藝術(shù)歌曲《春雨春風(fēng)》歌唱分析

1、藝術(shù)歌曲春雨春風(fēng)歌唱分析 摘要：春雨春風(fēng)是由民國時(shí)期的作曲家譚小麟為朱敦儒的詞譜曲而成的藝術(shù)歌曲。這首歌在民國時(shí)期的學(xué)院派藝術(shù)歌曲作品中傳唱度很高。近年來，隨著音樂界對譚小麟歌曲研究的逐步開展，春雨春風(fēng)這首一首歌曲又被許多當(dāng)代的歌唱家再次呈現(xiàn)。本文首先對歌曲的創(chuàng)作背景進(jìn)行了簡要的研究。并在第二部分，分三個(gè)要點(diǎn)對這首歌曲在演唱時(shí)需要注意的重點(diǎn)問題進(jìn)行了分析。 關(guān)鍵詞：民國;譚小麟;朱敦儒;藝術(shù)歌曲;春雨春風(fēng) 在上世紀(jì)三四十年代，中國的老一輩音樂家們創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。在這其中，譚小麟創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲數(shù)量雖然不多，但每一首都堪稱佳作。春雨春風(fēng)是譚小麟年輕時(shí)的作品，通過他精湛的作曲技藝，詞

2、作中的人物形象有了更加鮮活的呈現(xiàn)。 一、創(chuàng)作背景 譚小麟所作的藝術(shù)歌曲春雨春風(fēng)選用了宋代詞人朱敦儒所做的點(diǎn)絳唇譜曲。朱敦儒，字希真，別號“伊水老人”，是北宋南宋兩朝交界時(shí)代的文人，他的為官經(jīng)歷十分豐富，歷兵部郎中、臨安府通判、秘書郎、都官員外郎、兩浙東路提點(diǎn)刑獄。晚年得以歸隱山林。著有詞三卷，名為樵歌，集中大多的詞作都是宋室南渡以后的作品。根據(jù)推測，這首點(diǎn)絳唇應(yīng)該是周敦儒晚年時(shí)候的作品。歌中的“參軍”是作者對自己的稱呼。信行錄中記載了這樣幾個(gè)故事：一個(gè)叫張?jiān)伒娜说匠啥籍?dāng)官，這里的參軍已經(jīng)年老多病，很多政務(wù)被廢馳。看到這種情況，張?jiān)佖?zé)問這位老參軍說，你為什么不回家呢？于是參軍就辭職離開了，留下了

3、一首詩，里面有“秋光都似宦情薄，山色不如歸興濃”的詩句。張?jiān)伩戳酥?，馬上意識到自己言語過激，于是勸老人暫且留下。這首詞中表達(dá)的的內(nèi)容就與故事里面的這首詩很相似，屬于他經(jīng)常寫作的“隱逸詞”一類。他的這類詞作大多表現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的逃避以及及時(shí)行樂的人生態(tài)度，帶有消極浪漫主義的風(fēng)格特征。譚小麟在創(chuàng)作這首歌的時(shí)候，正值他在美國學(xué)習(xí)音樂的第三年，他的創(chuàng)作技法處在過渡的時(shí)期。由于他本是琵琶演奏家，因此他在上海國立音專學(xué)習(xí)期間的作曲風(fēng)格就帶有很強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。這首作品結(jié)合了一定的西方作曲方面，從歌曲旋律的走向上我們可以看到中國傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式的音階，而在鋼琴伴奏的部分，譚小麟則運(yùn)用印象派的色彩性和聲并通過和聲

4、色彩的變化來控制調(diào)性的變化。歌曲中灑脫的音樂形象受到觀眾的好評，這也使得這首歌成為譚小麟所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中被傳唱最多的作品。但譚小麟本人卻對這首歌的流行不以為然。他反而認(rèn)為，春雨春風(fēng)是他所做的“歌曲中最差的一個(gè)。在創(chuàng)作過程上，近乎粗制濫造。而此曲會受到歡迎，也在他的意料之中，因?yàn)樵谒慕?jīng)驗(yàn)之中，以前給人聽的時(shí)候，也是如此?！庇纱丝梢?，譚小麟對自己的音樂創(chuàng)作，是有很高的要求的。 二、演唱分析 1.歌曲情境的把握。朱敦儒所做的這首點(diǎn)絳唇，從內(nèi)容上來看，是一首酒味濃重的詞，是作者在酩酊大醉后進(jìn)入了恍恍惚惚的狀態(tài)，對人世間諸多人情世故產(chǎn)生的發(fā)自內(nèi)心的感受。在經(jīng)歷了顛沛流離，出仕入仕，人情冷暖之后，此刻

5、的他更希望寄情于杯盞之間，棲身于山水之中，忘卻煩惱與憂愁，進(jìn)入夢一般的神仙之境。譚小麟在把握一首歌曲的音樂情緒上有著非常獨(dú)到的見解，他為朱敦儒的多首詞作譜曲，這首歌是創(chuàng)作較早的一首在風(fēng)格上以及音樂情境的把控上，與他后期的幾首歌曲有著顯著的不同。春雨春風(fēng)這首歌的音樂情緒是歡快而流暢的，但這種歡快并不是發(fā)自內(nèi)心的歡樂，而是對現(xiàn)實(shí)的逃避，這一點(diǎn)，我們從“今古紅塵，愁了人多少”就可以看出，歌詞的作者，曾經(jīng)被世間的繁雜瑣事攪擾，而今垂垂老矣的他覺得，及時(shí)行樂才是他現(xiàn)在最重要的事。從歌曲的前奏來看，這首歌對音樂形象的表現(xiàn)無疑非常成功，幾個(gè)靈活的跳音便把一個(gè)舉著酒樽、搖搖晃晃的已經(jīng)暮年了文人形象，表現(xiàn)得栩栩

6、如生了。這首歌的手稿在標(biāo)題的部分就已經(jīng)給出了演唱提示。TheDrinkingsong意為酒歌，也就是一邊喝酒一邊唱出來的歌曲。曲譜中我們能夠看到很多的漸強(qiáng)以及漸弱的標(biāo)記，充分體現(xiàn)出了這首歌力度變化的多樣性。這也提醒了歌唱者，要通過歌唱力度的控制凸顯出出詞作所要表達(dá)的內(nèi)容。2.歌曲節(jié)奏和速度的把握。這是譚小麟藝術(shù)歌曲中為數(shù)不多的快節(jié)奏的藝術(shù)歌曲，調(diào)性的感覺相對其他幾首歌而言也更強(qiáng)。這是歌詞的性格決定的。譚小麟的創(chuàng)作并不算豐富，但卻頗為精致，就體現(xiàn)在這方面，即他在把握作品時(shí)具有的獨(dú)到的見解。酒醉之人通常是忘乎所以的，所以在演唱這首歌的時(shí)候，要表現(xiàn)得陶醉和釋然。長音的漸強(qiáng)漸弱就是表現(xiàn)這種情緒的重要的

7、表情，強(qiáng)弱的尺度要有所把握，過于夸張的表現(xiàn)將會破壞歌曲的藝術(shù)性。民族音樂的整體感覺對于把握這首歌曲的風(fēng)格至關(guān)重要，用心體會旋律的細(xì)節(jié)，將給演唱帶來更多的色彩。在這首歌中，長音是最鮮明的標(biāo)志。為了能給予朱敦儒的這首詞更好的藝術(shù)發(fā)揮，譚小麟創(chuàng)造性地使用了很多長音。例如第一句，“春雨春風(fēng)”就有兩個(gè)長音，而兩個(gè)“春”字卻處理得極為短促。這樣音值組合在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中是相當(dāng)罕見的，但在這首歌中卻顯得極為貼切自然，毫無造作之感。鋼琴伴奏猶如溪流一般歡快地流淌而過，在有歌唱旋律時(shí)，它只是作為輔助的襯托，間奏時(shí)則起到了旋律連接的關(guān)鍵作用。間奏后歌唱旋律的進(jìn)入是這首歌的一個(gè)難點(diǎn)，要數(shù)清楚節(jié)拍，聽清鋼琴部分的

8、旋律，不能給人突兀的感覺。譜例1空拍時(shí)就要提早注意吸氣和歌唱準(zhǔn)備（譜例1），這樣“燕”字才能唱得自然。而相比較“燕”字，“鶯”字演唱的難度就要更大一些?！皨伞弊诌@個(gè)長音后，作曲家并沒有留給演唱者太長的準(zhǔn)備時(shí)間，這里能夠留給歌唱者用于呼吸的機(jī)會，只有一個(gè)八分休止符。需要歌唱者注意的是，這首歌的速度在譜面上標(biāo)記為急板，八分休止在這樣的速度下，是非常短暫的，所以歌唱者這一細(xì)節(jié)的演唱，一定要多加練習(xí)。在歌曲第67、68小節(jié)處，還有另外一個(gè)難點(diǎn)“醉向花間倒”的“醉”字與它前面的“笑”字接得很急，中間的間隔很短促，并且譜面上上有sfp（突強(qiáng)后迅速變?nèi)酰┑牧Χ葮?biāo)記，這個(gè)音樂表情在表現(xiàn)音樂形象方面是非常重要的

9、，也同樣需要歌唱者格外注意（譜例2）。3.歌曲中拖腔的演唱技巧的運(yùn)用?！巴锨弧笔侵袊鴳蚯坏囊环N極有代表性的歌唱技巧。常見的拖腔是，在一句唱詞或者一個(gè)句尾的字已經(jīng)唱完之后,旋律仍然繼續(xù)進(jìn)行的那一部分音樂。中國傳統(tǒng)的戲曲常常將某句或某段唱詞的最后一字附上長短不一的拖腔，從而進(jìn)一步將某種特定的情感予以更深、更細(xì)、更為形象,以淋漓盡致的表現(xiàn)。在春雨春風(fēng)這首藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作中，譚小麟就是借鑒“拖腔”這一具有中國傳統(tǒng)戲曲元素的歌唱方式（譜例3）。譜例3”老”字在32小節(jié)就結(jié)束了，但是“老”字的韻腳“ao”卻一直延長至第36小節(jié)，并且中間有兩處休止，這正是借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中的“拖腔”唱法所產(chǎn)生的效果

10、。通過拖腔的運(yùn)用，一個(gè)一邊飲酒，一邊搖搖晃晃地吟誦者詞句的老者的形象，就這樣被生動地表現(xiàn)出來?？v觀民國時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，這樣的歌曲寫作方式在那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中是極為罕見的。對于這首歌曲本身來說，拖腔技法在創(chuàng)作中的運(yùn)用，可謂是極佳的點(diǎn)睛之筆。拖腔的運(yùn)用給這首歌增添了色彩。例如“只是參軍老”這句。通過拖腔和鋼琴部分的和聲變化，把作者對自己已近晚年的惆悵和歲月飛逝的嘆息表現(xiàn)得淋漓盡致。演唱這樣的長音，需要適當(dāng)?shù)挠縿?。涌動地歌唱對于中國古典風(fēng)格的歌曲尤其重要，唱好這種涌動，對于表現(xiàn)詩歌的意境和歌曲的情態(tài)都有很重要的意義，需要很好地進(jìn)行把握。 作為一首具有較高演唱難度的民國時(shí)期藝術(shù)歌曲作品，春雨

11、春風(fēng)在速度與力度的要求上，以及對于中國傳統(tǒng)戲曲唱法的運(yùn)用上，都體現(xiàn)了曲作者譚小麟將西方先進(jìn)的作曲技法，與中國傳統(tǒng)的音樂文化相結(jié)合的藝術(shù)理念。在演唱中，歌唱者要深入了解歌詞體現(xiàn)的意境以及詞作者所要表達(dá)的內(nèi)容，并通過多變的聲音表現(xiàn)力，將這首歌曲做以生動形象的音樂呈現(xiàn)。 參考文獻(xiàn)： 1竇曼莉.20世紀(jì)早期中西方音樂融合的理論與實(shí)踐以作曲家譚小麟的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作為例J.中國音樂學(xué),2006(4):109-113. 2錢仁平.譚小麟研究之研究:補(bǔ)遺與更新為紀(jì)念譚小麟先生百年誕辰而作J.黃鐘(中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(4):148-156+160. 3秦西炫.譚小麟歌曲淺析?紀(jì)念譚小麟逝世四十周年J.人民音樂,1