理機(jī)制和意識(shí)行為，小說(shuō)中表現(xiàn)為‘我’在回憶，整部小說(shuō)都是回憶的產(chǎn)物；其次，在小說(shuō)中，回憶同時(shí)又是結(jié)構(gòu)情節(jié)的方式，是敘事形式，也是一種主題模式，也就是說(shuō)，作者是靠回憶來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的，同時(shí)回憶也成為一種藝術(shù)主題；最后，回憶也是一種詩(shī)學(xué)方式，它使《追憶似水年華》超越了具體的小說(shuō)本身，而升華出關(guān)于‘回憶’的一些普適的詩(shī)學(xué)范疇和詩(shī)學(xué)元素，上升為對(duì)人類‘回憶’機(jī)制的全方位的探索領(lǐng)域。”與《追憶似水年華》一樣的是，《人生海?！分幸灿袃蓚€(gè)“我”，一個(gè)是往事中的“我”，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的“我”。在小說(shuō)的前半部分，“我”是一個(gè)觀察者的身份，是“回憶”的一部分，而在后半部分，“我”是一個(gè)參與者，參與“記憶”的制造，并在“回憶”中實(shí)現(xiàn)關(guān)于記憶的新的“回憶”，但“回憶”的主動(dòng)權(quán)已經(jīng)到了他人手中。因此，在《人生海?！分?，“回憶”是敘事的起點(diǎn)，由這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，不斷回溯、回溯，又不斷回到“回憶”的起點(diǎn)，從而，“回憶”的復(fù)雜性使得小說(shuō)敘事也變得撲朔迷離。寫作《人生海?！返柠溂?，似乎是通過(guò)現(xiàn)在的“我”的回憶找回過(guò)去的自己，并通過(guò)現(xiàn)在的“我”的自我反思和確認(rèn)，建構(gòu)一個(gè)新的此在的“我”。這是麥家小說(shuō)新的可能性?；貞浭谴_認(rèn)人物命運(yùn)的主題。上校的一生，就是在各色人等的回憶中變得混雜而神奇，在老保長(zhǎng)的回憶中，在父親的回憶中，在爺爺?shù)幕貞浿?，在林阿姨的回憶中，甚至于在“我”的回憶中，上校的命運(yùn)甚至于已經(jīng)無(wú)形中成為了一種“共通”的生活方式，通過(guò)對(duì)上校的回憶，每一個(gè)與上校命運(yùn)相關(guān)的個(gè)體，都燭照出自我的生活形態(tài)，他們和上校一樣，也有著自己的命運(yùn)。是回憶，讓那些圍繞在上校身邊的生命碎片，得以完整地呈現(xiàn)出來(lái)。“她努力想用細(xì)節(jié)給我重塑上校三十一歲的英俊形象，也試著回憶自己心里第一次裝下男人的青澀。但上校不配合，大概是做了噩夢(mèng)，鼾聲突然變成驚叫聲，把她從遙遠(yuǎn)的過(guò)去拉回來(lái)，拉去他身邊，跟我聽(tīng)到女兒在夢(mèng)里驚叫差不多?！被貞涍€是小說(shuō)結(jié)構(gòu)自身的方式?！度松：！肥腔貞浀漠a(chǎn)物。它不僅涉及回憶的內(nèi)容，更涉及回憶所形成的結(jié)構(gòu)?；貞浭顷P(guān)于時(shí)間的流程，但同時(shí)拓展了記憶的空間，并賦予小說(shuō)以情節(jié)和張力。熱奈特認(rèn)為《追憶似水年華》的敘述方式屬于西方古老的敘述傳統(tǒng)，即“從中間開(kāi)始”，然后再向前回溯?！度松：！穭t不同，在我看來(lái)，它更像是古代說(shuō)書人的口述傳統(tǒng)，在回憶和講述中，不斷設(shè)置懸念，并故意制造迷障，它不是以回憶為起點(diǎn)的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，而是在往復(fù)中有預(yù)留的突破口，在回憶中制造記憶，在記憶中生成回憶。似乎是無(wú)意中，麥家在《人生海?！分薪ㄔ炝艘蛔洃浀拇髲B。回憶，讓小說(shuō)中的人物獲得了生命的力量；也是回憶，讓小說(shuō)本身贏得了形式美學(xué)的支持。回憶，是《人生海?！返难夂图±?，其中既充斥著真誠(chéng)和真實(shí)，也布滿了虛假和謊言。就像寫作《追憶似水年華》的普魯斯特，“他唯能求諸對(duì)失去的時(shí)間的追尋，懷抱無(wú)望的希望，指望以審美方式尋回幻想和經(jīng)驗(yàn)，然而那尋回的東西，會(huì)以一種比他懼怕著自己已受欺騙的方式更為高明的方式來(lái)將他欺騙?！币虼?，寫作的悖論又在于，真正的和解幾乎不可能。麥家不僅是諜戰(zhàn)世界的捕風(fēng)者，而且是人性休眠的喚醒者。但不管是諜戰(zhàn)世界里的奇特英雄，還是人間百態(tài)中的平凡人物，記憶，都是他們賴以存在的方式。只不過(guò)，對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，記憶更像是一件奇妙的工具，得以成就自我；而對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，記憶是確認(rèn)自身存在的一種重要方式，得以成為自我。比如小說(shuō)中寫道：“她幽幽地說(shuō)著，把我的記憶和感傷一一喚醒、點(diǎn)著。往事今情歷歷在目，如鯁在喉，我受不了，把畫放回紙箱，順勢(shì)坐回原地，捂住臉哽咽起來(lái)。”回憶，既柔軟，又殘酷；既偶然，又必然。《人生海?！分?，上校一直是回憶的焦點(diǎn)和中心。一切關(guān)于上校的記憶和“記憶之物”，都被麥家細(xì)心而精巧地捕捉著。上校是時(shí)間的怪物，也是時(shí)間的英雄，更是時(shí)間的棄兒。事實(shí)上，關(guān)于上校的記憶，除了他在戰(zhàn)爭(zhēng)中留下的光彩奪目之外，更多的是戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他的精神創(chuàng)傷，以及永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的身體烙印。命運(yùn)的大幕，甚至于說(shuō)時(shí)間的序幕，就是圍繞著大校展開(kāi)的，尤其是圍繞著大校的身體所形成的不同的回憶，更是映射出了記憶的殘酷和悲哀，這個(gè)具有十足的感官性和身體性的“記憶”，正在絞殺著與大校有關(guān)的人的基礎(chǔ)情感和本真良知。但身體是從來(lái)不會(huì)騙人的，“身體在記憶中的作用是不容忽視的，身體的記憶是我們和時(shí)間交流的一種手段。因?yàn)橹挥猩眢w才能更具體真切地記錄我們關(guān)于過(guò)去的種種印記。我們的思想可能會(huì)欺騙我們，情感則更是常常欺騙我們，但身體則是我們最忠實(shí)的伙伴。”大校的身體，是他一生的痛，甚至于為了掩蓋這一痛苦，不惜付出生命的代價(jià)。但命運(yùn)的殘酷之處又在于，在他遺忘記憶的時(shí)空中，這一身體的創(chuàng)傷已然無(wú)法成為人性最后的遮羞布。人生海海，這是命運(yùn)的召喚，更是回憶的誘惑。第二篇：內(nèi)容提要：麥家專注于諜戰(zhàn)題材，常能夠以極強(qiáng)的敘事能力和推理能力營(yíng)造一個(gè)扣人心弦的故事。他的新作《人生海?！吠黄屏酥v故事的方式，雖同樣以“解密”的線索入手，但其中的歷史人性內(nèi)涵卻占有更重要的地位。小說(shuō)以童年視角全方位、多角度地表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的環(huán)境和少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)鄉(xiāng)土的熱忱、對(duì)童年的懷想以及英雄主義的家國(guó)情懷豐富了小說(shuō)的整體內(nèi)涵，使得小說(shuō)在扣人心弦的“解密”同時(shí)提供了深度的思考空間。關(guān)鍵詞：麥家《人生海?！方饷苡⑿壑髁x家國(guó)情懷麥家是一個(gè)會(huì)講故事的作家。正如本雅明所說(shuō)：“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來(lái)的人當(dāng)中，只有佼佼者才能使書寫版本貼近眾多無(wú)名講故事人的口語(yǔ)?！?麥家的經(jīng)驗(yàn)正是來(lái)自于自己過(guò)去的部隊(duì)生活，他的那些關(guān)于密碼破譯和情報(bào)勘探的故事內(nèi)容，對(duì)讀者本身的閱讀智力就是一種考驗(yàn)。麥家講故事注重?cái)⑹?，通過(guò)繁復(fù)細(xì)密的敘述構(gòu)筑，讓故事呈現(xiàn)出波瀾起伏、詭譎多變的面目。為了保持故事的精確和完整，麥家小說(shuō)中的敘述者“總是不厭其煩地交代資料出處，有時(shí)是補(bǔ)充”2。他的故事常從一個(gè)較小的切口進(jìn)入，進(jìn)而展開(kāi)無(wú)數(shù)種可能性，仿佛繁茂的枝葉，只有撥開(kāi)重重迷霧才能窺得故事的真相。麥家專注于諜戰(zhàn)題材，他的作品與影視改編也聯(lián)系密切，因而，這些寫作常常被定位為通俗文學(xué)。對(duì)故事主題和外在形式的過(guò)分關(guān)注，導(dǎo)致麥家小說(shuō)的另外一些重要內(nèi)涵常常遭到忽視，這就是對(duì)鄉(xiāng)土家園命運(yùn)的憂慮，以及對(duì)信仰、人性、英雄主義的家國(guó)情懷的思索。麥家的新作《人生海?！穼懮闲５膫髌嬉簧适碌闹骶€是麥家拿手的“解密”，不過(guò)，麥家這一次不再專注于破解軍事密碼，而是在歷史的縱深中尋找和破譯心靈和人性的秘密，與此同時(shí)，對(duì)鄉(xiāng)土的熱忱、對(duì)童年的懷想以及英雄主義的家國(guó)情懷構(gòu)成了小說(shuō)豐富的肌理，使得小說(shuō)在“解密”的同時(shí)提供了更具廣度和深度的思考空間。一“解密”心靈的可能性小說(shuō)的主人公上校也叫太監(jiān)，是全村最古怪的人，曾經(jīng)的國(guó)民黨身份、紛亂的女性關(guān)系、受傷的經(jīng)過(guò)、謀生的手段甚至養(yǎng)的貓都神秘莫測(cè)，甚至還有傳言說(shuō)他最重要的地方受了傷。上?！跋褚蛔鶋m封久遠(yuǎn)、織出多個(gè)鬼故事的老房子，你怕它又忍不住想進(jìn)去看”3。盡管上校如此特立獨(dú)行，但“我”卻覺(jué)得他“像個(gè)英雄”，并對(duì)上校的秘密產(chǎn)生了興趣，開(kāi)始逐步“解密”上校的人生。《人生海?！坊景凑諘r(shí)間線索向前推進(jìn)，從民國(guó)時(shí)期一直延伸到當(dāng)代，貫穿了上校當(dāng)兵、成為特務(wù)、離開(kāi)部隊(duì)、回到家鄉(xiāng)的人生歷程。上校17歲參軍，參加過(guò)許多戰(zhàn)爭(zhēng)，半輩子都在戰(zhàn)場(chǎng)上。和容金珍、阿炳、黃依依相似，上校也是一個(gè)天才般的英雄人物，聰明絕頂，無(wú)師自通。他自學(xué)成為軍醫(yī)，后來(lái)加入國(guó)民黨，以開(kāi)診所為掩護(hù)，做了一個(gè)刺探情報(bào)的特務(wù)。然而，超人的天分也伴隨著常人沒(méi)有的缺陷，容金珍精神脆弱、黃依依生性放蕩，而瞎子阿炳則沒(méi)有生育能力，上校的缺陷和阿炳類似，身體上的難言之隱使他一直沒(méi)有組建家庭，直到晚年發(fā)瘋以后才找到歸宿。麥家筆下的傳奇人物，往往結(jié)局悲慘，不是發(fā)瘋，就是死去。在這一點(diǎn)上，上校也沒(méi)能逃脫命運(yùn)的安排，他被批斗和審問(wèn)逼瘋，卻意外與自己年輕時(shí)的愛(ài)侶重逢，最終一切歸于平靜，上校在愛(ài)人的陪伴下過(guò)完了自己的一生。小說(shuō)對(duì)上校的“解密”重重疊疊，抽絲剝繭，展現(xiàn)了作者極佳的敘事才華。作者從多個(gè)側(cè)面和角度層層深入，借助不同人物之口，如拼圖一般拼湊上校的故事。爺爺、父親、老保長(zhǎng)、小瞎子、林阿姨還有上校自己，每個(gè)人都有故事的不同版本，“我”熱衷于搜集這些故事和傳聞，通過(guò)比照互證，去偽存真，一點(diǎn)點(diǎn)還原了上校的生命歷程。通過(guò)堅(jiān)持不懈地搜集故事，“我”終于接近了秘密的核心，即上校小腹上的紋身。關(guān)于紋身的內(nèi)容有著各種版本的傳聞，最終老保長(zhǎng)揭開(kāi)了謎團(tuán)，那就是上校曾經(jīng)做過(guò)女漢奸的“床上走狗”。腹部的紋身是上校一輩子的秘密和恥辱，為了守住秘密，上校寧可一輩子做光棍，寧可任由太監(jiān)的流言四處傳播。當(dāng)發(fā)現(xiàn)小瞎子可能看到了紋身時(shí)，上校殘忍地割掉了小瞎子的舌頭，并弄?dú)埩怂碾p手，讓他永遠(yuǎn)無(wú)法透露秘密。腹部的紋身是上校最隱秘、最脆弱的地方，正如《解密》里容金珍的筆記本一樣。容金珍曾為701破譯了重要的密碼，但是一個(gè)普通的小偷偷去了他的筆記本，卻立刻擊碎了他昔日的榮光，使他發(fā)瘋。上校的紋身也是如此，當(dāng)紋身可能被憤怒的人群當(dāng)眾揭露的時(shí)候，上校也成為了瘋子。麥家曾經(jīng)談到，他筆下的許多人物都是弱者，“但他們不甘示弱，并通過(guò)超人的意志和毅力，譜寫了一曲曲強(qiáng)有力的人生。超人的意志和毅力都是因?yàn)樗麄冃睦镉欣硐?，有個(gè)精神層面的目標(biāo)。與其說(shuō)他們是‘英雄’，倒不如說(shuō)是有‘心靈’的人，心靈被一味放大的人，他們把自己的人生交給自己認(rèn)定的理想和信念，為此堅(jiān)忍不拔，寧死不屈，充分展示了一個(gè)人所能達(dá)到人性的高度和力度”4。上校對(duì)信仰的絕對(duì)忠誠(chéng)導(dǎo)致他無(wú)法容忍自己的秘密被發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的上校已然成為一個(gè)弱者，只能采取瘋狂的、非理性的措施維護(hù)自己最后的尊嚴(yán)。在麥家的小說(shuō)中，英雄人物的命運(yùn)往往荒誕不堪。與杰出的才能相對(duì)應(yīng)的永遠(yuǎn)是隱秘的弱點(diǎn)，“大凡天才，他們總是一方面出奇的英敏，才智過(guò)人，另一方面卻又出奇的愚笨，頑冥不化，不及常人”5。英雄的這個(gè)弱點(diǎn)能戰(zhàn)勝神圣，徹底將其擊潰?；蛟S在作者看來(lái)，這樣的偶然才是人生的常態(tài)，人生海海，命運(yùn)無(wú)情的嘲諷與捉弄才是每個(gè)人不得不面對(duì)的考驗(yàn)。不過(guò)，與容金珍在養(yǎng)老院孤苦終老的結(jié)局不同，上校最終獲得了愛(ài)的救贖。麥家曾提到，艱難人生的唯一辦法是把自己“交出去”：“交給一個(gè)‘信仰’—它可以是一個(gè)具體的人或組織，也可能是一個(gè)虛無(wú)的人或組織，讓這個(gè)你終身信仰的‘人或組織’陪伴你，與你同呼吸、心連心，讓你變得堅(jiān)強(qiáng)，變得寬廣，敢于去承擔(dān)，去挑戰(zhàn)，去贏得?！?作為一個(gè)真正有“心靈”的人，時(shí)間終將撫平一切傷痕，上校的紋身被愛(ài)人改成了一幅圖畫，畫上樹(shù)木成蔭，掛著燈籠，燈籠里的火焰將女漢奸的名字燃成灰燼，上校的心靈也終于得到了完滿和成全。二童年敘事與鄉(xiāng)村歷史1980年代中后期以來(lái)，“新歷史小說(shuō)”瓦解了宏大的、整體性的歷史書寫，歷史開(kāi)始呈現(xiàn)出破碎的、任意的、斷裂的面貌，合乎于邏輯理想的敘述開(kāi)始減少，取而代之的則是個(gè)人的私有記憶和情感體驗(yàn)。莫言的《紅高粱》繞開(kāi)了意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，從孩童的視角敘述鄉(xiāng)村與家族，孩童的天真純凈恰到好處地渲染了鄉(xiāng)村紅高粱般的原始激情和旺盛的生命力，更新了新時(shí)期以來(lái)的歷史體驗(yàn)。以記憶為切入點(diǎn)，從兒童成長(zhǎng)為線索書寫歷史經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作模式在1990年代得到了延續(xù)。余華在那個(gè)時(shí)期逐漸脫離對(duì)暴力和血腥的迷戀，以《在細(xì)雨中呼喊》書寫成長(zhǎng)的痛苦和歷史的傷害，飽含著對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情愫。麥家的《人生海海》在這一方面承襲了“新歷史小說(shuō)”的路徑。表面上看，小說(shuō)中上校的秘密是引人注目的主線，但是細(xì)讀卻能發(fā)現(xiàn)，“我”的人生歷程同樣不可忽略，甚至更加重要，這也是麥家在創(chuàng)作題材上挑戰(zhàn)自我的一種嘗試。事實(shí)上，麥家突破諜戰(zhàn)題材的創(chuàng)作沖動(dòng)早已有之，他早在訪談中提到，并不覺(jué)得自己的小說(shuō)是諜戰(zhàn)小說(shuō)7，《兩位富陽(yáng)姑娘》《漢泉耶穌》等早期的小說(shuō)，在結(jié)構(gòu)方式上也會(huì)有意識(shí)向鄉(xiāng)土靠攏。有論者指出，麥家小說(shuō)冰冷的數(shù)字背后，“回響的是久違了的溫暖的悲憫，終極的關(guān)懷和人性的吶喊”8。在《人生海海》里，歷史、鄉(xiāng)村、童年這些元素從背景走到了前臺(tái)。小說(shuō)一開(kāi)頭就帶領(lǐng)讀者來(lái)到了“我”的故鄉(xiāng)，一個(gè)“靠山貼水，屋密人稠”9的老式江南鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村的景觀風(fēng)物，人與故事都成為了“我”成長(zhǎng)經(jīng)歷的獨(dú)特部分。小說(shuō)與其說(shuō)是一部“解密”類的懸疑小說(shuō)，不如說(shuō)是一部帶有懸疑元素的家族歷史小說(shuō)。“我”充當(dāng)了故事的敘述者，不同的人講述的故事，再通過(guò)“我”的理解進(jìn)行轉(zhuǎn)述。兒童的視角自然有些單一和稚嫩，因而小說(shuō)的前半部分就顯得破碎而模糊，而正是這種模糊，構(gòu)成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的又一動(dòng)力。“我”對(duì)看到和聽(tīng)到的許多事情都不理解，例如上校為什么要傷害小瞎子？為什么爺爺和父親不讓我說(shuō)出看到上校逃跑的事？這些問(wèn)題對(duì)于一個(gè)兒童來(lái)說(shuō)很難明白，而解答這些問(wèn)題的過(guò)程也成為小說(shuō)向前推進(jìn)、撥開(kāi)迷霧的手段。成長(zhǎng)的痛苦和孤獨(dú)也是小說(shuō)的主題之一。道德的衰落、秩序的潰散、親情的缺失致使當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村處于一種無(wú)序的狀態(tài)，暴力、傷害和背叛反而成為常態(tài)。麥家曾說(shuō)“青春其實(shí)是很苦悶的，孤獨(dú)是青春的通病”10，“我”在小說(shuō)中也始終是一個(gè)離群索居的少年形象?！拔摇钡呐笥驯緛?lái)就少，自從大家知道爺爺向公安部門舉報(bào)了上校，“我”更是遭到了同齡人的欺凌。我的桌子被劃破，老師同學(xué)也都用陰陽(yáng)怪氣的腔調(diào)和“我”說(shuō)話?！拔摇毕霂弦话研〉?，在受到欺辱時(shí)訴諸暴力，但是爺爺卻告訴我必須忍受。此時(shí)的“我”仿佛余華《在細(xì)雨中呼喊》里的孫光林，忍受著絕望和凄苦的生存境遇，父愛(ài)的缺失、朋友的遠(yuǎn)離、爺爺?shù)谋撑延肿尅拔摇睙o(wú)法從親情和友情之中尋找力量，只能在孤獨(dú)中愈陷愈深，最后不得不被迫離開(kāi)故土?！度松：！冯m說(shuō)從兒童視角切入，但又不僅僅局限于兒童的觀察，隨著“我”的成長(zhǎng)，理性的成人敘述開(kāi)始介入其中，上校的秘密也隨之被揭露。伴隨成人視角的加入，小說(shuō)來(lái)到了當(dāng)下時(shí)空，兩個(gè)時(shí)空和兩種視角的交叉，既展現(xiàn)了鄉(xiāng)村生存的原貌，也表達(dá)了作者理想的思想文化訴求。三記憶書寫的多重維度《人生海?！芬曰貞浀姆绞浇Y(jié)構(gòu)整個(gè)故事，小說(shuō)的敘述者可以看成是一個(gè)成人，他以童年的自己的眼光，回顧了一段鄉(xiāng)村的往事。按照柏格森的理論，記憶有兩種存在方式，第一種記憶由習(xí)慣構(gòu)成，憑借大腦如實(shí)地保留過(guò)去的每一個(gè)事實(shí)，而第二種記憶則是純粹的精神活動(dòng)，它是不斷累積和滾動(dòng)的，“總是受制于行動(dòng)，位于當(dāng)前意識(shí)，并且只著眼于未來(lái)”，柏格森認(rèn)為，第二種記憶才是真正的記憶，它“不再向我們表現(xiàn)往昔，而是表演”11。哈布瓦赫發(fā)展了柏格森的思想，他提出了“集體記憶”的概念。哈布瓦赫認(rèn)為，“存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架；從而，我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去”12。在哈布瓦赫看來(lái)，個(gè)人的記憶很難單獨(dú)存在，個(gè)人會(huì)從身邊的人身上找到共同點(diǎn)，用于補(bǔ)充自己的記憶。在《人生海?！返墓适吕铮痛嬖谥鴥煞N記憶的維度。第一種是個(gè)人日常生活的記憶維度。小說(shuō)從“我”的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開(kāi)，包括了“我”在鄉(xiāng)村的孤獨(dú)童年，被迫出國(guó)，在國(guó)外的悲慘生活以及歷經(jīng)艱辛之后終于重回故鄉(xiāng)的人生歷程。其中，鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光、風(fēng)俗習(xí)慣、飲食穿著、日常娛樂(lè)都提供了切實(shí)的日常感受。比如，小說(shuō)就常常寫到上校在家做飯的細(xì)節(jié)，食物的氣味“從鐵鍋里鉆出，從窗洞里飄出，隨風(fēng)飄散，像春天的燕子在逼仄的弄堂里上下翻飛”13。去上校家“揩油”、聽(tīng)故事也成為“我”的最佳娛樂(lè)方式。類似的日常個(gè)人的記憶根植在“我”的心中，正是這些質(zhì)地厚重的真實(shí)觸感，成為在外漂泊多年的“我”的精神支柱。除了個(gè)人的童年記憶，歷史維度上的“集體記憶”也是小說(shuō)展開(kāi)的一種方式。麥家的小說(shuō)雖然一般聚焦個(gè)人，但其背后卻具有深重的歷史反思。麥家自己也談到，現(xiàn)在的很多寫作一味地書寫庸俗人生，充斥著欲望、陰暗與丑陋，“直接代價(jià)是把人格的光輝抹平，人性匍匐在地面上，失去了站起來(lái)的精神脊梁，我們?cè)僖矡o(wú)力肯定一種健全、有信念、充滿力量的人生了”14。因而，他始終堅(jiān)持將個(gè)人放在民族的大環(huán)境中進(jìn)行表現(xiàn)，肯定信仰和精神的力量。《人生海?！芬矎臍v史的維度，將個(gè)人放在集體的視域中來(lái)解讀人性的光輝。哈布瓦赫認(rèn)為，“集體記憶”能夠修復(fù)和補(bǔ)充個(gè)人記憶，還能對(duì)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)起到維護(hù)作用：“對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，的確有大量事實(shí)以及某些事實(shí)的許多細(xì)節(jié)，如果沒(méi)有別人保持對(duì)它的鮮活的記憶，個(gè)體就會(huì)忘掉它們。然而，另一方面，只要在構(gòu)成社會(huì)的個(gè)體及群體之間保持觀點(diǎn)上充分的統(tǒng)一性，社會(huì)就可生存?！?5《人生海?！返臅r(shí)間線索很長(zhǎng)，串聯(lián)起了從民國(guó)到新世紀(jì)的各大歷史事件，每當(dāng)提到某個(gè)歷史事件時(shí)，小說(shuō)不僅僅有“我”的視角，往往還有其他視角的補(bǔ)充和證明。其他視角可以是爺爺、父親、上?；蚴抢媳ｉL(zhǎng)，針對(duì)同一事件的不同記憶可能同時(shí)出現(xiàn)，也可能穿插在不同的時(shí)間。例如關(guān)于上校為何被軍隊(duì)開(kāi)除回鄉(xiāng)，就是在小說(shuō)的最后部分借由林阿姨的記憶展現(xiàn)出來(lái)的?！度松：！穼?duì)“集體記憶”敘事的運(yùn)用，恰恰和哈布瓦赫的觀點(diǎn)相吻合：“記憶是一項(xiàng)集體功能。”16通過(guò)記憶對(duì)歷史的展現(xiàn)，如徐賁所言，并不是要將歷史視為一種線性的事件，恰恰相反，“記憶迫使我們將歷史作為一種生動(dòng)的話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的獨(dú)特性”17?！度松：！吠ㄟ^(guò)對(duì)記憶的多重?cái)⑹龅霓D(zhuǎn)換，事實(shí)上展現(xiàn)了復(fù)雜的歷史，個(gè)人的和集體的，現(xiàn)實(shí)的和想象的，真實(shí)的和虛構(gòu)的。多重的歷史線索重現(xiàn)了麥家的迷宮結(jié)構(gòu)，“藏頭掖尾，真假難辨，時(shí)常有種秘中藏密的機(jī)關(guān)不露”18。讀完小說(shuō)，最終的謎底、歷史真相也許都不是最重要的，現(xiàn)實(shí)當(dāng)下才是人生的最終落點(diǎn)，正如小說(shuō)說(shuō)的，“世上只有一種英雄主義，就是在認(rèn)清了生活真相后依然熱愛(ài)生活”19。結(jié)語(yǔ)《人生海?！酚谩敖饷堋钡姆绞秸孤兜纳闲５娜松?jīng)歷，也同時(shí)彰顯了“我”作為一位普通的鄉(xiāng)村少年所遭遇的童年生活與成年記憶。麥家筆下的上校是一個(gè)有“心靈”的人，一個(gè)有著堅(jiān)韌的理想信念，盡管忍受著痛苦和折磨也要堅(jiān)持活下去的人，他的晚年雖然陷入了瘋狂，但是已經(jīng)把自己的人生信仰交到了林阿姨手中，美好而堅(jiān)貞的愛(ài)情最終消解了一切丑惡、仇恨和歷史的重重迷霧，人性的真諦也終于獲得“解密”。在小說(shuō)的后半部分，麥家解釋了小說(shuō)題目的內(nèi)涵：“人生海?！@是一句閩南話，是形容人生復(fù)雜多變但又不止這意思，它的意思像大海一樣寬廣，但總的說(shuō)是教人好好活而不是去死的意思?！?0受到了上校的精神鼓舞的“我”雖然同樣遭受著生活的考驗(yàn)，但還是決定要好好地活，也成為一個(gè)有“心靈”的人。通過(guò)“我”的童年回憶性書寫，《人生海?！贩从沉松钌钽懣淘谕瑫r(shí)代人身上的共性，一種個(gè)體與歷史變革的雙重印記，當(dāng)鄉(xiāng)村和歷史被賦予了成長(zhǎng)的維度，一代人的疼痛、迷惘和失落也在信仰和人性的光輝中得到救贖。第三篇：

《人生海?！飞疃冉庾x：人性與命運(yùn)的探討麥家的《人生海海》是一部引人深思的作品，講述了“我”一家人與上校之間錯(cuò)綜復(fù)雜的一生。上校的傳奇故事如同波濤般層層展開(kāi)，揭示了人性的弱點(diǎn)、窺探欲望、猜忌與丑陋。然而，最終我們看到了時(shí)間的仁慈，以及上校晚年那種看透世事的快樂(lè)?！叭松：＃宜啦唤杏職?，活著才需要勇氣?！边@句話深刻地反映了人生的真諦。在麥家的筆下，上校的一生就是一個(gè)生動(dòng)的例證。他的傳奇故事不僅讓人感嘆人性的復(fù)雜，也讓人看到了時(shí)間的力量和生活的智慧。“人生海海，潮落之后是潮起?！边@句話不僅是對(duì)人生起伏的描繪，也是對(duì)人性不斷變化的深刻反思。在這個(gè)充滿變數(shù)的世界里，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)生活的挑戰(zhàn)？如何保持內(nèi)心的平靜與堅(jiān)韌？小說(shuō)的魅力在于它能把不存在的人物寫得仿佛是我們的朋友，《人生海?！肪褪沁@樣一部迷人的作品。麥家的文字讓我們看到了人性的荒唐與高尚，也讓我們更加珍惜當(dāng)下的生活。莫言對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)也頗高：“小說(shuō)的迷人之處就在于它能把不存在的人物寫得仿佛是我們的朋友，麥家的《人生海?！肪褪沁@么迷人?！边@也正是這部作品能夠深深吸引讀者的原因之一。人生海海不過(guò)爾爾“人生海海，不過(guò)爾爾”是對(duì)人生本質(zhì)的深刻洞察，它用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言揭示了生命的復(fù)雜性與淡然處之的智慧。這句話既包含對(duì)無(wú)常的接納，也蘊(yùn)含超脫得失的境界，在傳統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代心理需求之間架起橋梁。下文將從詞源解析、哲學(xué)內(nèi)涵、現(xiàn)代啟示三個(gè)維度展開(kāi)探討。一、詞源解析與意象表達(dá)“人生海?！币院Ｑ蟮暮棋c不可預(yù)測(cè)性隱喻人生的廣闊與無(wú)常。海浪的起伏象征命運(yùn)的波折，而“不過(guò)爾爾”則通過(guò)重復(fù)疊加的語(yǔ)氣弱化具體事件的嚴(yán)重性，體現(xiàn)歷經(jīng)滄桑后的釋然。閩南語(yǔ)中“海?！庇小捌毡椤薄皩こ！敝猓岛氨娚钥唷钡钠降扔^，消解了個(gè)人遭遇的特殊性。二、傳統(tǒng)哲學(xué)的思想脈絡(luò)這句話與道家“和光同塵”、佛家“緣起性空”的思想形成互文。莊子“虛舟遨游”的寓言強(qiáng)調(diào)不受外物牽絆的生存智慧，恰如“不過(guò)爾爾”倡導(dǎo)的抽離視角。禪宗“看山還是山”的三重境界說(shuō)，則揭示了從執(zhí)著到放下的認(rèn)知躍遷過(guò)程，為這句話提供了精神修行層面的注解。三、現(xiàn)代社會(huì)的心理療愈價(jià)值在信息超載、競(jìng)爭(zhēng)加劇的當(dāng)代，人們常陷入“錯(cuò)失恐懼”與“比較焦慮”。這句話通過(guò)三重緩沖機(jī)制發(fā)揮作用：認(rèn)知緩沖（降低預(yù)期絕對(duì)化）、情緒緩沖（接納負(fù)面體驗(yàn)）、意義緩沖（重構(gòu)價(jià)值排序）。例如北歐幸福觀中的“Lagom”（適度原則），與這種“去極端化”思維異曲同工，幫助個(gè)體建立抗壓彈性。真正理解這句話，需要經(jīng)歷“入世”與“出世”的辯證實(shí)踐。既不全然避世消沉，也不盲目執(zhí)著功利，而是在積極行動(dòng)的同時(shí)保持心理上的松弛感。這種智慧如同中國(guó)園林中的“借景”手法，既直面現(xiàn)實(shí)困境，又能通過(guò)認(rèn)知重構(gòu)將其轉(zhuǎn)化為生命景觀的一部分。第四篇：

麥家的《人生海?！肥且徊苛钊烁锌f(wàn)分的作品，以真實(shí)而細(xì)膩的筆觸描繪了人性的復(fù)雜與多面。本文將從多個(gè)角度解讀這部小說(shuō)，并探討其中蘊(yùn)含的人生哲理。一、背景概述《人生海海》以麥家的親身經(jīng)歷為背景，講述了一個(gè)充滿傳奇色彩的故事。故事的主人公是一位名叫“上?！钡能姽伲麚碛兄叱闹腔酆陀職?，卻因莫須有的罪名被貶謫到一個(gè)偏遠(yuǎn)的小村莊。在這個(gè)地方，“上校”結(jié)識(shí)了主人公“我”，并展開(kāi)了一段深厚的友誼。然而，當(dāng)“上?！钡恼鎸?shí)身份被曝光后，他再次被卷入一場(chǎng)風(fēng)波。二、深入分析人性的復(fù)雜性麥家的《人生海海》深刻展示了人性的復(fù)雜性。小說(shuō)中的角色沒(méi)有簡(jiǎn)單的黑白分明，而是具有各自的優(yōu)點(diǎn)和缺陷。即使是“上校”，也被描述成一個(gè)既神秘又難以捉摸的人物。他一方面展現(xiàn)出偉大的智慧和勇敢，另一方面卻因某種原因而自愿隱居在鄉(xiāng)村。這種描寫方式使讀者對(duì)人性的理解更加深入，也使小說(shuō)更加真實(shí)可信。友誼的力量在《人生海海》中，主人公“我”和“上校”之間的友誼成為了小說(shuō)的一個(gè)重要主題。盡管兩個(gè)角色的背景和經(jīng)歷迥異，但他們?cè)谙嗷ダ斫夂妥鹬氐幕A(chǔ)上建立起了一段深厚的情誼。當(dāng)“上?！痹馐芾Ь硶r(shí)，“我”義無(wú)反顧地站在他的一邊，為他提供支持和幫助。這種友誼的力量不僅為小說(shuō)增色不少，也使人在閱讀過(guò)程中感受到了溫暖的情誼。三、例證麥家在《人生海?！分羞\(yùn)用了大量的心理描寫，使角色的情感世界更加真實(shí)可信。以“上?！睘槔?，當(dāng)他不堪忍受村莊的孤獨(dú)與壓抑時(shí)，小說(shuō)通過(guò)描繪他的內(nèi)心掙扎，使讀者深刻體會(huì)到他的無(wú)助和絕望。此外，當(dāng)“上校”的身份被揭露后，作者通過(guò)刻畫他的矛盾心理，展現(xiàn)了他因曾經(jīng)的經(jīng)歷而產(chǎn)生的恐懼和不安。這些描寫方式使“上?！钡男蜗蟾恿Ⅲw，也為小說(shuō)增色不少。四、對(duì)比與參照其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)相比于其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)，麥家的《人生海海》有著獨(dú)特的魅力。以《亮劍》為例，該作品同樣講述了一個(gè)充滿傳奇色彩的故事，但主人公“李云龍”的形象過(guò)于完美化，缺乏真實(shí)的人性瑕疵。相比之下，《人生海海》中的“上?！眲t更加立體真實(shí)，既有優(yōu)點(diǎn)也有缺陷，使人感到更加親近。其他當(dāng)代文學(xué)作品相比于其他當(dāng)代文學(xué)作品，《人生海?！犯幼⒅貙?duì)人性的剖析與呈現(xiàn)。以莫言的《紅高粱家族》為例，該作品雖然也刻畫了復(fù)雜的人性，但卻過(guò)于依賴離奇的情節(jié)和魔幻的描寫來(lái)吸引讀者。相比之下，《人生海?！穭t更加注重現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)細(xì)膩的心理描寫和情感交鋒來(lái)展現(xiàn)人性的多面。五、總結(jié)評(píng)價(jià)麥家的《人生海?！肥且徊恐档靡蛔x再讀的佳作。他以其獨(dú)特的筆觸深入剖析了人性的復(fù)雜與多面，展現(xiàn)出友誼的力量和人在困境中的勇氣。通過(guò)對(duì)小說(shuō)的分析，我們可以感受到麥家對(duì)生活的深刻洞察和對(duì)人性的敏銳觸感。正如麥家所說(shuō)：“人生海海，潮落之后是潮起。”這句話道出了人生的無(wú)常與不確定性，但也強(qiáng)調(diào)了我們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)不應(yīng)放棄希望，相信總會(huì)有一天潮落之后會(huì)有新的潮起。在閱讀這部小說(shuō)的過(guò)程中，我們不僅能夠領(lǐng)略到一個(gè)充滿傳奇色彩的故事，更能夠深入地思考人生的意義與價(jià)值。通過(guò)對(duì)比其他相關(guān)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)《人生海?！犯幼⒅貙?duì)人性真實(shí)的剖析與呈現(xiàn)，使其成為了一部具有獨(dú)特魅力的當(dāng)代文學(xué)作品。總之，《人生海海》是一部發(fā)人深省的作品，使我們認(rèn)識(shí)到人生的高度不是看清多少事，而是看輕多少事。通過(guò)理解與感知人生的復(fù)雜與多面，我們能夠更好地面對(duì)生活中的挑戰(zhàn)與困境，綻放出屬于自己的人生光彩。我喜歡《人生海海》，因?yàn)樗馨巡淮嬖诘娜宋飳懗赡愕呐笥眩屗麄兒湍闵钤谝黄?，讓你無(wú)法逃避他們。一個(gè)人對(duì)這本書有這樣的評(píng)價(jià)。"讀完《人生海?！泛螅矣X(jué)得所有的困難都變得不那么困難了。事實(shí)上，這本書是一本讓人在合上后再回過(guò)頭來(lái)看時(shí)，會(huì)有更多的思考，甚至感到震驚的書，在重獲平靜后，會(huì)留下更強(qiáng)的寬容。讀過(guò)很多書之后，可能會(huì)忘記很多細(xì)節(jié)，但會(huì)讓你對(duì)這個(gè)世界更加寬容。人只能活一次，但《人生海?！房梢宰屇泱w驗(yàn)千變?nèi)f化的生活！如果你是麥家的粉絲，亦或是在迷茫中的人，不妨讀一讀《人生海海》，人這一輩子起起落落，浮浮沉沉，沒(méi)有什么過(guò)不去的坎。第五篇：摘要：麥家的《人生海?！凤@示了一種“為漢語(yǔ)寫作”的語(yǔ)言抱負(fù)。作品的語(yǔ)言風(fēng)格整體上由緊向松，構(gòu)成了一種“倒喇叭型”結(jié)構(gòu)。同時(shí)《人生海?！愤€呈現(xiàn)出了多元漢語(yǔ)性的追求，主要體現(xiàn)為用自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)和自洽的文體結(jié)構(gòu)來(lái)整合和激活古典漢語(yǔ)、民間漢語(yǔ)和當(dāng)代先鋒文學(xué)三種語(yǔ)言資源。文學(xué)和語(yǔ)言的交互構(gòu)成了每一種民族語(yǔ)言走向理想之途的永恒運(yùn)動(dòng)，《人生海?！返膶懽鲗?shí)踐，重申了以寫作創(chuàng)造更好母語(yǔ)，用文學(xué)建設(shè)現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性、豐富性和安居性這一寫作夢(mèng)想。關(guān)鍵詞：麥家《人生海?！窛h語(yǔ)性2008年，麥家與季亞婭對(duì)話時(shí)提到了其小說(shuō)的文體問(wèn)題，季亞婭認(rèn)為麥家小說(shuō)文體特征“抽象，冷峭，簡(jiǎn)潔，干凈，概括”，跟海明威及卡佛有相似處。事實(shí)上，在麥家因《暗算》等特情小說(shuō)成名之后，關(guān)于他的研究已經(jīng)很多，卻極少觸及麥家小說(shuō)的文體問(wèn)題。因?yàn)槌钦Z(yǔ)言個(gè)人性非常突出，“要把一個(gè)作家的文體風(fēng)格區(qū)分出來(lái)是十分困難的。特別是在那些使用一般文體風(fēng)格的作家中”，“要分辨出他們重復(fù)出現(xiàn)的個(gè)性特征，需要有靈敏、銳利的聽(tīng)覺(jué)和觀察力”。所以，文體學(xué)研究通常聚焦于諸如魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、廢名、汪曾祺等具有極其鮮明語(yǔ)言風(fēng)格的作家身上。在《暗算》《解密》《風(fēng)聲》大受歡迎，評(píng)論界紛紛談?wù)摗胞溂业囊饬x”時(shí)，也有評(píng)論家認(rèn)為麥家小說(shuō)的某些語(yǔ)言“顯得笨拙”。在我看來(lái)，《人生海?！返某霭?，給談?wù)擕溂倚≌f(shuō)的文體問(wèn)題提供了契機(jī)。相比以前的作品，《人生海海》的文體特征更加突出、更具自覺(jué)性，為研究提供了更多實(shí)操性；此外，《人生海?！返奈捏w探索，也重申了“為漢語(yǔ)寫作”這一不無(wú)啟示的文學(xué)立場(chǎng)。必須說(shuō)明的是：一般來(lái)說(shuō)，文體分析當(dāng)然就是對(duì)語(yǔ)言特征的分析，但文體研究進(jìn)行語(yǔ)言分析的目的在于彰顯文體個(gè)性和效果，本文并不僅注重提煉和概括麥家小說(shuō)的文體特質(zhì)，更注重透視文體背后的語(yǔ)言價(jià)值觀問(wèn)題。一、《人生海?！返摹暗估刃汀闭Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)?不難發(fā)現(xiàn)，《人生海?！凡刂溂揖薮蟮摹罢Z(yǔ)言野心”。一直以來(lái)，麥家“一天寫七八個(gè)小時(shí)，就五百字”，“冷靜，有耐心，斟字酌句，反復(fù)修改”。所以語(yǔ)言精練、干凈、筋道，這在他是一以貫之的。寫作《人生海?！窌r(shí)，麥家一定對(duì)語(yǔ)言有了特別的要求——他追求的并非某種單一的文體風(fēng)格，而是隨物賦形地匹配于經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的文體風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)，《人生海?！返娜糠治捏w特征隨著內(nèi)容而變化，呈現(xiàn)了一個(gè)“倒喇叭型”結(jié)構(gòu)。第一部分的語(yǔ)言收得最緊，嚴(yán)密、講究、精雕細(xì)琢，猶如喇叭花連接枝條的底部；中間部分的語(yǔ)言逐漸放開(kāi)，各種俗語(yǔ)、俚語(yǔ)的運(yùn)用傳遞著書寫時(shí)代相對(duì)應(yīng)的區(qū)域根性；到了第三部分，小說(shuō)書寫時(shí)代來(lái)到21世紀(jì)，敘事語(yǔ)言也徹底放開(kāi)，同步于當(dāng)代漢語(yǔ)。語(yǔ)言的雕琢和講究在《人生海?！分惺亲鳛橐环N特殊風(fēng)格存在。雕琢而講究的語(yǔ)言偏“緊”，這種非透明的語(yǔ)言跟封閉的鄉(xiāng)土世界在調(diào)性上更接近；而風(fēng)格上更加“放”的敘事語(yǔ)言，呼應(yīng)于當(dāng)代社會(huì)及其更強(qiáng)的“開(kāi)放性”和“親緣性”。因此，麥家的《人生海?！纷非笠环N能呼應(yīng)小說(shuō)內(nèi)容上從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷的語(yǔ)言?！度松：！返谝徊磕欠N雕琢、講究的文體風(fēng)格最主要體現(xiàn)在小說(shuō)第一章第一節(jié)，開(kāi)篇處麥家并未急于講述故事，而是對(duì)故事發(fā)生的空間雙家村的地理、氣候和時(shí)代流轉(zhuǎn)中的日常做出了全面交代。這不過(guò)是一般的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的常規(guī)動(dòng)作，但使《人生海?！返拈_(kāi)篇?jiǎng)e具一格的正是語(yǔ)言，（當(dāng)然，與一般現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)篇環(huán)境描寫所采用的全知全能視覺(jué)不同，《人生海?！返沫h(huán)境描寫是通過(guò)內(nèi)聚焦視角，由敘事人講述呈現(xiàn)的。視角也是創(chuàng)造《人生海海》藝術(shù)獨(dú)特性的關(guān)鍵，本文不涉及視角問(wèn)題）麥家刻意以一種典范文章的語(yǔ)言來(lái)處理小說(shuō)。一般來(lái)說(shuō)，由于肩負(fù)著敘事的重任，小說(shuō)家的語(yǔ)言才華通常在狀物寫景、心理刻畫中以富有想象力的比喻來(lái)呈現(xiàn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)興起以后，小說(shuō)家也多注重?cái)⑹乱暯恰r(shí)間、結(jié)構(gòu)等元素的作用。但極少有小說(shuō)家會(huì)像麥家的《人生海?！愤@樣專門通過(guò)句式的多樣性來(lái)創(chuàng)作一種小說(shuō)的文體性，麥家此前也未這樣做過(guò)?！度松：！贩浅Ｗ⒁馐褂民壣⒔Y(jié)合的對(duì)稱句式，來(lái)調(diào)節(jié)引入了印歐語(yǔ)法的現(xiàn)代漢語(yǔ)長(zhǎng)句邏輯上的型態(tài)性和句式上的松散性。中國(guó)古典漢語(yǔ)，就單個(gè)句子而言，在形態(tài)上相當(dāng)靈活，成分省略、詞性活用的現(xiàn)象比比皆是，這既帶來(lái)了邏輯形態(tài)上的不足，又帶來(lái)了句式上的整飭。無(wú)論是嚴(yán)格講究對(duì)仗的律賦、駢文，還是對(duì)此要求相對(duì)寬松的唐宋文章，甚至于明清小品文，發(fā)揮古典漢語(yǔ)特性的句式對(duì)稱思維都不同程度存在。隨著白話文運(yùn)動(dòng)而建立起來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)由于引入了印歐語(yǔ)系語(yǔ)法，句子成分和邏輯形態(tài)大大補(bǔ)足，但詞語(yǔ)的靈活性和句式的對(duì)稱性則大大減損。在我看來(lái)，《人生海?！烽_(kāi)篇處的語(yǔ)言，無(wú)疑是想在古典漢語(yǔ)句式的整飭和現(xiàn)代漢語(yǔ)的自由之間做一調(diào)和，看似折中，實(shí)是探索。不妨看看以下例子：屋子排的排靠的靠，大的大小的小，氣派的氣派破落的破落。山是青山，長(zhǎng)滿毛竹和灌木雜樹(shù)；水是清水，一條闊溪，清澈見(jiàn)底，潭深流急，盛著山的力氣。田地要?jiǎng)谧?，畜生要伺候，屋漏要補(bǔ)，洪水要防，陰溝要通，茅坑要清。弄堂沒(méi)規(guī)矩，卻總是深的，腸子一樣伸曲，寬的寬，窄的窄；寬的可以開(kāi)拖拉機(jī)，窄的擠不過(guò)一副肩膀，只夠貓狗穿行。不難發(fā)現(xiàn)，麥家通過(guò)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)常用句式的整合，使語(yǔ)言兼具了文言文的對(duì)稱性和現(xiàn)代文的自由感。麥家所寫，畢竟是現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)，假如泥古不化，用一種文言文腔調(diào)來(lái)寫作，則語(yǔ)言的講究就會(huì)滑向刻板，終究無(wú)法被現(xiàn)代文學(xué)讀者所接受。此處有一比較。金庸小說(shuō)的語(yǔ)言就多采用半文半白的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言受到廣大讀者和嚴(yán)家炎等專家的認(rèn)同，卻也被王朔所詬病。王朔認(rèn)為金庸小說(shuō)語(yǔ)言缺乏現(xiàn)代感，更多是一種套路化的語(yǔ)言，其立論并非全無(wú)依據(jù)。王朔觀點(diǎn)基于這樣的一種預(yù)設(shè)：好的現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言必須包含著作家獨(dú)特的文體創(chuàng)造。金庸武俠小說(shuō)的偉大處確實(shí)不在其文體性，但那種套路化的半文半白的語(yǔ)言跟其古典武俠小說(shuō)題材卻又是配稱的。換言之，作為類型小說(shuō)的武俠小說(shuō)對(duì)于語(yǔ)言和文體的要求并不高，因此一般讀者并不會(huì)感到金庸小說(shuō)所用的語(yǔ)言有何不妥?？墒?，假如麥家用一種近于套路的半文半白文體來(lái)寫《人生海海》，其“不合體性”又是充分無(wú)疑的?！度松：！非懊娌糠值恼Z(yǔ)言是整飭講究的現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)疑，但它在句式上始終追求規(guī)整和律動(dòng)的結(jié)合。上引中，“山是青山”“水是清水”雖使句式具備了“對(duì)稱性”，但麥家又于整中求散，二個(gè)分句后面的補(bǔ)足性描述句式則又有差異。尤其是“一條闊溪，清澈見(jiàn)底，潭深流急，盛著山的力氣”用四個(gè)短句構(gòu)成長(zhǎng)句，在形式上呼應(yīng)溪流之綿長(zhǎng)，又暗含著將山水人格化的想象，語(yǔ)言的現(xiàn)代靈性呼之欲出。又如寫弄堂，后面“寬的寬，窄的窄”，“寬的”如何，“窄的”如何，同樣是整中求散，錯(cuò)落有致。為語(yǔ)言增光添彩的又是弄堂“腸子一樣伸曲”的精彩比喻。我們知道，比喻是最能見(jiàn)出一個(gè)作家語(yǔ)言才華的修辭裝置，因?yàn)楸扔魅私阅苡?，能否出彩全看本事?！度松：！返谝徊恐?，比喻往往以自由律?dòng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)句式出現(xiàn)，有效地調(diào)節(jié)了對(duì)稱句式可能存在的凝滯。如他寫夏天雙家村有一比喻：“每到夏天，村子像剝了殼的餿粽子，黏糊糊又臭烘烘的。”此喻生動(dòng)準(zhǔn)確而充滿生活氣息，又具有鮮明口語(yǔ)化特征，正是通過(guò)對(duì)種種句式、語(yǔ)體元素的融匯，使《人生海?！返谝徊空Z(yǔ)言講究而不呆板，雕琢而又有靈動(dòng)。與傳統(tǒng)的雙家村鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)在調(diào)性上相互配稱。《人生海?！分虚g部分語(yǔ)言風(fēng)格上逐漸放開(kāi)，在句式上不像第一部那樣追求整散結(jié)合帶來(lái)的形式美感，但麥家對(duì)精煉短句、俗語(yǔ)俚語(yǔ)的使用，使小說(shuō)語(yǔ)言獲得一種鮮明的鄉(xiāng)土性。小說(shuō)語(yǔ)言的放開(kāi)，對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)主人公上校從雙家村而闖蕩世界的過(guò)程，由此語(yǔ)言風(fēng)格再次跟寫作內(nèi)容形成了呼應(yīng)。且看下面幾例：老天爺把他的褲襠掏空了，同時(shí)把他腦洞填滿了。要比腦筋誰(shuí)也別想比過(guò)他，他要救人，死人也救得活，他要害人，神仙也要被害死。老保長(zhǎng)曾經(jīng)講過(guò)，我母親是只洞里貓，四十歲像十四歲一樣沒(méi)聲響，一聲響就臉紅；父親是老虎屁股摸不得，張口要罵娘，出手要打人；爺爺是半只喜鵲半只烏鴉，報(bào)喜報(bào)喪一肩挑。爺爺講過(guò)，村子的一年四季，像人的一輩子，春天像少小孩子，看上去五顏六色，生龍活虎，朝氣蓬勃，實(shí)際上好看不中用，開(kāi)花不結(jié)果，饞死人（春天經(jīng)常餓死人）；夏天像大小伙子，熱度高，精氣旺，力（熱）氣日日長(zhǎng)，蛇蟲夜夜生，農(nóng)忙雙搶（結(jié)婚生子），手忙腳亂，累死人；秋天像精壯漢子，人到中年，成熟了，沉淀了，五谷豐登，六畜興旺，天高云淡，不冷不熱，爽死人；冬天像死老頭子，寒氣一團(tuán)團(tuán)冒，衣服一件件添，出門縮脖子，回家守床板，悶死人。這天夜里十四歲的我第一次嘗到了失眠的滋味，是一種夜色也有重量、形狀和氣味的滋味，像沒(méi)睡在床鋪上，是睡在黑色的空氣上，睡在一堆目不暇接、紛亂和狂熱的思緒里。這個(gè)夏天像這只香爐一樣盛著神秘的分量，彌漫著令人好奇又迷惘的氣息。之所以不厭其詳引述語(yǔ)例，一是即使管中窺豹，也需要一定的取景框；二是上述語(yǔ)例并不同質(zhì)，它們即使屬于同一風(fēng)格，也有不同的指向。結(jié)合小說(shuō)，有如下推論。第一，在《人生海?！饭适抡归_(kāi)和推進(jìn)的中間部分，小說(shuō)語(yǔ)言不再如開(kāi)篇處那么雕琢、講究，那種整散結(jié)合的對(duì)稱性現(xiàn)代漢語(yǔ)句式使用頻率大大下降。但某種松散的對(duì)稱性依然存在，比如老保長(zhǎng)將“小伙子的力氣”和“小姑娘的奶子”并舉；將上校的“腦袋”和“褲襠”并舉；將比喻主人公爺爺、父母的三個(gè)比喻并舉，都使句子顯出某種潛在的對(duì)稱性或排比性。但因?yàn)檫@些對(duì)稱性句式是作為人物語(yǔ)言出現(xiàn)，而非敘事人語(yǔ)言。因此，小說(shuō)語(yǔ)言的“雕琢”意味無(wú)疑大為減弱。第二，大量使用俚語(yǔ)俗語(yǔ)進(jìn)入人物語(yǔ)言，這些俚語(yǔ)俗語(yǔ)作為直接引語(yǔ)使用就成為一種個(gè)性化的人物語(yǔ)言，暗示了人物性格及其內(nèi)在生命觀；作為間接引語(yǔ)使用，俗語(yǔ)特有的凝縮性對(duì)于調(diào)節(jié)散亂的句式起到重要作用。如老保長(zhǎng)語(yǔ)言中大量來(lái)自民間的性話語(yǔ)，跟他的性格、經(jīng)歷非常一致；“我爺爺”的語(yǔ)言同樣充滿民間性，其間也滲透著一種循環(huán)報(bào)應(yīng)的民間思維。第三，與民間特征明顯的語(yǔ)言并存，《人生海?！分虚g部分開(kāi)始出現(xiàn)較多具有鮮明現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)特征的比喻句，這種句式的語(yǔ)言來(lái)源可以認(rèn)為是20世紀(jì)80年代以來(lái)的先鋒文學(xué)。下節(jié)將詳細(xì)分析。由此不難發(fā)現(xiàn)，《人生海?！愤M(jìn)入中間部分，在語(yǔ)言風(fēng)格上開(kāi)始變得更加多樣化，從而呈現(xiàn)出相對(duì)松弛的風(fēng)格。到了第三部，小說(shuō)書寫的時(shí)代背景來(lái)到了2014年，敘述語(yǔ)言也完全跟當(dāng)代漢語(yǔ)保持了一致，作為一種文學(xué)語(yǔ)言，它將去特征化作為其語(yǔ)言特征，泯然于當(dāng)代語(yǔ)言其實(shí)是在語(yǔ)言上構(gòu)造一種同時(shí)代性的努力。請(qǐng)看下例：當(dāng)終于上岸時(shí)，年少的我已變得像一個(gè)老人一樣懂得感天謝地。我和一群九死一生的同伴一起跪在碼頭上，一下下地磕頭，引來(lái)一群海鷗好奇。它們從高空俯沖下來(lái)，翅膀撲撲響著盤旋在我們頭頂，嘎嘎叫，仿佛我們?cè)趽尦运鼈兊谋P中餐而破口大罵——我們的樣子確實(shí)像雞在啄食。跟前面的語(yǔ)言對(duì)比，最突出的差異在于凝縮的非形態(tài)化短句被主謂賓語(yǔ)法結(jié)構(gòu)完整的長(zhǎng)句所替代，這非常符合現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法建立并成熟以后的當(dāng)代語(yǔ)言習(xí)慣。倒喇叭型語(yǔ)言結(jié)構(gòu)打破了對(duì)于一部作品語(yǔ)言或文體風(fēng)格的定型化理解。在同一作品中通過(guò)有意識(shí)的文體風(fēng)格調(diào)節(jié)，使其不僅作為作家個(gè)體語(yǔ)言風(fēng)格的延續(xù)和映射，也成為隨物賦形地與敘事內(nèi)容相匹配的藝術(shù)元素，這對(duì)于作家的藝術(shù)創(chuàng)造提出了更高的要求，也成為作家寫作從自發(fā)到自為的標(biāo)志。一般作家，難以形成自己的語(yǔ)言風(fēng)格；但很多優(yōu)秀作家，難以打破自己的語(yǔ)言風(fēng)格。無(wú)論寫什么內(nèi)容，都使用風(fēng)格相近的語(yǔ)言，給人腔調(diào)太雷同，太自我同質(zhì)化的感覺(jué)，有時(shí)同一套語(yǔ)言風(fēng)格，并無(wú)法自如地調(diào)配不同的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。這就是為何有的鄉(xiāng)土作家寫城市經(jīng)驗(yàn)總讓人感覺(jué)“隔”，而一些在城市長(zhǎng)大，缺乏鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的作家寫起鄉(xiāng)土總讓人感覺(jué)不對(duì)勁的原因。因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言并非一個(gè)靜態(tài)的器皿，而是一種在與具體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容交互中流動(dòng)生成的風(fēng)格。每一種經(jīng)驗(yàn)都在生成和召喚著屬于它的語(yǔ)言和文體域，每一個(gè)優(yōu)秀作家也都有自己熟悉的經(jīng)驗(yàn)以及擅長(zhǎng)的語(yǔ)言風(fēng)格。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，真正的語(yǔ)言挑戰(zhàn)來(lái)自當(dāng)多經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容并置或跨經(jīng)驗(yàn)溢出時(shí)，如何意識(shí)到新經(jīng)驗(yàn)在吁求著新語(yǔ)言的出現(xiàn)，如何讓經(jīng)驗(yàn)倒逼語(yǔ)言的生長(zhǎng)。二、多元漢語(yǔ)性：古典、民間和先鋒?張衛(wèi)中提出：“真正把‘寫小說(shuō)’當(dāng)作‘寫語(yǔ)言’的作家永遠(yuǎn)都是少數(shù)。語(yǔ)言的一個(gè)突出特點(diǎn)是保守性，作家的語(yǔ)言創(chuàng)新很難以另起爐灶的方式進(jìn)行，他們通常都是從借鑒某種語(yǔ)言資源開(kāi)始，因而，考察一個(gè)時(shí)期作家的語(yǔ)言探索，最可靠的路徑就是觀照其選擇何種借鑒語(yǔ)言資源，已經(jīng)怎樣融合這種資源，從而在借鑒中創(chuàng)新。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新時(shí)期小說(shuō)的語(yǔ)言探索是在三個(gè)維度上展開(kāi)的，即借鑒外來(lái)資源、采納古語(yǔ)與面向民間?！边@個(gè)觀察提供了從語(yǔ)言資源角度考察小說(shuō)語(yǔ)言探索的視角，整體無(wú)差，但證之于麥家《人生海海》這一個(gè)案，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)方面值得注意：其一，麥家努力吸納轉(zhuǎn)化的不是一種而是多種語(yǔ)言資源；其二，麥家所啟用的語(yǔ)言資源中，外來(lái)資源要讓位于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的先鋒文學(xué)語(yǔ)言資源。質(zhì)言之，如果說(shuō)《人生海?！返恼Z(yǔ)言有一種突出的“漢語(yǔ)性”追求的話，那么它主要是由古典漢語(yǔ)、民間漢語(yǔ)和先鋒文學(xué)三部分資源構(gòu)成。第一節(jié)已經(jīng)分析了《人生海海》開(kāi)篇語(yǔ)言上對(duì)文言文駢散句式和現(xiàn)代文自由句式的融合，有必要進(jìn)一步指出，這是在以歐化翻譯體為主體的外來(lái)語(yǔ)言資源已經(jīng)成為現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)重要語(yǔ)言構(gòu)成的背景下，麥家對(duì)“漢語(yǔ)性”的自覺(jué)追求。下面以小說(shuō)開(kāi)篇第一段為例分析：爺爺講，前山是龍變的，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山；后山是從前山逃出來(lái)的一只老虎，所以也叫老虎山。老虎有頭有頸，有腰背，有屁股，還有尾巴和一只左前腳——因?yàn)樗恐谒X(jué)，所以光露出一只。前山海一樣大，叢山峻嶺，像凝固的浪花，一浪趕一浪，波瀾壯闊。老虎翻山又越嶺，走了八輩子，一輩子一千年，累得要死，一逃出前山，跳過(guò)溪坎，脫險(xiǎn)了，就趴下，睡大覺(jué)。這樣子，腦頭便是低落的，腰背是耷拉的，屁股是翹起的，尾巴是拖地的，并甩出來(lái)，三只腳則收攏，盤在身子下。唯一那只左前腳，倒是盡量支出來(lái)，和甩出來(lái)的尾巴合作，一前一后，鉗住村莊?？梢哉f(shuō)，這里使用的語(yǔ)言在很大程度上是獨(dú)屬于漢語(yǔ)的。首先是麥家刻意回避那種強(qiáng)調(diào)邏輯性和分析性，主謂賓清晰、定狀補(bǔ)分明的歐化長(zhǎng)句，這些充滿了省略的短句，通過(guò)對(duì)形態(tài)性長(zhǎng)句的打破而實(shí)現(xiàn)了以少為多的審美效果。“前山是龍變的，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山”這一句群中間就變換了幾次主語(yǔ)，第一句是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的短句，第二句是一個(gè)俗語(yǔ)作為插入語(yǔ)，第三、四、五個(gè)短句則省略了主語(yǔ)。試將這些短句整合成一個(gè)完整的形態(tài)性長(zhǎng)句以茲比較：“（傳說(shuō)）前山是龍變的，（俗話說(shuō)）神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，（由龍變的前山）像海一樣看不到邊，所以（人們）也叫（它）海龍山?！崩ㄌ?hào)里是省略的部分，麥家通過(guò)創(chuàng)設(shè)“爺爺講”這樣的口語(yǔ)語(yǔ)境，賦予了這些短句省略、倒裝的自由。如果《人生海?！芬g成英文，這種基于漢語(yǔ)非形態(tài)性特點(diǎn)而寫成的句子必然要被改變，省略的要補(bǔ)足，倒裝的要恢復(fù)，語(yǔ)言的漢語(yǔ)性審美很難得到保留。文學(xué)越深地依賴于其民族語(yǔ)言，很可能會(huì)越難在“世界文學(xué)”中被共享?！度松：！穼?duì)漢語(yǔ)性的追求無(wú)疑是自覺(jué)的，作為一個(gè)在國(guó)外頗受歡迎的作家，麥家的寫作或許會(huì)將翻譯考慮入內(nèi)，因此將古典漢語(yǔ)和民間漢語(yǔ)作為小說(shuō)的重要語(yǔ)言資源無(wú)疑是冒險(xiǎn)的，這些殫精竭慮又妙手偶得的精彩語(yǔ)言在翻譯中依然頑固地僅從屬于它的民族語(yǔ)言。因此，《人生海海》的語(yǔ)言面貌已足以說(shuō)明麥家本人的語(yǔ)言觀和選擇。上節(jié)已經(jīng)分析了民間俚語(yǔ)、俗語(yǔ)作為語(yǔ)言資源在《人生海?！分械膶徝佬Ч?，此不贅述。下面重點(diǎn)分析《人生海?！分械南蠕h文學(xué)語(yǔ)言資源。20世紀(jì)80年代以來(lái)的先鋒文學(xué)經(jīng)常被視為一場(chǎng)敘事革命，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變。人們對(duì)先鋒文學(xué)變革的研究主要集中在“敘事學(xué)”上，對(duì)先鋒文學(xué)在文體和語(yǔ)言上的新創(chuàng)研究相對(duì)較少。在我看來(lái)，先鋒文學(xué)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在這批作家對(duì)語(yǔ)言的感覺(jué)性、體驗(yàn)性和表現(xiàn)性等非功用性功能的發(fā)掘上。莫言的《透明的紅蘿卜》初發(fā)表時(shí)其嶄新的語(yǔ)言便令文壇矚目，“在1985年，還沒(méi)人能將意象表達(dá)出這樣一種凹凸感夸張的油畫般的感覺(jué)”?！锻该鞯募t蘿卜》語(yǔ)言的核心特征，在于使以往具有嚴(yán)格他指性和寫實(shí)性的語(yǔ)言獲得了更強(qiáng)的表現(xiàn)性。比如“他聽(tīng)到黃麻地里響著鳥(niǎo)叫般的音樂(lè)和音樂(lè)般的秋蟲鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車過(guò)鐵橋?！辈浑y想象這種語(yǔ)言對(duì)當(dāng)年文壇的沖擊力，它融合主觀與客觀、寫實(shí)與表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了寫實(shí)性語(yǔ)言的延展性，展示了當(dāng)代小說(shuō)家對(duì)語(yǔ)言嶄新的理解：語(yǔ)言不僅是準(zhǔn)確記錄的工具，語(yǔ)言還是作家馳騁想象力的感受性容器，因此圍繞著鳥(niǎo)鳴、霧氣流動(dòng)和螞蚱撲翅才值得生發(fā)出如此多繁復(fù)的意象。余華名作《活著》開(kāi)篇敘事人自述“那一年的整個(gè)夏天，我如同一只亂飛的麻雀，游蕩在知了和陽(yáng)光充斥的農(nóng)村”，這里也打破了主客體涇渭分明的寫實(shí)性語(yǔ)言陳規(guī)，將來(lái)自客觀世界的物象（麻雀、知了、陽(yáng)光）跟敘事主體的內(nèi)在狀態(tài)交織起來(lái)，寫實(shí)的語(yǔ)言便成為一種表意的語(yǔ)言。先鋒作家常有一種比喻癖，因?yàn)榫时扔魇菢O大拓寬語(yǔ)言表現(xiàn)力的手段，《活著》單是開(kāi)篇，諸如“我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個(gè)進(jìn)入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動(dòng)，猶如水面上掀起的波浪”；“老人黝黑的臉在陽(yáng)光里笑得十分生動(dòng)，臉上的皺紋歡樂(lè)地游動(dòng)著，里面鑲滿了泥土，就如布滿田間的小道”。這些比喻不但準(zhǔn)確地找到了人與物之間的連接通道，而且以物鮮明的動(dòng)態(tài)性激活主體，表現(xiàn)力十足。蘇童的語(yǔ)言才華同樣為人稱道，《妻妾成群》寫頌蓮初遇陳家后院的古井：“頌蓮慢慢地走過(guò)去，她提起裙子，小心不讓雜草和昆蟲碰蹭，慢慢地撩開(kāi)幾枝藤葉，看見(jiàn)那些石桌石凳上積了一層灰塵。走到井邊，井臺(tái)石壁上長(zhǎng)滿了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥(niǎo)，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”。這段敘述頗能顯示蘇童的語(yǔ)言才華，它從客觀的敘述轉(zhuǎn)向頌蓮主體視角的看、聽(tīng)和感受，大大拓展了敘事語(yǔ)言的心理底蘊(yùn)和表意能力。某種意義上，先鋒文學(xué)之所以先鋒，就在于它為現(xiàn)代漢語(yǔ)提供了融合敘事性和表現(xiàn)性的新可能，為當(dāng)代文學(xué)提供了新的文學(xué)語(yǔ)言，并成了漢語(yǔ)在古典、民間之外的另一個(gè)小傳統(tǒng)。至今很多作家依然受惠于或受限于先鋒文學(xué)所創(chuàng)制的語(yǔ)言表意范式。上節(jié)語(yǔ)例已經(jīng)指出，《人生海?！吠瑯訉⑾蠕h文學(xué)的語(yǔ)言傳統(tǒng)融匯于內(nèi)，不妨再舉一例：就在這天夜里，在一片雷雨聲中，她像一道閃電一樣消失，從此無(wú)影、無(wú)蹤、無(wú)音。然后一天夜里，她又像只蝙蝠一樣，趁著漆黑鬼鬼祟祟潛回村里。你不知道她來(lái)做什么，反正沒(méi)找任何人，也不偷東西，像個(gè)迷路的孤魂野鬼，空落落地在村里轉(zhuǎn)一圈，又走掉，神不知鬼不覺(jué)，只有天地知曉。此處連用三個(gè)比喻來(lái)形容小瞎子母親的失蹤，賡續(xù)著先鋒作家擅于譬喻的語(yǔ)言傳統(tǒng)。事實(shí)上，譬喻自古便有，先鋒文學(xué)的譬喻不僅在于準(zhǔn)確，更在于通過(guò)表意而營(yíng)造氛圍。上述三個(gè)比喻就共同營(yíng)造了一種神秘迷離的不確定感。這幾個(gè)比喻通過(guò)第一人稱敘事人的講述帶出，并非來(lái)自上帝視角對(duì)小瞎子母親命運(yùn)的講述，因而包含著內(nèi)聚焦敘事人主觀的心理投射，是一個(gè)經(jīng)歷了生命風(fēng)雨、異國(guó)飄搖者回首往事時(shí)非常自然的共情，因此，這些比喻覆蓋狀述的不僅是“她”之現(xiàn)實(shí)，也是“我”之心理。語(yǔ)言上融合寫實(shí)和寫意，由此我們才說(shuō)《人生海?！穼⑾蠕h文學(xué)的語(yǔ)言資源囊括其中。還需要指出的是，麥家對(duì)多元漢語(yǔ)性的追求，提示的不僅在于他開(kāi)闊的語(yǔ)言視野及靈巧的語(yǔ)言整合能力，更在于他已經(jīng)獲得了一種自覺(jué)的語(yǔ)言觀。具體來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言資源的啟用在《人生海?！防锉仨毞挠谝粋€(gè)更大的文體結(jié)構(gòu)。由此，《人生海?！诽崾局粋€(gè)重要問(wèn)題：任何語(yǔ)言資源都不可能被無(wú)條件使用，假如它不能跟作家內(nèi)在的語(yǔ)言意識(shí)和作品外化的文體結(jié)構(gòu)相調(diào)適的話，必將發(fā)生語(yǔ)言排異現(xiàn)象。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，重要的不是他掌握了多少語(yǔ)言資源，而是他是否形成一種具有自洽性和自覺(jué)性的文學(xué)語(yǔ)言觀，后者才能推動(dòng)小說(shuō)去激活語(yǔ)言資源并為作品生成一個(gè)有效的文體結(jié)構(gòu)。三、“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”：重申“為漢語(yǔ)寫作”的夢(mèng)想?不妨將《人生海?！穼?duì)漢語(yǔ)性的追求放在一個(gè)更大的背景下考察。事實(shí)上，現(xiàn)代漢語(yǔ)的建立經(jīng)歷了從激烈否定文言文到重新追尋漢語(yǔ)性的艱難歷程?！拔逅摹睍r(shí)期學(xué)者對(duì)于文言文所持的激烈否定立場(chǎng)早為我們所知，從理解的同情角度看，這是一個(gè)民族現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和文化自新過(guò)程中所進(jìn)行的艱難的語(yǔ)言系統(tǒng)破壞和重建。正因?yàn)槊褡逭Z(yǔ)言與社會(huì)存在有如此密切而嚴(yán)絲合縫的關(guān)系，舊的語(yǔ)言體系不經(jīng)破壞，新的社會(huì)景觀便斷難建立。但“五四”時(shí)期知識(shí)分子所創(chuàng)制的現(xiàn)代漢語(yǔ)過(guò)分歐化的問(wèn)題也不斷為日后的學(xué)者所詬病，這種詬病當(dāng)然是基于語(yǔ)言的人文性和民族性立場(chǎng)。比如葉維廉很早就“發(fā)現(xiàn)印歐語(yǔ)系翻譯中國(guó)詩(shī)時(shí)，往往把文言句硬硬套入它們定詞性、定物位、定動(dòng)向、屬于分析性的指義元素的表意方式里，而把原是超脫這些元素的靈活語(yǔ)法所提供的未經(jīng)思想、未經(jīng)抽象邏輯概念化前的原真世界大大地歪曲了?！痹谒磥?lái)，“五四”時(shí)期的詩(shī)人疏離了古典詩(shī)語(yǔ)法的靈活以及字與字間的自由關(guān)系，“追求西方現(xiàn)代主義詩(shī)人企圖消散甚至消滅的嚴(yán)謹(jǐn)制限性的語(yǔ)法，鼓勵(lì)演繹性、說(shuō)明性，采納了西方文法中僵化的架構(gòu)，包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，作為語(yǔ)法的規(guī)范和引導(dǎo)。相對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)中在道家影響下詩(shī)人為了不干預(yù)自然操作、任物自然呈現(xiàn)所采取的不作解人介入、不作分析的演繹的傳意行為，白話詩(shī)應(yīng)用了大量說(shuō)明性的語(yǔ)句?！痹?shī)人鄭敏同樣對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)，特別是新詩(shī)的語(yǔ)言觀念作出反思，她希望“走出語(yǔ)言工具論的庸俗觀點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)言所不可避免的多義及其自動(dòng)帶入文本的文化、歷史蹤跡要主動(dòng)作為審美活動(dòng)來(lái)開(kāi)發(fā)探討?！比~維廉和鄭敏的反思具有不同的問(wèn)題意識(shí)，卻不約而同地提倡繼承古典詩(shī)的語(yǔ)言和審美資源。他們的論述不無(wú)洞見(jiàn)，但都在很大程度上忽視了當(dāng)代文學(xué)只能于現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言基座之上運(yùn)作的前提。小說(shuō)研究方面，李陀《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作——兼談毛文體》一文也從對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的貢獻(xiàn)角度肯定汪曾祺。他認(rèn)為“汪曾祺從一開(kāi)始寫作，語(yǔ)言就不是特別歐化的，很少用那種從‘翻譯體’演化過(guò)來(lái)的、有著強(qiáng)烈的印歐句法形態(tài)的句子”，這里肯定的也是汪曾祺對(duì)語(yǔ)言民族性，即“漢語(yǔ)性”的追求。事實(shí)上，在很多人那里，對(duì)“漢語(yǔ)性”的強(qiáng)調(diào)常常落入二元對(duì)立的泥沼。即將古典漢語(yǔ)的非形態(tài)性跟印歐語(yǔ)的形態(tài)性對(duì)立起來(lái)，將“非形態(tài)性”視為漢語(yǔ)文學(xué)的基本語(yǔ)言特征和主要追求。按照這種思路，固然可以創(chuàng)造出某種“漢語(yǔ)性”，卻忽視了在現(xiàn)代漢語(yǔ)成為基本事實(shí)的背景下，“漢語(yǔ)性”應(yīng)該有多元立體的可能性。就此而言，《人生海海》對(duì)多元“漢語(yǔ)性”的追求既賡續(xù)著中國(guó)現(xiàn)代作家追求更好漢語(yǔ)的傳統(tǒng)，又做出了自身的探索。1918年，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中提出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”這一廣為人知的口號(hào)。胡適著眼于當(dāng)年的文學(xué)革命，“意在將文學(xué)革命與國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，擴(kuò)大文學(xué)革命的影響”。以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”來(lái)鍛造“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”這一目標(biāo)在1949年之后，“現(xiàn)代漢語(yǔ)”大局已定，被很多人認(rèn)為已經(jīng)完成。然而，重提胡適這一著名論斷，意在指出文學(xué)與語(yǔ)言之間的交互共生關(guān)系一直都在延續(xù)。韋勒克、沃倫早指出文學(xué)“被動(dòng)地反映語(yǔ)言變化的觀點(diǎn)是無(wú)法叫人接受的。我們切不可忘記，語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系是一種辯證的關(guān)系，文學(xué)同樣也給予語(yǔ)言的發(fā)展以深刻的影響。”而且，文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的影響并未因?yàn)橐环N民族語(yǔ)言的成型而結(jié)束。今天，早已經(jīng)由法律授權(quán)的現(xiàn)代漢語(yǔ)依然處在不穩(wěn)定的變動(dòng)和重構(gòu)中，其工具性和交流性層面固然相對(duì)穩(wěn)定，但其詩(shī)性和安居性層面，仍需要繼續(xù)建設(shè)。如前所言，《人生海?！凤@示了麥家的語(yǔ)言抱負(fù)。語(yǔ)言的精煉、準(zhǔn)確、形象、生動(dòng)乃至于個(gè)人風(fēng)格，可能僅僅是對(duì)優(yōu)秀作家的要求。更有抱負(fù)的作家，對(duì)作品文體性的追求，始終內(nèi)在于對(duì)更好母語(yǔ)的追求中。事實(shí)上，文學(xué)語(yǔ)言跟日常語(yǔ)言的分化和拉伸才構(gòu)成了一種民族語(yǔ)言的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。就現(xiàn)代漢語(yǔ)的日常語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，在其語(yǔ)法規(guī)則建立、大量的典范性白話文產(chǎn)生之后，作為日常交流工具的現(xiàn)代漢語(yǔ)已經(jīng)確立。但這并不意味著現(xiàn)代漢語(yǔ)是一種已完成的語(yǔ)言，重要原因在于，不僅語(yǔ)言具有人性，人也具有語(yǔ)言性，一方面語(yǔ)言留存著大量的文化信息，另一方面人也居留于語(yǔ)言所創(chuàng)設(shè)的邊界中從而為語(yǔ)言所塑造。作為文學(xué)語(yǔ)言的小說(shuō)和詩(shī)一樣“把邏輯的語(yǔ)言系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為審美的符號(hào)系統(tǒng)，沖破工具理性的層層羅網(wǎng)，使語(yǔ)言萎縮、板結(jié)的細(xì)胞得以復(fù)活和新生”。日常語(yǔ)言創(chuàng)造的是民族語(yǔ)言的可交流性層面，文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)造的則是民族語(yǔ)言的可安居性層面，這二者并非截然分開(kāi)，事實(shí)上，文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言之間構(gòu)成了一個(gè)相互影響的交互系統(tǒng)，只有作家不斷創(chuàng)生出來(lái)文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)持續(xù)將安居性內(nèi)涵傳遞滲透并改變?nèi)粘ＵZ(yǔ)言系統(tǒng)的透明和單調(diào)性，民族語(yǔ)言的人文性層面才能日益豐富。也因此，海德格爾才會(huì)說(shuō)“語(yǔ)言的本質(zhì)必得通過(guò)詩(shī)的本質(zhì)來(lái)理解”，這里的詩(shī)是最高階文學(xué)的代表。遺憾的是，很多作家用漢語(yǔ)寫作，卻已經(jīng)放棄了“為漢語(yǔ)寫作”的夢(mèng)想。何謂“為漢語(yǔ)寫作”呢？它區(qū)別于“用漢語(yǔ)寫作”。同樣使用漢語(yǔ)寫作，后者對(duì)于創(chuàng)造語(yǔ)言并無(wú)追求，在滿足準(zhǔn)確生動(dòng)等基本語(yǔ)言要求之外，更重視內(nèi)容層面；而前者在追求內(nèi)容、意義等目標(biāo)時(shí)，對(duì)進(jìn)行語(yǔ)言創(chuàng)造始終葆有不竭的熱情。對(duì)于一些作家而言，語(yǔ)言甚至可以成為其寫作的本體論。因?yàn)?，在人文語(yǔ)言學(xué)看來(lái)，語(yǔ)言不是一種改造社會(huì)的工具，而是以之包容社會(huì)，進(jìn)行文化想象的實(shí)踐。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，最大的成就莫過(guò)于將自己的創(chuàng)造凝固在母語(yǔ)的創(chuàng)新中。結(jié)語(yǔ)我曾在一篇關(guān)于《人生海?！返脑u(píng)論中指出它是“一部站在文學(xué)場(chǎng)域和價(jià)值尺度已經(jīng)發(fā)生了巨大裂變的‘當(dāng)代文學(xué)’向另一種‘當(dāng)代文學(xué)’致敬之作，它使小說(shuō)面向人心、面向歷史，走向未來(lái)卻依然歸屬于某個(gè)偉大的傳統(tǒng)。”本文事實(shí)上是從《人生海?！返奈捏w和語(yǔ)言實(shí)踐維度再次論證這個(gè)觀點(diǎn)。必須說(shuō)，《人生海?！繁值氖且环N經(jīng)典文學(xué)的語(yǔ)言觀，