格式塔在電影聲音設計中的應用 蘇杭

1、 課程名稱：數(shù)字媒體聲音設計 題 目 “格式塔”在電影聲音設計中的應用 作 者 蘇杭（12S017008） “格式塔”在電影聲音設計中的應用摘要：觀眾通過視覺、聽覺的感知過程實現(xiàn)對影片的理解，而這個心理感知過程是如何實現(xiàn)的，不同的心理學理論有不同的解釋。本文嘗試從“格式塔”心理學的角度出發(fā)，對電影聲音中的人聲聽覺心理做出簡單分析。關鍵詞：“格式塔” 人聲 知覺組織原則 電影聲音設計1、 自然聲音中的“格式塔” 生活中，我們經(jīng)常說聽到了某種聲音，比如一聲自行車鈴聲，而其實我們聽到的是包括這一自行車鈴聲在內(nèi)的馬路上的車流聲、行人走路腳步聲和說話聲、車喇叭聲、鳥叫、風吹樹葉的聲音、路邊小店放的音樂聲

2、、手機鈴聲等等各種聲音的混合聲，而我們的知覺系統(tǒng)在感知這些聲音的過程中將其簡化為自行車鈴聲。 上面這個例子只是眾多聽覺心理效應中的一個，我們可以用“格式塔”心理學對其進行簡單分析：它表明，在我們的聽覺心理感知過程中存在著“格式塔”組織原則中的簡單原則，同時它也符合圖形和背景組織原則。在知覺到的眾多聲音元素中，自行車鈴聲突顯出來，成為知覺中的圖形，而汽車聲等其它聲音融合成為知覺背景。二、“格式塔”心理學簡介 “格式塔”是德語“ Gestalt”的譯音，意思是“形”，有形狀、形態(tài)的意思，一種涵義表示物體的一般性質(zhì)，另一種涵義表示一個具體的物體，這個物體具有特殊的形式特征，從這個意義上說，“格式塔”

3、表示分離的整體。“格式塔”心理學又稱完形心理學，20世紀初在德國興起，奠基人是馬克斯·威特海默（M-ax Wert heimer，1880-1943）、沃爾夫剛·柯勒（Wolf gang Kohler，1887-1968）和庫爾特·考夫卡（K-urt Koff ka，1886-1941）?！案袷剿毙睦韺W家強調(diào)“知覺的整體性”，即當感覺元素組合起來以后，就形成了一種新的形式或模式，通俗地說，就是：整體不同于部分的集合。一個“格式塔”中，整體和它的組成部分各有各的特性。整體表現(xiàn)出不等于部分之和的獨特性質(zhì)，整體決定部分，部分不但不能決定整體，還受整體的性質(zhì)影響。 “格

4、式塔”心理學家整理出了100 多種關于視覺信息的結(jié)構(gòu)方式，稱作知覺組織原則，其中主要的幾種如下：簡單原則、圖形和背景原則、完整性、良好連續(xù)性、閉合傾向、接近性和相似性、共同命運性、從屬性和轉(zhuǎn)換律。 “格式塔”既可以用來指具體的物體，也可以用來指它們的形式。這一術語不僅僅限于視覺或整個感覺領域，它還包含學習、思維、情緒和行為，涉及到心理學的整個領域。因此，這種對新物體的整體性知覺在受眾對聲音的感知中也是存在的。聲音與聲音結(jié)合在一起，觀眾所聽到的并不是多個各自獨立的聲音，而是一個整體，帶給觀眾的心理效應也應該不同，我們可以嘗試用“格式塔”的方法對其進行分析。3、 電影聲音感知的“格式塔” 從類型上

5、看，電影聲音可分為人聲、音樂和音響三大部分。三部分各有特點，且相輔相成，由它們帶來的受眾心理感知也各有特色，具有不可替代性。筆者想以人聲為例，用“格式塔”的分析方式對一些聲音問題做嘗試性的討論。 人聲包括對白、旁白、獨白等，相比音響和音樂，人聲的心理感知比較特殊，不僅僅是聲音物理特性方面的，還有語言信息方面的，而后者會引起比較大的心理反應，所以表現(xiàn)在受眾心理上，對語言語意方面的感知往往超過對物理特征方面的而成為心理感知的重點。 1 、圖形和背景 由于語言的限制，為方便觀眾觀看，很多影片在不同地區(qū)放映前會改為譯制版本。通常對白部分由配音演員重新配上，在這種情況下，演員的語言、音色甚至說話的停頓方

6、式都會有所改變，受眾仍舊對其形成相似的感知，而并不感覺十分不舒服。這就是因為，受眾對語意的感知需要已經(jīng)遠遠大于對其它物理性質(zhì)的需要，在這種差異存在的前提下，受眾對人聲整體性的感知中聲音本身性質(zhì)改變的感知已經(jīng)可以忽略不計了。當然也有相反的例子，有些制作粗糙的影視作品在對人聲的把握上控制不好，使受眾在觀看過程中失去了對聲音和人物完整性的感知，語言與人物的形象在受眾心理不能統(tǒng)一而形成兩個單獨的感知流，最終造成受眾將注意力轉(zhuǎn)移到語言與人物的不符合問題上了，這不得不說是制作的失敗。 我們可以在餐廳的嘈雜聲中清楚地分辨出一個熟悉的朋友的聲音。如在雞尾酒會上，有音樂聲、談話聲、腳步聲、酒杯及餐具的碰撞聲等，

7、當某人集中注意力欣賞音樂或和別人談話時，若另一處有人提到他的名字，他會立即有所反應，朝說話人望去，或者注意說話人下面說的話。這便是雞尾酒會效應一種聽覺感知現(xiàn)象，因常見于雞尾酒會上而得名。 在這里有一點需要說明一下：電影是藝術地表現(xiàn)與再現(xiàn)的過程，因此無論是從制作過程來看，還是從它所表現(xiàn)的內(nèi)容來看，電影聲音與真實世界中的聲音并不相等。這種不等性也為聲音的創(chuàng)作提供了創(chuàng)新的機會。創(chuàng)作者一方面努力地為觀眾還原現(xiàn)實生活中的聲音狀態(tài)，另一方面又積極尋找適合于電影藝術與創(chuàng)作思維表達的全新的突破方式。觀眾在電影中所聽到的每一個聲音，都是經(jīng)過創(chuàng)作者精心設計的，包括它的音量、頻響特性、長度及節(jié)奏等等。對白對于電影敘

8、事的功能極其重要，因此在與其它聲音相比的比例設置上往往被放置于最高的位置，也正是由于這種藝術的真實，決定了電影聲音中不會出現(xiàn)雞尾酒會效應。電影中的環(huán)境聲和對白，都是藝術再加工的結(jié)果。比如，電影中一場宴會中的戲，男女主角在人群中閑聊，他們的對話在音量上明顯大過其他的人，別人的聲音都變成了竊竊私語，很難聽清楚具體在講什么。這種處理方式在影片里很常見，尤其是在一些環(huán)境比較復雜、人員眾多的場景。比如電影鐵人中王進喜帶領工人們在鉆井平臺上勞動的場面、電影天安門中幾個主演在成百上千人中討論的場面等等，這類場景往往將主要演員的對白處理得比較突出，將其它群眾演員的聲音處理成環(huán)境的一部分。而如果這個場景出現(xiàn)在生

9、活中，他們的說話聲和周圍其他人的說話聲音在音量上沒有多大差距，但因為你熟悉他們的聲音，或者他們談到什么能引起你興趣的話題，你會注意到他們并聽清楚他們的談話內(nèi)容，這就是雞尾酒會效應。 形成這種現(xiàn)象的原因是由多種因素組成的，有生理上的因素，也有心理上的因素，其中最主要的是聲掩蔽現(xiàn)象。多種聲音同時存在的情況下，一種聲音可能會使另一種聲音變得模糊不清。而掩蔽量會因為掩蔽聲和被掩蔽聲的音量、頻率的不同而改變。比如，通過實驗我們得知，低頻聲的掩蔽范圍大于高頻聲。 如果用“格式塔”的知覺組織原則來分析，我們可以把它歸類為圖形和背景。當我們看一個視覺場景時，場景的一部分以完整的、輪廓清晰的狀態(tài)突現(xiàn)出來，而其余

10、部分則顯得比較模糊而不重要。在聽覺知覺過程中，復雜聲音被分為若干感知流，而我們在同一時間會傾向于感知一個感知流。在感知中，新傾向的感知流會突顯出來，其它的感知流則弱下去。對于受眾而言，熟悉的聲音從其它各類聲音中區(qū)別開來，形成了“圖形”，而其它人的咕噥聲以及環(huán)境聲等等則形成了“背景”。 2 、閉合傾向 我們再來看一個與人聲感知相關的例子。在聲音制作過程中，我們會在影片對白里發(fā)現(xiàn)一些瑕疵，這時可以用加入另一個聲音的方法來彌補，如加上一聲汽車喇叭。在背景環(huán)境聲沒有變化的前提下，觀眾不會感覺出這個停頓，甚至會在心理上填上這個缺少的對白。這也是聲掩蔽現(xiàn)象的體現(xiàn)，根據(jù)“格式塔”理論中的閉合原則，當有掩蔽聲

11、出現(xiàn)的時候，即使被掩蔽聲中斷了，也會被感知為持續(xù)存在。受眾傾向于自發(fā)地將有閉合傾向的事物知覺為完整的、穩(wěn)定的組織。3 、語言的感知 以上我們所做的關于人聲所帶來的心理感知討論都是圍繞著將人聲所傳遞的語言信息作為第一感知要素的心理現(xiàn)象展開的。實際上，對于語言的感知是一個較為復雜的心理過程，作為語言出現(xiàn)的聲音元素之間存在規(guī)律性和必然連接關系，因此受眾可以通過一定的上下文關系對語言的發(fā)展做出判斷，這在其它聲音心理現(xiàn)象中是沒有的。 因為語言對于電影敘事有重要的意義，且受眾對語言有相對特殊的接受過程，所以語言在電影聲音中占有舉足輕重的地位。只要語言在電影聲音中一出現(xiàn)，觀眾就會想要理解對話的涵義，當它作為

12、圖形在知覺中突顯出來的時候，任何其它成為背景的聲音就都變得不重要了，除非圖形消失或發(fā)生變化，否則受眾的注意力很難轉(zhuǎn)移。為此，一般情況下，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時都會把語言作為第一考慮對象，多數(shù)影片將人聲處理得盡可能清晰連貫，為的就是便于受眾對于語意信息的接受和理解。也有影片反其道而行之，通過特殊的表現(xiàn)手法，著意淡化語言在該段落中的表現(xiàn)力。比如影片勇敢的心中的一個段落，貴族要帶走還在慶祝新婚的新娘，強迫占有她的初夜，新郎十分憤怒，奮力抵抗，被士兵圍住。這時，新娘緩緩走向新郎，輕輕挪開架在他脖子上的刀，伏在他耳邊說了幾句話，與其親吻，最后深情地望著新郎，隨貴族與士兵離去。段落開始時新郎與士兵們打斗，最終不敵

13、而被擒，掙扎不得脫身。此時音樂漸起，之后的段落在聲音處理上采用將其它聲音弱化、只留下主觀音樂的方法，包括新郎與士兵們糾纏時的盔甲磨擦聲、腳步聲，以及后面新娘在新郎耳邊說的話，都是沒有聲音的。在新娘對新郎說話的特寫鏡頭中，她的表情變化不大，從中我們看不出說話聲音的大小，不知究竟是耳語還是正常的說話，但我們能看到，在整個片段中她的表情一直是冷漠而哀傷的，沒有激動和瘋狂，只在和新郎耳語時閃過一陣痛苦，但這些細微的表情變化及眼神交流充分表現(xiàn)了她的悲傷與無奈。導演做出這種處理究竟是出于語言信息的淡化還是什么別的原因我們不得而知，但這樣處理給受眾帶來的感知結(jié)果的確有所不同，受眾的注意力可以更多地轉(zhuǎn)移到人物

14、的表情上，而溫和哀傷的音樂一直貫穿段落的始終，這種聲音類型的單一性的表現(xiàn)形式也更加有利于主題氣氛的烘托及整體感的營造。 刻意淡化人聲中的語言信息是影片聲音的一種表現(xiàn)形式，也有的影片將人聲作為單純的聲音元素表現(xiàn)環(huán)境氣氛。比如影片天安門的結(jié)尾，數(shù)萬群眾聚集在天安門廣場，慶祝新中國的誕生，歡呼聲吶喊聲響成一片，形成了一種特殊的環(huán)境聲。在這個段落中，人聲所表達的具體語言內(nèi)容已經(jīng)不再是它出現(xiàn)的目的，它在這里的作用和非人聲音響的作用一樣，都是為了表現(xiàn)整體環(huán)境氛圍，表現(xiàn)中國人民翻身做國家主人的喜悅心情。這種對人聲的處理方式多出現(xiàn)在歷史題材或是戰(zhàn)爭題材的影片中，人聲相近的特性使它們在聽感上融為一體，形成了知覺

15、整體，而喊叫的頻率及語音語調(diào)的特殊性會對觀影人的情緒造成影響。四、小結(jié) 我們生活中所聽到的聲音是由多個聲源發(fā)出的多種聲音的組合，在這一點上，電影聲音也是如此。同一時間中，往往對白、音效、音樂同時出現(xiàn)，或者即便是只有一類聲音元素，也是由多個聲源發(fā)出的聲音所組成的。但是在同一時間內(nèi)，受眾只能對有限的聲音給予適當?shù)淖⒁?，如果聲音的元素過于復雜，就會模糊一片而輪為背景，達不到創(chuàng)作者原來想要創(chuàng)造的觀影效果，也不能在受眾心理上形成適當?shù)膱D形。但與生活中的聲音所不同的是，電影中出現(xiàn)的聲音是經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇而最終呈現(xiàn)在觀眾面前的，而在現(xiàn)實生活中，受眾對于聲音的接受是沒有選擇性的。因此，怎樣選擇合適的聲音元素以及怎樣對其進行組織與平衡是創(chuàng)作者要考慮的重要問題。 最后，筆者想說的是，盡管這篇文章選擇以“格式塔”為研究的理論基礎，但這不能表明對其理論百分之百的贊成。我們用一個已知理論的研究結(jié)果和研究方法分析電影聲音的問題，這種分析并