室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展史

1、*室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展史古代:建筑技術(shù)和社會(huì)分工比較單純，建筑設(shè)計(jì)和建筑施工并沒(méi)有很明確的界限， 施工的組織者和指揮者往往也就是設(shè)計(jì)者。歐洲由于以石料作為建筑物的主要材料，這兩種工作通常由石匠的首腦承擔(dān);中國(guó) 由于建筑以木結(jié)構(gòu)為主， 這兩種工作通常由木匠的首腦承擔(dān) 。他們根據(jù)建筑物的主人的要求，按照師徒相傳的成規(guī)，加上自己一定的創(chuàng)造性，營(yíng)造建筑并積累了建筑文 化。近代：建筑設(shè)計(jì)和建筑施工分離開(kāi)來(lái)，各自成為專門(mén)學(xué)科。西方是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始萌芽，到產(chǎn)業(yè)革命時(shí)期才逐漸成熟;中國(guó)是清代后期在外來(lái)的影響下逐步形成的。分離開(kāi)的原因:（1）隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步 ，建筑所包含的內(nèi)容、所要解決的問(wèn)題越來(lái)越

2、復(fù)雜, 涉及的相關(guān)學(xué)科越來(lái)越多，材料上、技術(shù)上的變化越來(lái)越迅速，單純依靠師徒相傳、經(jīng)驗(yàn)積 累的方式，已不能適應(yīng)這種客觀現(xiàn)實(shí)；（2）加上建筑物往往要在很短時(shí)期內(nèi)竣工使用，難以由匠師一身二任，客觀上需要更為細(xì) 致的社會(huì)分工，這就促使建筑設(shè)計(jì)逐漸形成專業(yè)，成為一門(mén)獨(dú)立的分支學(xué)科。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)作為一門(mén)新興的學(xué)科，盡管還只是近數(shù)十年的事，但是人們有意識(shí)地對(duì)自己生活、生產(chǎn)活動(dòng)的室內(nèi)進(jìn)行安排布置，甚至美化裝飾，賦予室內(nèi)環(huán)境以所祈使的氣氛，卻 早已從人類文明伊始的時(shí)期就存在了。、國(guó)內(nèi)室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展原始社會(huì)西安半坡村的方形、圓形居住空間，已考慮按使用需要將室內(nèi)作出分隔，使 入口和火炕的位置布置合理。方形居住空間

3、近門(mén)的火炕安排有進(jìn)風(fēng)的淺槽, 圓形居住空間入口處兩側(cè)，也設(shè)置起引導(dǎo)氣流作用的短墻。原始氏族社會(huì)的居室里，已經(jīng)有人工做成的平整光潔的石灰質(zhì)地面， 新石器時(shí)代的居室遺址里，還留有修飾精細(xì)、堅(jiān)硬美觀的紅色燒土地面,原始人穴居的洞窟里，壁面上也已繪有獸形和圍獵的圖形?！拔镆簿褪钦f(shuō)，即使在人類建筑活動(dòng)的初始階段，人們就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)“使用和氛圍”、 質(zhì)和精神”兩方面的功能同時(shí)給予關(guān)注。商朝的宮室，從出土遺址顯示，建筑空間秩序井然，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)正，宮室里裝飾著朱彩木料, 雕飾白石，柱下置有云雷紋的銅盤(pán)。及至秦時(shí)的阿房宮和西漢的未央宮，雖然宮室建筑已蕩 然無(wú)存，但從文獻(xiàn)的記載，從出土的瓦當(dāng)、器皿等實(shí)物的制作，以及從墓

4、室石刻精美的窗欄桿的裝飾紋樣來(lái)看，毋庸置疑，當(dāng)時(shí)的室內(nèi)裝飾已經(jīng)相當(dāng)精細(xì)和華麗。春秋時(shí)期思想家老子在道德經(jīng)中提出：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！毙蜗笊鷦?dòng)地論述了“有”與“無(wú)”、圍護(hù)與空間的辯證關(guān)系，也提示了室內(nèi)空間的圍合、組織和利用是建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)的核心問(wèn)題。同時(shí)，從老子樸素的辯 證法思想來(lái)看，“有”與“無(wú)”，也是相互依存，不可分割地對(duì)待的。室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑裝飾緊密地聯(lián)系在一起，自古以來(lái)建筑裝飾紋樣的運(yùn)用，也正說(shuō)明人們對(duì)生活環(huán)境、精神功能方面的需求。在歷代的文獻(xiàn)考工記、梓人傳、營(yíng)造法式以及計(jì)成的園冶中，均有涉及室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)容。清代名人笠翁李漁對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)的構(gòu)

5、思立意，對(duì)室內(nèi)裝修的要領(lǐng)和做 法，有極為深刻的見(jiàn)解。在專著一家言居室器玩部 的居室篇中李漁論述：“蓋居室之前， 貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆 屬第二義，其首重者，止在一字之堅(jiān)，堅(jiān)而后論工拙”，對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)和裝修的構(gòu)思立意有獨(dú) 到和精辟的見(jiàn)解。我國(guó)各類民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一顆印”、傣族的干 闌式住宅以及上海的里弄 建筑等，在體現(xiàn)地域文化的建筑形體和室內(nèi)空間組織、在建筑裝飾 的設(shè)計(jì)與制作等許多方面，都有極為寶貴的可供我們借鑒的成果。二、國(guó)外室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展公元前古埃及貴族宅邸的遺址中，抹灰墻上繪有彩色豎直條紋，地上鋪有草編織

6、物，配 有各類家具和生活用品。古埃及卡納克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙內(nèi)石柱的裝飾紋樣均極為 精美，神宙大柱廳內(nèi)碩大的石柱群和極為壓抑的廳內(nèi)空間，正是符合古埃及神宙所需的森嚴(yán)神秘的室內(nèi)氛圍，是神宙的精神功能所需要的。古希臘和羅馬在建筑藝術(shù)和室內(nèi)裝飾方面已發(fā)展到很高的水平。古希臘雅典衛(wèi)城帕提隆神宙的柱廊，起到室內(nèi)外空間過(guò)渡的作用，精心推敲的尺度、比 例和石材性能的合理運(yùn)用，形成了梁、柱、枋的構(gòu)成體系和具有個(gè)性的各類柱式。古羅馬龐貝城的遺址中，從貴族宅邸室內(nèi)墻面的壁飾，鋪地的大理石地面，以及家具、 燈飾等加工制作的精細(xì)程度來(lái)看，當(dāng)時(shí)的室內(nèi)裝飾已相當(dāng)成熟。羅馬萬(wàn)神宙室內(nèi)高曠的、 具有公眾聚會(huì)特征的拱形空

7、間，是當(dāng)今公共建筑內(nèi)中庭設(shè)置最q早的原型。歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來(lái)，哥特式、哥特式藝術(shù)是夸張的d對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻 繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。表現(xiàn)在建筑上，就有尖拱券、小尖塔、垛墻、飛 扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。古典式、巴洛克空間上追求連續(xù)性，追求形體的變化和層次感。大線條來(lái)表現(xiàn)華麗感反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風(fēng)格（巴洛克風(fēng)格打破了對(duì)古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，也沖破了文藝復(fù)興晚期 古典主義者制定的種種清規(guī)戒律，的教堂富麗堂皇，而且能造成相當(dāng)強(qiáng)烈的神秘氣氛，也符合天主教會(huì)炫耀財(cái)富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發(fā)端后，不

8、久即傳遍歐洲，以至遠(yuǎn)達(dá)美洲。有些 巴洛克建筑過(guò)分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步）二是它是一種激情的首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂(lè)主義的色彩；藝術(shù)，它打破理性的寧?kù)o和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象 力;三是它極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是它很關(guān)注作品 的空間感和立體感； 是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫(huà)的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等領(lǐng) 域里的一些因素和想象； 是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主如在一些天頂畫(huà)中,導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家

9、有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向， 人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。洛可可（因于路易十五統(tǒng)治時(shí)期風(fēng)行，亦稱 瑣路易十五式。）纖巧、精美、浮華、繁致使美化婦女成為壓倒一 另一方面卻以法國(guó) 愉快親切、舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣徒痛苦路易十五的情婦蓬巴杜夫人、杜巴麗夫人的趣味左右著宮廷，切的藝術(shù)風(fēng)尚。它一方面不免浮華做作，缺乏對(duì)于神圣力量的感受; 式的輕快優(yōu)雅使繪畫(huà)完全擺脫了宗教題材。的殉難，來(lái)源于法語(yǔ)rocaille,原意是貝殼式',引申含義指像貝克表面一樣閃爍”等風(fēng)格的各類建筑及其室內(nèi)均日臻完美，藝術(shù)風(fēng)格更趨成熟，歷代優(yōu)美的裝飾風(fēng)格和手法，至今仍是我們創(chuàng)作時(shí)可供借鑒的源泉。1919年在德國(guó)創(chuàng)建的

10、鮑豪斯學(xué)派，摒棄因循守舊，倡導(dǎo)重視功能，推進(jìn)現(xiàn)代工藝技術(shù)和新型材料的運(yùn)用，在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，提出與工業(yè)社會(huì)相適應(yīng)的新觀 念。鮑豪斯學(xué)派的創(chuàng)始人格羅皮烏斯當(dāng)時(shí)就曾提出:“我們正處在一個(gè)生活大變動(dòng)的時(shí)期。舊社會(huì)在機(jī)器的沖擊之下破碎了，新社會(huì)正在形成之中。在我們的設(shè)計(jì)工作里，重 要的是不斷地發(fā)展，隨著生活的變化而改變表現(xiàn)方式?！?0年代格羅皮烏斯 設(shè)計(jì)的鮑豪斯校舍和密斯凡德羅設(shè)計(jì)的巴塞羅那展覽館都是上述新觀念的典型實(shí)例三、當(dāng)前我國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑裝飾應(yīng)注意的問(wèn)題我國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，雖然早在50年代首都北京人民大會(huì)堂等十大建筑工程建設(shè)時(shí)， 已經(jīng)起步，但是 室內(nèi)設(shè)計(jì) 和裝飾行業(yè)的大范圍興起和發(fā)展，還是近

11、十多年的事。由于改革開(kāi) 放，從旅游建筑、商業(yè)建筑開(kāi)始，及至辦公、金融和涉及千家萬(wàn)戶的居住建筑，在室內(nèi)設(shè)計(jì) 和建筑裝飾方面都有了蓬勃的發(fā)展。1995年8月建設(shè)部頒發(fā)了建筑裝飾裝修管理規(guī)定我國(guó)當(dāng)前的室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑裝飾，尚有一些值得注意的問(wèn)題，需要我們認(rèn)真對(duì)待。主要是：1、環(huán)境整體和建筑功能意識(shí)薄弱對(duì)所設(shè)計(jì)室內(nèi)空間內(nèi)外環(huán)境的特點(diǎn)，對(duì)所在建筑的使用功能、類型性格考慮不夠， 容易把室內(nèi)設(shè)計(jì)孤立地、封閉地對(duì)待。2、對(duì)大量性、生產(chǎn)性建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)有所忽視當(dāng)前設(shè)計(jì)者和施工人員，對(duì)旅游賓館、大型商場(chǎng)、高級(jí)餐廳等的室內(nèi)設(shè)計(jì)比較重視, 相對(duì)地對(duì)涉及大多數(shù)人使用的大量性建筑如學(xué)校、幼兒園、診所、社區(qū)生活服務(wù)設(shè)施等的室

12、 內(nèi)設(shè)計(jì)重視研究不夠，對(duì)職工集體宿舍、大量性住宅以及各類生產(chǎn)性建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)也有所 忽視。3、對(duì)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、管理、法規(guī)等問(wèn)題注意不夠等技術(shù)因素結(jié)合非常緊密，科技 ，還必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和了解現(xiàn)代建筑 室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑裝飾中有關(guān)法規(guī)的完善與執(zhí)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、設(shè)備材料、施工工藝 的含量日益增高，設(shè)計(jì)者除了應(yīng)有必要的建筑藝術(shù)修養(yǎng)外 裝修的技術(shù)與工藝等有關(guān)內(nèi)容；同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)行，如工程項(xiàng)目管理法、合同法、招投標(biāo)法以及消防、衛(wèi)生防疫、環(huán)保、工程監(jiān)理、設(shè)計(jì)定 額指標(biāo)等各項(xiàng)有關(guān)法規(guī)和規(guī)定的實(shí)施。4、應(yīng)增強(qiáng)室內(nèi)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新精神室內(nèi)設(shè)計(jì)固然可以借鑒國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)和當(dāng)今已有設(shè)計(jì)成果，但不應(yīng)是簡(jiǎn)單的“抄襲”，或不顧環(huán)境和

13、建筑類型性格的“套用”，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)理應(yīng)倡導(dǎo)結(jié)合時(shí)代精神的創(chuàng)新。局部獨(dú)立主義指一種設(shè)計(jì)方法，特別與后現(xiàn)代主義有關(guān)。1968年詹克斯于建筑評(píng)論上創(chuàng)用這個(gè)詞，來(lái)描述一種“設(shè)計(jì)物的局部單獨(dú)抽離設(shè)計(jì)完成 后，再與設(shè)計(jì)物其它部分結(jié)合”的設(shè)計(jì)過(guò)程或方法。所以這一局部不必創(chuàng)造一個(gè)“新形”，相反的（替代的）是從既有的式樣中竊取局部，然后再組合成新的形體便可。這表示對(duì)“（既有）物體”可以另有新用或另有新意，同時(shí)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)過(guò)程是一種“選擇”更勝于是一種元素的組成。構(gòu)成主義1922 年。構(gòu)成主義是一個(gè)發(fā)生在俄國(guó)1917革命后的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在俄國(guó)大致持續(xù)到在許多現(xiàn)代繪畫(huà)與現(xiàn)代雕塑的流派往往以1911年為基點(diǎn)。這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

14、也受到立體派及意大利的未來(lái)主義的影響。構(gòu)成主義是有很清楚的政治動(dòng)機(jī)：將藝術(shù)放置于“服務(wù)、構(gòu)成”一 個(gè)新社會(huì)的位置。同樣的因?yàn)檫@個(gè)政治立場(chǎng)，構(gòu)成主義者不喜歡用設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)品這樣的字 眼，他們最常用的是用產(chǎn)品藝術(shù)這樣的字眼取代設(shè)計(jì)品這個(gè)字眼?；跇?gòu)成主義的反藝術(shù)觀點(diǎn)，俄國(guó)的構(gòu)成主義者有意的避開(kāi)使用傳統(tǒng)的藝術(shù)媒材（如： 油畫(huà)顏料、帆布）；也有意的避開(kāi)使用革命前的圖像。所以藝術(shù)品是由既成物或既成材料所 構(gòu)成制造出來(lái)的（如：木材、金屬版、照片、紙張等等）。他們的目標(biāo)在將各種不同的元素（甚至不同的材料）并置在一起，以構(gòu)成一個(gè)真實(shí)（的社會(huì)）。結(jié)構(gòu)理性主義十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，對(duì)新的建筑材料的合理運(yùn)用而創(chuàng)造出

15、現(xiàn)代建筑新的形式（造型）的派別。因?yàn)樾陆ú牡某霈F(xiàn)（鋼、玻璃、混凝土、鋁合金）及對(duì)構(gòu)造力學(xué)的發(fā)達(dá)與幾何造型 的運(yùn)用，所產(chǎn)生的全新的建筑形態(tài)，以創(chuàng)造機(jī)械美來(lái)對(duì)抗于式樣主義，對(duì)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義有 一定的貢獻(xiàn)。典型的例子為 1889年巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)所蓋的艾菲爾鐵塔。達(dá)達(dá)主義達(dá)達(dá)主義是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從 1916年一直持續(xù)到1922年，最早在瑞士的蘇黎士發(fā)起， 然后很快的傳到巴黎、漢諾威、科隆、紐約等地區(qū)，基本上達(dá)達(dá)主義是反傳統(tǒng)、反戰(zhàn)、反常 規(guī)、反統(tǒng)制的意識(shí)形態(tài)，由于達(dá)達(dá)主義的虛無(wú)主義傾向很明顯，所以達(dá)達(dá)主義并沒(méi)有甚么成 就，但是達(dá)達(dá)主義的向常規(guī)與全威挑戰(zhàn)的精神，直接的開(kāi)發(fā)出現(xiàn)代陶藝、表演藝術(shù)、拼貼派、照片

16、蒙太奇等等，間接的透過(guò)杜象而對(duì)爾后的藝術(shù)發(fā)展有極大的影響。在設(shè)計(jì)上，杜象的"物體藝術(shù)"、圣凡錯(cuò)位"及機(jī)械主義的熱愛(ài)，一方面顯示出20年代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的相同傾向，另一方面對(duì)60年代設(shè)計(jì)界興起的局部獨(dú)立主義反設(shè)計(jì)，有直 接的啟發(fā)作用。另外在 70年代中期在英國(guó)興起的龐克運(yùn)動(dòng)，也可很清楚的看到達(dá)達(dá)主義的 影子。風(fēng)格派、式樣派風(fēng)格派是荷蘭的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，由杜斯伯格所領(lǐng)導(dǎo)，由于風(fēng)格派并不只是個(gè)先鋒的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是個(gè)松散設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，所以一方面聚集了建筑師、藝術(shù)家、畫(huà)家、思想家發(fā)行了期刊； 另一方面也有許多實(shí)際設(shè)計(jì)作品出現(xiàn)。風(fēng)格派的第一次宣言中表達(dá)了兩點(diǎn)創(chuàng)作的立場(chǎng)： 第一，新的文化

17、應(yīng)在普同性與個(gè)人性之間取得平衡。第二，要放棄自然形及（既有）建筑的形，重新追求一個(gè)新的文化基礎(chǔ)。在對(duì)形的探討上：1. 強(qiáng)調(diào)紅、黃、藍(lán)、白、黑的原色使用。2. 直線及直角方塊的形的使用。3. 非對(duì)稱的輪廓的使用。風(fēng)格派在1931年因?yàn)槎潘共竦挠⒛暝缡哦馍o(wú)蹤，不過(guò)風(fēng)格派依上述原則所發(fā)展 出來(lái)的字體對(duì)西方現(xiàn)代'字體有絕對(duì)的影響，另外更重要的是杜斯伯格在1921年至1923年住在魏瑪期間，曾多次對(duì)包豪斯的學(xué)生與教師傳達(dá)風(fēng)格派的創(chuàng)作原則，間接的影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)。機(jī)能主義雖然機(jī)能主義在設(shè)計(jì)思考上有其獨(dú)特的方法，但機(jī)能主義一詞因過(guò)于濫用，所以并不能用來(lái)代表某種特定的式樣。按常論，美國(guó)的建筑師蘇利

18、文是機(jī)能主義的奠基者。蘇利文在 1896年所發(fā)表的許多文章，依他的看法可以歸結(jié)到'形隨機(jī)能'這個(gè)最大公分母上。他認(rèn) 為'物'的外表與形狀的形成是受外在因素所致，這外在因素中特別是物質(zhì)性（材料特性） 與氣侯因素最為明顯，雖然隨后所謂的涵構(gòu)性（或文脈性）馬上被提上綱。機(jī)能主義是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)里極重要的成份之一，特別是當(dāng)柯布西耶將之與理性主義等同之后。許多評(píng)論家據(jù)此判定柯布西耶在設(shè)計(jì)上的主要追求就是機(jī)能主義。機(jī)能主義的骨子是合理主義（或理性主義），也就是說(shuō)機(jī)能主義是胎動(dòng)于實(shí)用性與合目的性，而以實(shí)用性與合 目的性排除了裝飾（裝飾是罪惡）排除了歷史式樣則是機(jī)能主義的偏峰。未

19、來(lái)主義是發(fā)生在意大利的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，由馬尼尼于1909年所創(chuàng)，主要在強(qiáng)調(diào)：1. 大量生產(chǎn)的力量；2. 贊美動(dòng)力；3. 贊美機(jī)械；4. 全球的通訊。5. 對(duì)都市的熱愛(ài)；6. 對(duì)原色、原質(zhì)材及方體的熱愛(ài)（揚(yáng)棄裝飾）在1914年建筑師安東尼？圣艾立加入后隨即發(fā)表'未來(lái)主義建筑宣言，強(qiáng)調(diào)：并在米 蘭舉辦了新城市紙上建筑展。安東尼？圣艾立死于1916年，但他的未來(lái)主義建筑宣言 在死前即寄給許多風(fēng)格派的成員 ，或許對(duì)風(fēng)格派也有影響。不過(guò)未來(lái)主義最主要的創(chuàng)作都在 商業(yè)設(shè)計(jì)方面（出版界、展示設(shè)計(jì)等）。由于未來(lái)主義的侵略性傾向與個(gè)人主義傾向，常使評(píng)論者懷疑其與法西斯的關(guān)系密切，也因?yàn)槿绱?，二次?zhàn)后未來(lái)主

20、義在意大利并沒(méi)有什么影響力。流線型1930年代的美國(guó)產(chǎn)業(yè)不景氣造就了所謂式樣設(shè)計(jì)與流線型的興起，最原型的流線型應(yīng) 該算是視覺(jué)設(shè)計(jì)師紀(jì)迪斯的那從未生產(chǎn)的產(chǎn)品飛機(jī)四號(hào)，生產(chǎn)過(guò)的流線型飛機(jī)最早的是1934年推出的道格拉斯DC 2飛機(jī)。事實(shí)上，流線型是參考鳥(niǎo)類與魚(yú)類造型及工程數(shù)據(jù)所 發(fā)展出來(lái)的，屬于工程師的機(jī)械美學(xué)觀，原非只重式樣（造型）的工業(yè)設(shè)計(jì)原則，只不過(guò)當(dāng) 流線型過(guò)度發(fā)展，從飛機(jī)、潛艇、汽車轉(zhuǎn)到火車、電熨斗、烤面包機(jī)、椅子、馬桶都用流線 型，這時(shí)流線型就是注重'流行'的式樣設(shè)計(jì)了。理性主義、合理主義作為藝術(shù)與設(shè)計(jì)上的派別，與機(jī)能主義作為設(shè)計(jì)上的派別有過(guò)多的重疊。不過(guò)可以如下的區(qū)分

21、理性主義與機(jī)能主義：1. 機(jī)能主義只適用于設(shè)計(jì)界，合理主義則設(shè)計(jì)與藝術(shù)均適用。2. 理性主義強(qiáng)調(diào)使用性、生產(chǎn)性、社會(huì)性與大眾接受程度。理性主義若只強(qiáng)調(diào)使用性則成為 機(jī)能主義。3. 在形態(tài)上機(jī)能主義尊重曲線，理性主義則肯定直線。4. 徹底的機(jī)能主義則走向物性的發(fā)揮，但徹底的合理主義仍會(huì)為人性留下余地。理性主義分享現(xiàn)代主義的部分觀點(diǎn)，特別是指對(duì)材料、空間與視覺(jué)上的最有效最經(jīng)濟(jì)的言。利用而言。另外，理性主義一詞在意大利與西班牙是與現(xiàn)代主義為同義語(yǔ)。后現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代的理解一般都以建筑設(shè)計(jì)為起點(diǎn)，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代主義開(kāi)炮從文丘里的 復(fù)雜與矛盾'，到吳爾夫的"要包豪斯還是我們的豪斯&q

22、uot;，到詹克斯的"宣布現(xiàn)代主義已死 矛頭一直都是指向建筑的現(xiàn)代主義，或所謂的現(xiàn)代建筑。另一方面所有的設(shè)計(jì)分類中仍然以建筑設(shè)計(jì)為領(lǐng)導(dǎo)，理由無(wú)它，建筑設(shè)計(jì)的歷史太長(zhǎng)了，所以在設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代風(fēng)潮中，也是以建筑設(shè)計(jì)為領(lǐng)導(dǎo)，不過(guò)在理解整個(gè)設(shè)計(jì)界的后現(xiàn) 代性時(shí)，我們宜將眼光放在設(shè)計(jì)與其它工作的差異上，而不只是將眼光放在建筑設(shè) 計(jì)"與其它工作的差異上。一般而言，設(shè)計(jì)是：1.2.3.4.5.6.7.與藝術(shù)有關(guān)（與美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)有關(guān)或追求造型）； 與生產(chǎn)及生產(chǎn)技藝有關(guān)（追求經(jīng)濟(jì)性）； 與解決問(wèn)題有關(guān)（追求實(shí)效，追求經(jīng)濟(jì)性）； 與創(chuàng)造力有關(guān)（追求新的觀點(diǎn)及新的東西）； 與生活方便性有關(guān)（追求

23、實(shí)用，追求經(jīng)濟(jì)性）； 與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說(shuō)服力） 與市場(chǎng)有關(guān)（追求說(shuō)服力）但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)從美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)至包豪斯至國(guó)際式樣，到了60年代，只滿足了與藝術(shù)有關(guān)、與生產(chǎn)有關(guān)、與解決問(wèn)題有關(guān)這三個(gè)向度，而60年代末期可以說(shuō)全新的社會(huì)或市場(chǎng)登場(chǎng)，促成了'后現(xiàn)代性的出現(xiàn)。設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代簡(jiǎn)單的說(shuō)，可以以以下的特點(diǎn)來(lái)描述：A從訂制而到大眾，60年代以后，所謂的設(shè)計(jì)界才真正的遇到'大眾，商品滲入了 日常生活，而不是只有貴族或有錢人才享用名牌。廣播，報(bào)章廣告，電視種種聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)形 象也滲入了日常生活，這在藝術(shù)的向度興起了”普普藝術(shù)”，接著一種追求拼貼效果、復(fù)制效果、視覺(jué)平面效果（海報(bào)）的設(shè)計(jì)

24、風(fēng)格出現(xiàn)。B文丘里在70年代初期以耶魯對(duì)抗哈佛的姿態(tài)或以布雜對(duì)抗包豪斯的姿態(tài)提出了粉 粹國(guó)際式樣的口號(hào) less is more"，顯示了美學(xué)上的后現(xiàn)代的出現(xiàn)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng) 中所提出的種種口號(hào)，諸如簡(jiǎn)單就是美形隨機(jī)能材料素色表達(dá)真實(shí)隨之受 到極大的質(zhì)疑。我們可以說(shuō)"與消費(fèi)者的接受程度有關(guān)（追求說(shuō)服力）的這一向度受到了 重視。因?yàn)楝F(xiàn)代主義走火入魔后，（設(shè)計(jì)者）自己拱起了對(duì)使用者的一面鄙視的大墻，設(shè)計(jì)者認(rèn)為要教育消費(fèi)者甚至要教訓(xùn)消費(fèi)者，設(shè)計(jì)者淘醉在一個(gè)自制的神話中。現(xiàn)代主義的作品追求理性與純粹性，以致作品（在造型上）"都不說(shuō)話 了，或盡說(shuō)一些消費(fèi)者聽(tīng)不懂的話。文丘里

25、的口號(hào)喚起了擁抱大眾，擁抱通俗，擁抱大街的風(fēng)潮，在美國(guó)這引起70年代美國(guó)東岸工業(yè)設(shè)計(jì)界為首的"產(chǎn)品語(yǔ)意Product semantics ''的探討，主要即藉產(chǎn)品語(yǔ)意指向消費(fèi)者，指向俗文化，指向商業(yè)文化，來(lái)重建美國(guó)產(chǎn)品的特色（與銷路）。C裝飾風(fēng)與"內(nèi)衣外穿"：與普普風(fēng)潮及文丘里效應(yīng)直機(jī)接相關(guān)的是裝飾風(fēng)與所謂的 內(nèi)衣外穿。裝飾風(fēng)的興起與20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美與裝飾的愉悅，以對(duì)抗機(jī)器美學(xué)的冰冷），但另有不同的表現(xiàn)。此一時(shí)期的裝飾風(fēng)顯然多加了"異國(guó)風(fēng)味（如印度風(fēng)味）；雜然并陳的風(fēng)味（多元價(jià)值觀的興起）；平面與光學(xué)的

26、風(fēng)味（歐普與普普的影響）""內(nèi)衣外穿"與 70年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，都市化的回流（regentrification），舊物再使用（reuse ），機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)。（如蓬皮杜藝術(shù)"內(nèi)衣外穿"以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)： 其一為：舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮。 其二為：將原先認(rèn)為見(jiàn)不得人的"零件，內(nèi)臟"當(dāng)作裝飾品及面材來(lái)安排。 中心）D語(yǔ)意的另一走向：在語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展上，對(duì)后現(xiàn)代的影響產(chǎn)生了不同于產(chǎn)品語(yǔ)意的另一 走向，是為語(yǔ)意的另一走向，這在建筑設(shè)計(jì)上尤為明顯。可視為美東的哈佛建筑對(duì)文丘里效 應(yīng)的反擊，這一派別以所謂建筑界紐約五巨

27、頭（The NewYork five ）為主結(jié)合了現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符指 （signified ）與符征（signifer ） 的替換游戲（所謂的隱喻，轉(zhuǎn)喻），來(lái)建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。E高科技的設(shè)計(jì)風(fēng)格：在80年代新的材料與新的科技相對(duì)于60年代可以說(shuō)是多得非常多。其中尤其是信息科技的應(yīng)用與普及所產(chǎn)生的震憾性影響，對(duì)設(shè)計(jì)者而言在作品中追求一種與高科技相對(duì)稱的造型或形象 ，是為高科技的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這種高科技的設(shè)計(jì)風(fēng)格追求的特 色如下：高科技產(chǎn)品的直接應(yīng)用 （就建筑設(shè)計(jì)而言）、簡(jiǎn)潔的造型（高科技已經(jīng)夠復(fù)雜了） 光亮與金屬的造型，最好加上一些冷冷的燈光效果（不是打

28、燈光）、會(huì)動(dòng)的機(jī)械與居住的機(jī)械（機(jī)械主義復(fù)活）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗曠建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié) 構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。F意大利的孟菲斯派或新理性主義：在世界性的家具市場(chǎng)中，80年代意大利的孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)（Mem phis Group ）脫穎而出而造就了所謂的孟菲斯風(fēng)格，為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格中很 重要的一支。事實(shí)上這應(yīng)屬于"意大利的新理性主義"，孟菲斯風(fēng)格并不容易用'文字 語(yǔ)言"來(lái)表達(dá)或說(shuō)明，同時(shí)意大利的新理性主義也有人視為"法西斯"風(fēng)格的再生（如由冷 酷、幾何線條、干凈、神密、黑色所代來(lái)的高貴感。）不過(guò)新理性主義就如其名一

29、樣，基本 上承傳了現(xiàn)代主義中的理性主義（對(duì)機(jī)能的追求，對(duì)精煉 refine 的追求，以及未來(lái)派對(duì)機(jī) 器與動(dòng)感的歌頌），只是因?yàn)閺?0年代至今，約80個(gè)年頭過(guò)去了，確實(shí)有太多的新生事物 應(yīng)該放在'一種秩序的規(guī)范'中罷了。G以思考的深度取代失去了視覺(jué)的深度：從普普藝術(shù)興起后，設(shè)計(jì)風(fēng)格失去了"立體的深度"，失去了視覺(jué)的深度，設(shè)計(jì)作品反過(guò)來(lái)追求思考的深度或理論的深度。這一方面與二 次世界大戰(zhàn)后語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、詮釋學(xué)、文學(xué)評(píng)論、設(shè)計(jì)理論、現(xiàn)代美學(xué)等等的 興起有相當(dāng)大的關(guān)系。設(shè)計(jì)者不但被要求做出個(gè)好作品，更被要求說(shuō)出個(gè)口號(hào)層次以上,女0 Sottsass的從學(xué)建筑（建

30、筑Jencks的從（他顯然認(rèn)為建筑的道理（理論）來(lái)。在后現(xiàn)代建筑界這一點(diǎn)特別明顯 科班出身）轉(zhuǎn)到工業(yè)設(shè)計(jì)而大放異彩（他認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)太建制化了）；詹克斯 文學(xué)批評(píng)（英國(guó)文學(xué)科班出身）轉(zhuǎn)到建筑批評(píng)再轉(zhuǎn)到建筑設(shè)計(jì)而大放異彩設(shè)計(jì)太有趣了，一點(diǎn)也不建制化）；亞力山大（Alexa nder ）的從數(shù)學(xué)（數(shù)學(xué)科班出身）轉(zhuǎn)到社區(qū)規(guī)劃理論，再轉(zhuǎn)到建筑理論，最后成為一個(gè)革命性的建筑師，不但在建筑設(shè)計(jì)上大放 異彩，也在設(shè)計(jì)方法理論界大放異彩。設(shè)計(jì)作品以思考的深度取代失去了視覺(jué)的深度， 如果處理不好就會(huì)以思考的深度取代失去了感覺(jué)的深度。H從大眾而到小眾：在 60年代從訂制而到大眾，從 80年代反過(guò)來(lái)從大眾到小眾，小

31、眾時(shí)代的誕生很容易被誤會(huì)成訂制的懷鄉(xiāng)情結(jié)。雖然也可以用復(fù)古風(fēng)來(lái)描述小眾時(shí) 代的設(shè)計(jì)作品，但基本上這種小眾時(shí)代的設(shè)計(jì)里，高貴的造型與歷史的造型或是懷古的造型與"復(fù)古"風(fēng)也有所不同： 第一點(diǎn)為：鄉(xiāng)土與自己的歷史感更勝于對(duì)希臘與羅馬的懷古。第二點(diǎn)為：帶著嘲諷與游戲心態(tài)的懷古。內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展史 室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格與流派通過(guò)創(chuàng)作構(gòu)屬室內(nèi)環(huán)境中的藝術(shù)造型和精神功能范疇。是不同的時(shí)代思潮和地區(qū)特點(diǎn)，思和表現(xiàn)，逐漸發(fā)展成為具有代表性的室內(nèi)設(shè)計(jì)形式。故其往往是和建筑以至家具的風(fēng)格和流派緊密結(jié)合；有時(shí)也以相應(yīng)時(shí)期的繪畫(huà)、造型藝術(shù)， 甚至文學(xué)、音樂(lè)等的風(fēng)格和流派緊密結(jié)合；有時(shí)也以相應(yīng)時(shí)期的繪畫(huà)、 造型藝術(shù)

32、，甚至文學(xué)、音樂(lè)等的風(fēng)格和流派為其淵源和相互影響。室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格主要可分為: 傳統(tǒng)風(fēng)格 現(xiàn)代風(fēng)格 后現(xiàn)代風(fēng)格 自然風(fēng)格以及混合型風(fēng)格等傳統(tǒng)風(fēng)格傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)，是在室內(nèi)布置、線形、色調(diào)以及家具、陳設(shè)的造型等方面，吸取 傳統(tǒng)裝飾“形”“神”的特征，給人們以歷史延續(xù)和地域文脈的感受，它使室內(nèi)環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征?，F(xiàn)代風(fēng)格現(xiàn)代風(fēng)格起源于1919年成立的鮑豪斯學(xué)派。強(qiáng)調(diào)突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能 和空間組織，注意發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝；尊重材料的性能，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果；發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據(jù)的不對(duì)稱的構(gòu)圖手法；強(qiáng)

33、調(diào)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。后現(xiàn)代風(fēng)格后現(xiàn)代風(fēng)格是對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格中純理性主義傾向的批判， 后現(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑及室內(nèi)裝潢應(yīng) 具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味， 常在室內(nèi)設(shè)置夸張、 變形的柱式和斷裂的拱券， 或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在 一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種 溶感性與理性、 集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、 揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象與室內(nèi)環(huán) 境。自然主義風(fēng)格自然風(fēng)格倡導(dǎo)“回歸自然”，美學(xué)上推崇自然、結(jié)合自然，才能在當(dāng)今高科技、高節(jié)奏 的社會(huì)生活中， 使人們能取得生理和心理的平衡， 因此室內(nèi)多用木料、 織物、石材等天然材 料，顯示材料的紋理，清新淡雅?；旌闲惋L(fēng)格隨著各國(guó)個(gè)名族文化的不斷交流， 室內(nèi)設(shè)計(jì)與審美總體呈多元化， 兼容并蓄的狀況。 設(shè) 計(jì)中既注重現(xiàn)代功能主義需求， 又吸收傳統(tǒng)裝飾特征， 溶東西方裝飾風(fēng)格為一體的設(shè)計(jì)風(fēng)格 也逐漸為人們所接受，成為一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。室內(nèi)設(shè)計(jì)流派流派這里是指室內(nèi)設(shè)計(jì)的藝術(shù)派別。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)從所表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)分析，也有多