淺談鋼琴演奏的美學原則的解決策略

1、淺談鋼琴演奏的美學原則的解決策略摘 要：文章從音樂美學的角度出發(fā)來討論鋼琴演奏的美學原則問題，即真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一、歷史性與時代性的統(tǒng)一、技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一這三個鋼琴演奏的美學原則。關(guān)鍵詞：美學原則；鋼琴演奏；真實性；創(chuàng)造性；歷史性；時代性；技巧性；表現(xiàn)性中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）30-0092-01一直以來，音樂作為一種表演藝術(shù)，都必須經(jīng)過表演這個媒介，才能將其作品所表達的含義傳達給欣賞者，以此來實現(xiàn)音樂作品的審美價值。音樂表演是在第一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，通過表演者自身的創(chuàng)新與理解，將作品賦予新的生命色彩。因此，人們也一直把音樂表演歸類

2、為音樂的第二度創(chuàng)作。鋼琴演奏就是屬于音樂實踐環(huán)節(jié)的第二個環(huán)節(jié)音樂表演環(huán)節(jié)的范疇。鋼琴演奏中，演奏者需要從多方面去把握音樂作品，而不僅僅是對原作的傳達與再現(xiàn)。這里，我們將從音樂美學的角度出發(fā)，以其對音樂表演領(lǐng)域所做的分析為依據(jù)，更加具體的分析出鋼琴演奏的美學原則，這里我們將其概括為三個方面。一、真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一真實性作為第一度創(chuàng)作，是指對音樂原作的忠實再現(xiàn)，這里我們可以看作是對鋼琴曲譜的真實再現(xiàn)和創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風格的準確把握兩個方面。首先，追求鋼琴演奏的真實性，要求我們必須將樂譜作為基本依據(jù)來對待。隨著記譜法的逐漸完善，作曲家們都盡可能完整的將自己的創(chuàng)作意圖在曲譜中標記出來了，因此，演奏者應

3、該把曲譜作為演奏樂曲的可靠依據(jù)，仔細揣摩曲譜中作曲家所想要表達的創(chuàng)作意圖。另一方面，對作品創(chuàng)作背景和創(chuàng)作風格的研究也是獲得鋼琴表演真實性的必要條件。作曲家們的創(chuàng)作都是表達他們所在時代的時代精神和思想的社會實踐，鋼琴演奏者需要在演奏作品前熟悉此作曲家生活的時期、創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作風格，甚至做出更深一步的探討和研究，以此真正獲得鋼琴表演的真實性。鋼琴演奏中，創(chuàng)造性作為第二度創(chuàng)作，是依據(jù)演奏者加入自己的個人情感而得以實現(xiàn)的。它代表著演奏者已經(jīng)有了較清晰的自我意識，開始對作品產(chǎn)生了獨到的見解，可以說擁有創(chuàng)造性是鋼琴表演真正走向成熟的標志。當代最負盛名的美籍烏克蘭鋼琴演奏家霍洛維茨就是如此，他的演奏不僅僅局

4、限于作曲家音樂意圖的具體體現(xiàn)，而是加上了他自己的個性和獨到的見解，完美詮釋了鋼琴演奏中創(chuàng)造性的魅力。當然，真實性和創(chuàng)造性必須是相兼容而存在的。如果只是單獨的存在真實性，那么演奏將會過于乏味、平淡。但脫離了真實性而存在的創(chuàng)造性，會使演奏過于偏激和主觀，是違背了作曲家初衷的演奏。所以，我們贊同演奏時真實性與創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，將作曲家的意圖與演奏者自己的個性融為一體。演奏過程中，演奏家不僅要將作曲家的思想和創(chuàng)作意圖準確的傳達與再現(xiàn)，還需要從全面的角度去詮釋作品，投入自己的情感去將作品更加完整的表現(xiàn)出來。二、歷史性與時代性的統(tǒng)一任何一部鋼琴作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，具有特定時代的音樂風格。如莫扎

5、特的鋼琴作品就是古典時期鋼琴作品的典型代表。五十年代俄國大鋼琴家李赫特訪華，曾有人問他很難演奏的作品有哪些。當時李赫有特別提到？所有莫扎特的作品都很難演奏;。古典主義時期的作品曲式結(jié)構(gòu)嚴謹，和聲簡潔，傳承了巴洛克時期的理性，是情感與理智的高度統(tǒng)一。莫扎特的鋼琴作品內(nèi)在的深刻與外表的含蓄節(jié)制相統(tǒng)一，豐富的表情與分寸的把握相統(tǒng)一，由此看來，要想演奏好莫扎特的鋼琴作品，必須遵循作品所產(chǎn)生的歷史時代，并對作品的歷史風格準確的把握與再現(xiàn)，做到這些并不容易。然而，更難以掌控的一點在于，即使是彈奏歷史時代的作品，演奏者也不可能完全脫離自己所處的時代，他們所處時代的時代精神和美學觀念將必定影響他們對作品的理解

6、和處理，他們總是隨著時代前進的步伐，在不斷的嘗試和創(chuàng)新，對歷史作品注入新的生命力。所以，如何掌握歷史性與時代性的統(tǒng)一，尋求兩者間完美的平衡是我們一直所追尋的。當然，因為演奏者自身的美學觀念和個人條件不同，演奏中不管是更強調(diào)于作品的歷史風格還是突出所處的時代精神，在堅持歷史性與時代性的統(tǒng)一這一美學原則的基礎(chǔ)上，這都是應該被支持和肯定的，這將有利于挖掘出作品中更多的積極因素，有利于鋼琴演奏風格的多樣化發(fā)展。英籍中國鋼琴家傅聰就將鋼琴作品的歷史性與自己所處時代的時代精神做了一個完美的結(jié)合，也可以說他在兩者間更偏重于突出其所處的時代精神這一面。首先傅聰作為中國人，有著較為深厚的中國文化底蘊，他嘗試從中

7、國的詩意中去體會肖邦、莫扎特、德彪西的作品，比如將肖邦的作品比作李后主的詞，又或是在德彪西的作品里找到禪機。他總是以他所理解的方式來詮釋肖邦、莫扎特、德彪西的鋼琴作品，這使他所表達的作品更具文學感。我認為，傅聰?shù)倪@種演奏方式不僅應該被允許，而且應該是被提倡的。因為在這個越來越多元化的社會中，這樣的演奏方式對于未來鋼琴演奏的發(fā)展是有益的，它的創(chuàng)新結(jié)合不僅推進著鋼琴演奏風格的多樣化發(fā)展，也有利于演奏者將自己的個性和特長更加充分的發(fā)揮出來。三、技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一技巧是鋼琴演奏的手段，為藝術(shù)表現(xiàn)而服務。鋼琴的技巧練習可以分為三個方面：純手指練習，練習曲，名曲中技術(shù)困難的片段，如果將這三方面結(jié)合起來練

8、習，就能獲得技術(shù)上練習的最佳效果。其中，車爾尼練習曲是現(xiàn)在大多數(shù)教師與學生的教學所采納的技術(shù)練習，即使相對于名曲，車爾尼練習曲的內(nèi)容較膚淺，又過于機械，但它確實是最有效的一種技術(shù)練習方法。不過，雖然車爾尼練習曲是純技術(shù)練習曲，但自肖邦、李斯特開創(chuàng)后，又繼續(xù)被德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等繼承和發(fā)展的音樂會練習曲，已經(jīng)上升到了藝術(shù)精品的高度。對他們的練習曲，我們將它們歸類為風格研究;的范疇，而已經(jīng)不是技術(shù)研究;的討論范疇。當然，將名曲中技術(shù)困難的片段拿出來作為技巧性訓練，有著練習曲所不可比擬的地方，他們通常既有技術(shù)上的難度，又存在深刻的音樂內(nèi)涵，可以稱得上是在技術(shù)與藝術(shù)上的完美結(jié)合。所以，在

9、演奏這些名曲片段時就不應該采用純手指練習甚至是練習曲時的機械性手段，而應該將技術(shù)與作品藝術(shù)內(nèi)涵相兼顧，做到技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，將這一鋼琴演奏的美學原則用于其他類型的樂曲演奏中更是無可厚非的。技巧作為鋼琴演奏的手段固然重要，它是通往鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的橋梁，是鋼琴演奏所必不可少的基礎(chǔ)，有著不可取代的作用。但它并不是鋼琴演奏獲得成功的唯一條件，更不是鋼琴表演的目的。只有當它為藝術(shù)表現(xiàn)服務，也就是演奏的技巧性與表現(xiàn)性統(tǒng)一時，它才能實現(xiàn)其真正的價值。出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在鋼琴演奏中應該是相輔相成的，沒有一定的演奏技巧是無法實現(xiàn)演奏的藝術(shù)表現(xiàn)的，而脫離了藝術(shù)表現(xiàn)的鋼琴演奏也只是個機械的空殼，是無任何藝術(shù)意義的演奏，是失敗的演奏。三十年代被公認的鋼琴家米克蘭杰里，他對自己的演奏質(zhì)量要求很高，不輕易舉辦獨奏會，但他演奏的每一首作品的質(zhì)量都十分完美。他的技術(shù)無懈可擊，善于在音色和多聲部層次上控制得恰到好處，在整體和細節(jié)上處理得有條不紊。而在藝術(shù)的表現(xiàn)性上，他的演奏既有古典派的內(nèi)在與平衡，又有浪漫派的熱情和感染力。他將高超的演奏技巧完全融合于深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，真正做到了二者的完美統(tǒng)一，充分顯示了