第九章心理學(xué)美學(xué).課件電子教案

1、西方美學(xué)史朱立元 主編 高等教育出版社第九章第九章 心理學(xué)美學(xué)心理學(xué)美學(xué)精神分析學(xué)是20世紀影響深遠的文化心理研究學(xué)說，由奧地利心理學(xué)家西格蒙德弗洛伊德所創(chuàng)立，其影響遍及心理學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)和文學(xué)藝術(shù)各領(lǐng)域。無論是弗洛伊德在世時還是后弗洛伊德時代都未能終結(jié)這一思潮的持續(xù)嬗變?？傮w上看，這一思潮對現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)有不可低估的影響，并勾畫出弗洛伊德、榮格、拉康這樣一條清晰的軌跡。目錄目錄第一節(jié) 弗洛伊德一、無意識與人格結(jié)構(gòu)：本我、自我、超我二、藝術(shù)是力比多的升華三、無意識與藝術(shù)第二節(jié) 榮格一、集體無意識二、原始意象與象征三、人格類型與創(chuàng)作目錄目錄第三節(jié) 阿恩海姆一、完形心理學(xué)二、藝術(shù)

2、象征說三、藝術(shù)與視知覺第四節(jié) 拉康一、無意識與主體二、無意識的語言結(jié)構(gòu)三、文本閱讀與敘事弗洛伊德精神分析學(xué)注意人的個體本能并將本能歸結(jié)于性的作用，藝術(shù)成為力比多的升華。榮格在弗洛伊德理論基礎(chǔ)上建立分析心理學(xué)理論，認為不同時代和社會的藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)的問題乃是各民族的各種集體無意識原型觀念，人們因其被喚醒這種沉睡在心中的集體無意識原型而獲得審美愉悅。榮格用集體無意識來解釋文學(xué)藝術(shù)，形成一種新的研究方法即原始類型研究或神話原型研究。他認為無意識有兩個層次：一層是個人無意識，一層是集體無意識，集體無意識是個人意識（無意識和意識）的基礎(chǔ)，保存在個人意識中。集體無意識包含著種屬的“原始類型”或“原始意

3、象”，神話就是古代種屬無意識的原始類型或原始意象。在文藝心理學(xué)研究方面還有阿阿恩海姆的完形心理學(xué)派。阿恩海姆認為，藝術(shù)是受視知覺形態(tài)和方式?jīng)Q定的合理認識過程，客觀世界的線條、色彩、音響等形式由于與人體的活動狀態(tài)和內(nèi)在心理有張力的同構(gòu)關(guān)系，從而相互對應(yīng)而產(chǎn)生如感情表現(xiàn)、情感移入現(xiàn)象。另外，布洛的“心理距離”說、閔斯特堡的“藝術(shù)孤立”說、馬斯洛的“人的需要層次”說以及皮亞杰的建構(gòu)心理學(xué)，等等，都受到廣泛重視，并在文藝研究方面取得了一定的成績。拉康早期主要是從精神病學(xué)逐漸走向精神分析學(xué)，其代表作是1932年發(fā)表的博士論文論偏執(zhí)狂病態(tài)心理及其與人格的關(guān)系，以及1936年首次提出的“主體形成階段”學(xué)說，

4、即“鏡像階段”理論。晚期的拉康與國際精神分析學(xué)會決裂，進入結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。這一時期，他逐漸從精神分析學(xué)上升到結(jié)構(gòu)主義理論，甚至最終上升到對哲學(xué)基本問題的思考，如關(guān)于人類主體的思想，關(guān)于能指優(yōu)先地位的主體觀念，關(guān)于欲望需求本質(zhì)的探討等。第一節(jié)第一節(jié) 弗弗 洛洛 伊伊 德德西格蒙德弗洛伊德（18561939），奧地利精神病學(xué)家、心理學(xué)家，精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。著有夢的解析（1900）、 日 常 生 活 之 精 神 病 學(xué) （ 1 9 0 1 ） 、 性 學(xué) 三 論 （1905）、圖騰與禁忌（ 1 9 1 3 ） 、 論 自 戀 （1914）、超越快樂原則（1920）、自我與本我（1923）、幻象

5、之未來（1927）、文明及其不滿（1929）、摩西與一神論（1939）、精神分析概要（1940）等。一、無意識與人格結(jié)構(gòu)：本我、自我、超我一、無意識與人格結(jié)構(gòu)：本我、自我、超我1900年夢的解析一書的出版，使得弗洛伊德名聲鵲起，這一理論超越了舊的神經(jīng)系統(tǒng)學(xué)的重點研究范疇，使人思考是否對自己的意識知之甚少這一新問題。于是，精神分析運動發(fā)展起來，在弗洛伊德周圍逐漸聚集起一批年輕學(xué)者，并成立了維也納精神分析小組，1902 年發(fā)展成立了心理分析學(xué)會，當(dāng)時參加的人后來大多成為杰出的心理分析學(xué)家，包括 A.阿德勒、O.蘭克、費登和C.榮格。精神分析的第一個令人不快的命題是：心理過程主要是潛意識（按：即無意

6、識）的，至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作”，“對于潛意識的心理過程的承認，乃是對人類和科學(xué)別開生面的新觀點的一個決定性的步驟”。弗洛伊德的無意識理論強調(diào)個體無意識。認為無意識是人的一種本能。本能決定了一切心理活動過程的方向的先天狀態(tài)。本能的主要根源是人體的需要亦即人體組織或器官的興奮過程，這一過程將儲存在體內(nèi)的能量釋放出來。本能的最終目的就是緩解或消除人體的需要狀態(tài)。本能不只一種，有多少需要，就有多少本能。不過，前期弗洛伊德將本能主要歸結(jié)為自我本能和性欲即性本能，將“力比多”能量主要解釋為原始性欲；后來他對本能的理解有所擴大，總括為生命本能和死亡本能及其由這兩者各自派生出的

7、諸本能兩大類。本能毫無理性，是“一團混沌”：它處于大腦的底層，是一個龐大的領(lǐng)域，是個人意識不到的，但能影響人的行為。一切用于人格作用的能量都出自本能。人格內(nèi)部結(jié)構(gòu)人格內(nèi)部結(jié)構(gòu)本我本我是儲存本能的地方，是各種本能、特別是性本能背后的“力比多”驅(qū)動力之源。本我的唯一機能就是直接消除由外部或內(nèi)部刺激引起的機體的興奮狀態(tài)，它履行生命的第一原則快樂原則。自我自我是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能，它依據(jù)現(xiàn)實原則去調(diào)節(jié)、壓制（性）本能活動，以避免不愉快和遭受痛苦。超我超我是通過父母的獎懲權(quán)威樹立起來的良心、道德律令和自我理想，它們阻止（性）本能的能量直接在沖動性行為和愿望滿足中釋放出來，或間接地

8、在自我機制中釋放出來，竭力中止行使快樂原則和現(xiàn)實原則。作為超我的社會屬性總是壓抑本我和自我。本我和自我只有借助于夢和語誤來間接宣泄表達，并通過文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程升華本我的欲望，使之將無意識（性）本能通過藝術(shù)想象而成為社會認可的文化審美形態(tài)。心理意識層次心理意識層次無意識層不為人知，而為本能所決定。無意識層內(nèi)藏有被壓制的觀念和情感，這些觀念和情感部分來自過去生活中已遺忘的事例，而更重要的是與兒童性發(fā)育過程中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗相連結(jié)。前意識在無意識與意識之間，于兒童期發(fā)展起來，其作用在于保持對欲望和需要的控制，延緩本能的滿足，以避免遭受痛苦。防御機制防御機制自我防御機制具有以下幾項作用：努力把不能兼容于社

9、會的情感沖動等壓抑到無意識中去的“壓抑作用”，通過歪曲現(xiàn)實從而保護自己的自尊心的文飾方法的“合理化作用”，自我為了控制或防御某些不被允許的沖動而有意識地做出相反方向的舉動的“反向作用”，用社會可接受的思想和行為方式表達出來的“升華作用”等。二、藝術(shù)是力比多的升華二、藝術(shù)是力比多的升華西方現(xiàn)代藝術(shù)所表露出的“尋根意識”，同與原始文化精神相連的本原分不開。這樣返身自我的尋根意識，伴隨著人類尋求生存意義活動的永恒沖動。弗洛伊德不滿足于通過語言符號、文學(xué)藝術(shù)的詩性解悟去把握人類心靈的奧秘，而力求通過無意識的發(fā)現(xiàn)而呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界的深層，并通過作家人格的分析，為文學(xué)研究的拓展提供令人服膺的新依據(jù)?！傲Ρ?/p>

10、多力比多”“力比多”是人的基本欲望“愛的本能”主要是性本能，構(gòu)成上述三個層次的人格結(jié)構(gòu)，即本我、自我和超我。本我是人格結(jié)構(gòu)的最底層，處于無意識狀態(tài)，“力比多”（主要是性欲）就蘊藏在“本我”中，是人類活動最原始的內(nèi)驅(qū)動力?！氨疚摇币芸嗲髽?、獲得快樂，是人類一切行動的基本動機。但是，這享樂原則常與現(xiàn)實環(huán)境發(fā)生矛盾，就要由“自我”加以調(diào)節(jié)。前意識就用以控制“自我”的本能，使它處于意識與無意識之間?！俺摇眲t是體現(xiàn)社會利益的心理機制，運用社會原則來壓抑“本我”沖動。但是，“本我”的“力比多”（性欲）是人的心理和行為的終極動力，在現(xiàn)實中得不到滿足，長期壓抑就會使人毀滅。于是，自我和超我就力求讓“力比多

11、”在夢幻、想象和文學(xué)藝術(shù)中得到發(fā)泄和轉(zhuǎn)移。莎樂美莎樂美在這個意義上，弗洛伊德認為，藝術(shù)是力比多、主要是性欲的升華?！吧A作用”（sublimation）是自我防御機制中的移置作用的最高形式，而藝術(shù)作為人類的一項高尚活動，當(dāng)然是人的性欲的一種轉(zhuǎn)移或升華。藝術(shù)作品不過是藝術(shù)家在力比多支配下制造的幻想，這一幻想的王國是作家的避難所，它是由人們放棄生活中某些本能的需要，痛苦地從享樂主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)實主義時建立起來的。而現(xiàn)實生活中又充滿缺陷，于是要在幻想中彌補，文藝的升華作用由此而誕生。藝術(shù)家的活動，是在本能推動下進行的一種非理性的直覺活動。但藝術(shù)家的偉大恰恰在于能夠摒棄精神病而找到一條回到現(xiàn)實的道路，從而在

12、理智的控制下去實現(xiàn)一個象征的體系。弗洛伊德進而認為，正是這種升華作用，才實現(xiàn)了包括藝術(shù)在內(nèi)的整個文化的產(chǎn)生和發(fā)展。“俄狄浦斯俄狄浦斯”情結(jié)情結(jié)這樣，藝術(shù)便成為一個象征和符號的世界，在這個喧囂的世界中，藝術(shù)家和欣賞者進行著潛意識的高度真實的交流，藝術(shù)就成為一條從幻想回到現(xiàn)實的合法道路。藝術(shù)家只是介于夢幻者與精神病人之間，僅由于藝術(shù)才幸免于精神病，他們的特征在于能把某些普遍性的人類沖突以社會公認的形式表現(xiàn)出來。在弗洛伊德那里，索福克勒斯寫俄狄浦斯的悲劇，達芬奇創(chuàng)作蒙娜麗莎等都是出于原（性）欲宣泄和升華，出于兒子對母親的（性）本能的永恒之愛（和對父親的恨）的流露，即男性的“戀母情結(jié)”。弗洛伊德把這類

13、“情結(jié)”的藝術(shù)反映稱為“俄狄浦斯復(fù)合體”，觀賞者從欣賞這類作品中得到享受也就是“戀母情結(jié)”得到滿足的結(jié)果。三、無意識與藝術(shù)三、無意識與藝術(shù)在弗洛伊德看來，那些曾為我們所深切體驗的東西并未在我們的腦海中徹底消失，相反，它們儲存和潛藏于個人無意識中。個人無意識包括一切在個人經(jīng)歷中曾被意識但又被壓抑或遺忘，或在一開始就沒有形成意識印象的屬于知覺閾下的東西。也就是說，所有那些微弱得不能到達意識或微弱得不能存留在意識中的體驗，都被儲存在個人無意識中。在弗洛伊德看來，無意識主要來自個人早期生活特別是童年時期創(chuàng)傷性經(jīng)驗的壓抑，主要指那種受壓抑被遺忘的心理內(nèi)容的集合場所。因而具有個人的、后天的特性。情結(jié)情結(jié)處

14、于無意識表層的個體無意識有一個重要特征，即可將一組心理內(nèi)容聚集起來形成一個情結(jié)。所謂情結(jié)，指富于情緒色彩的一組組相互聯(lián)系的觀念或思想，它們受到個體的高度重視，并存在于個體的潛意識之中。換言之，它們猶如完整人格中的一個個彼此分離的小人格而具有自主性，有自己的驅(qū)動力，甚至可以強有力地控制人的思想和行為。當(dāng)某人具有某種情緒而執(zhí)意沉溺某種東西不能自拔，這時“情結(jié)”并不一定成為人調(diào)節(jié)機制中的障礙，也可能恰恰相反，成為靈感和動力的源泉。就像沉迷于創(chuàng)作沖動的梵高，會在自己內(nèi)心深處不可遏止的激情推動下，被巨大的使命感攫住，以致犧牲自己的一切，去執(zhí)著地創(chuàng)造最高的美，創(chuàng)作完美的藝術(shù)品。精神分析的影響精神分析的影響

15、精神分析學(xué)說對西方現(xiàn)代文藝和美學(xué)的發(fā)展頗有影響，就文學(xué)創(chuàng)作方面，直接影響了現(xiàn)代西方的一大批作家及意識流、新小說等創(chuàng)作方法與流派，為對創(chuàng)造性作品的性質(zhì)及對藝術(shù)家經(jīng)驗的把握提供了新的角度，為藝術(shù)作品的深度闡釋和獨特解讀留下了巨大的空間，為藝術(shù)作品的人性價值投下了多層解讀的映像。在文藝批評方面，促使批評家發(fā)掘作家作品的心理因素，尤其是那些為人所忽視的無意識原動力及深層心理結(jié)構(gòu)，諸如夢和藝術(shù)之間的延續(xù)關(guān)系，闡釋深藏在文化語境之中的無意識的意義，發(fā)現(xiàn)有關(guān)被壓抑欲望的改裝后的藝術(shù)滿足效果，并提供了一套關(guān)于潛在意義的藝術(shù)分析話語。在美學(xué)上，不僅直接影響了榮格、拉康等人，形成了精神分析學(xué)派的美學(xué)，而且對許多其

16、他美學(xué)流派如法蘭克福學(xué)派的美學(xué)思想產(chǎn)生了重大影響。但是，弗洛伊德把一切藝術(shù)現(xiàn)象都歸結(jié)為、解釋為人的本能層面的“力比多”（性欲）的升華，完全脫離了人的社會性，不但失之于簡單化、絕對化、狹隘化，而且在解釋許多文藝作品時顯得牽強附會甚至荒唐。這使得弗洛伊德的一生成為在科學(xué)界和媒體界毀譽參半的一生。他的學(xué)說廣泛地涉及人類心理結(jié)構(gòu)和功能，在精神病學(xué)，在藝術(shù)創(chuàng)造、教育及政治活動等方面得到廣泛運用。而在心理學(xué)的年鑒上，弗洛伊德被大肆吹捧而又常遭詆毀，一段時間被看作偉大的創(chuàng)新的科學(xué)家、學(xué)派領(lǐng)袖，另一段時間又被各種專家斥為弄假的騙子，是“20世紀最驚人的知識欺詐”。第二節(jié)第二節(jié) 榮榮 格格榮格在諸多方面修正了弗

17、洛伊德的精神分析理論，其分析心理學(xué)從新的層次進一步奠定了心理分析在當(dāng)代西方文化中的地位?？梢哉f，榮格是現(xiàn)代思潮中重要的變革者和推動者之一。榮格對心理學(xué)詩學(xué)問題傾注了不小的熱情。他思索和探求藝術(shù)創(chuàng)作活動的奧秘，分析作家的人格和心理類型，并運用分析心理學(xué)理論來重新解釋文藝的心理源泉和藝術(shù)的社會意義。他的探索是當(dāng)代某些新文藝思想賴以產(chǎn)生的理論資源。一、集體無意識一、集體無意識榮格逐漸對弗洛伊德強調(diào)性動機表示不滿，進一步發(fā)展到對弗洛伊德把力比多能量解釋為原始性欲的觀點公開表示懷疑。榮格認為，力比多的本質(zhì)并非如弗氏認為的，是由壓抑的性欲和攻擊性沖動產(chǎn)生的人格驅(qū)動力。相反，力比多是生物的普遍生命能量。這種

18、創(chuàng)造性的生命能量，為個人的心理發(fā)展提供能源，是隱藏在精神后面的內(nèi)驅(qū)力。這種由懷疑而導(dǎo)致的爭論，使榮格與弗洛伊德的關(guān)系變得相當(dāng)緊張，終于1913年在學(xué)術(shù)上與弗洛伊德決裂。自我這一概念，榮格用來命名自覺意識的組織，即我們意識到的一切東西。它包括思維、情感、記憶和知覺。自我構(gòu)成意識領(lǐng)域的中心，使日常生活機能正常運轉(zhuǎn)，對我們的同一性延續(xù)感的內(nèi)在節(jié)奏負有責(zé)任。正是由于自我的存在，我們才能夠感覺今日之我與昨天之我是同一個人。榮格的自我概念十分近似于弗洛伊德的自我概念。但在榮格看來，無意識與自我相互作用，但自我并非都具有性壓抑特征，也并非都具有后天特性。榮格在弗洛伊德止步之處前進了一步，不再將無意識看成是單

19、一混沌的東西，而是將無意識分為兩個層面：表層只關(guān)系到個人，可稱之為“個體無意識”；深層的不是來自個人的體驗，而是與生俱來，因此稱為“集體無意識”。集體無意識是榮格理論中引起爭議的概念，也是其理論的核心部分。集體無意識反映了人類在以往歷史（童年期）進程中的集體經(jīng)驗。對個體無意識而言，它只能達到嬰兒最早的記憶，不能再往前邁進一步。集體無意識則包括嬰兒記憶開始以前的全部時間，實際上是人類大家庭全體成員所繼承下來并使現(xiàn)代人與原始祖先相聯(lián)系的種族記憶。因此，集體無意識是無意識的深層結(jié)構(gòu)，它是先天的、普遍一致的。也就是說每個人都繼承相同的基本原型意象，猶如每個嬰兒都天生秉有母親原型一樣。原型原型原型這一概

20、念的意思即最初的模式，可以解釋為一種對世界的某些方面作出反應(yīng)的先天傾向?！霸图搭I(lǐng)悟的典型模式。每當(dāng)我們面對普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型相遇。”榮格還認為：“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒有內(nèi)容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已?！贝?，榮格在論著中描述過眾多原型，如再生原型、死亡原型、巫術(shù)原型、受難原型、上帝原型、魔鬼原型、太陽原型、月亮原型、動物原型、圓圈原型，等等。集體無意識的表現(xiàn)形式集體無意識的表現(xiàn)形式當(dāng)集體無意識的內(nèi)容在意識中不被認識時，

21、就通過夢、幻覺、想象和象征表現(xiàn)出來。正因為很少有人能完全認識其集體無意識內(nèi)容，所以大多數(shù)人只能通過研究夢與幻覺來了解自己。藉此，榮格推斷：正如神經(jīng)病患者的夢、幻覺和想象揭示了病人的無意識心理，這種“集體的”夢、幻覺和想象，這種反復(fù)出現(xiàn)的超個人的原始意象也揭示出人類共同普遍的深層意識心理結(jié)構(gòu)。二、原始意象與象征二、原始意象與象征榮格不同意弗洛伊德將哈姆雷特、蒙娜麗莎、浮士德、卡拉馬佐夫兄弟看作莎翁、達芬奇、歌德、陀思妥耶夫斯基個人性心理情結(jié)（戀母情結(jié)、仇父情結(jié)）產(chǎn)物的看法。他認為，這種簡單地將藝術(shù)形象與作家個體心理對應(yīng)的做法，忽視了文藝作品同人類精神、原始意象的內(nèi)在聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作的模式藝術(shù)創(chuàng)作的

22、模式一是“心理的”模式，其創(chuàng)作素材來自人類意識領(lǐng)域，諸如人生教訓(xùn)、情感體驗，以及人類普遍命運。藝術(shù)家在心理體驗中同化這類素材，將其從一般地位提高到詩意體驗的水平并使其得到表現(xiàn)，以使讀者更深刻地洞察人的內(nèi)心世界。一是“幻覺”模式。與心理模式恰恰相反，幻覺式的創(chuàng)作素材“來自人類心靈深處的某種陌生東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗相對的超人世界?！庇绕湓谠姼柚校乃囎髌返幕糜X性表現(xiàn)得最為鮮明。詩人常常瞥見夜色世界的幽靈、魔鬼與神祗。這表明，原始體驗是其創(chuàng)造力的深層源泉。原始意象是藝術(shù)意象的深層原型。藝術(shù)意象是無意識與意識在瞬間情境中溝通的結(jié)晶。正因為它更多地依賴無意識，所以成為

23、一種象征，一種原始意象的顯現(xiàn)。榮格認為，這種瞬間的溝通只能在混茫的剎那感覺中完成，只有借助于幻覺、直覺、想象和夢才能實現(xiàn)。只有這樣，作者才能超越個人意識的局限，深潛入遠古以來的集體無意識領(lǐng)域，以其原始意象作為創(chuàng)作的深層意蘊。這時，藝術(shù)家已不僅僅作為個人抒發(fā)小我的一己情感，而是作為人類的靈魂對人類全體說話。藝術(shù)象征是人的精神的集中體現(xiàn)，是人的天性的各個不同側(cè)面的投影。它不僅通過但丁、歌德、布萊克、卡夫卡、畢加索等藝術(shù)家成功表現(xiàn)那種真實的、尚未知曉的陌生世界，而且力圖表現(xiàn)人類群體積淀的和個體獲得的智慧，甚至還希冀能表現(xiàn)個人未來注定臻達的完美之境。正是“藝術(shù)這種特別的靈丹妙藥”，使人的個體性和社會性

24、能重新回復(fù)到一種和諧狀態(tài)。當(dāng)原始意象在偉大的藝術(shù)作品中出現(xiàn)，人們的心靈就會突然獲得一種奇妙的解脫感，甚至感到一種攝人心魄的偉力在統(tǒng)攝自己。藝術(shù)象征三、人格類型與創(chuàng)作三、人格類型與創(chuàng)作藝術(shù)家的人格類型性和創(chuàng)作沖動問題，是藝術(shù)創(chuàng)作心理的重要問題。然而，從某種意義上說，要準確劃出作家人格類型和直接觀察作家創(chuàng)作靈感狀態(tài)難度極大。這是因為作家的人格往往有二重性，處于創(chuàng)作激情中的作家與平時作為“常人”的他，其差異有時可能達到判若兩人的程度，而作家的創(chuàng)作靈感和動力結(jié)構(gòu)發(fā)生在作家個人的心靈中，是一種無形的、極復(fù)雜的個體精神活動，研究者很難直接面對其具體創(chuàng)作心態(tài)，更無法追蹤創(chuàng)作活動的全過程。盡管藝術(shù)創(chuàng)作活動難以

25、透徹解釋，但榮格仍以“心理的”和“幻覺的”兩種創(chuàng)作模式界定兩種不同的創(chuàng)作活動心態(tài)。他反復(fù)申說，藝術(shù)幻覺是一種深不可測的原始意象的曲折反映，偉大的藝術(shù)作品是一個人類的夢。精神在與世界的聯(lián)系中朝兩個主要傾向發(fā)展：一是朝向個人主觀世界的內(nèi)部傾向，一是朝向外部環(huán)境的外部傾向。榮格把這兩種傾向稱為“心態(tài)”，即內(nèi)傾與外傾。內(nèi)傾是一種主觀的心態(tài)，以優(yōu)柔寡斷、深思熟慮、孤僻內(nèi)向、不愿拋頭露面為特征。而外傾是一種客觀的心態(tài)，以開朗、正直、適應(yīng)力強、善交際、喜冒險為特征。榮格描述了人格的八種類型，即：（一）外傾思維型；（二）內(nèi)傾思維型；（三）外傾情感型；（四）內(nèi)傾情感型；（五）外傾感覺型；（六）內(nèi)傾感覺性；（七）

26、外傾直覺性；（八）內(nèi)傾直覺型。藝術(shù)家大都屬于“內(nèi)傾直覺型”和“內(nèi)傾感覺型”。作為“內(nèi)傾感覺型”的藝術(shù)家，也往往遠離外部客觀世界，而沉浸在自己的主觀感覺之中，他的內(nèi)心世界層次豐富，思接千載，意象迭出，因而感到外部世界蒼白喧囂，了無生趣。除了藝術(shù)之外，他沒有別的辦法表現(xiàn)自己。然而，因為他完全退回內(nèi)心，斬斷與世界聯(lián)系的紐帶，因此其作品往往缺乏恢宏的力度和氣象，缺乏一種直面人類苦難的終極價值關(guān)懷。創(chuàng)作動力創(chuàng)作動力在藝術(shù)創(chuàng)作動力問題上，榮格也把無意識看作藝術(shù)創(chuàng)作的推動力，認為藝術(shù)創(chuàng)作是由一種原始意象的集體無意識活動所組成。經(jīng)過藝術(shù)家嘔心瀝血的創(chuàng)作，將原型意象用藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)換為一種能為人們接受的語

27、言，這樣，也就可以使人們隱約地追溯到生命起源時最深奧的境界?？傊囆g(shù)家必須消融個人的激情，而秉受無意識的沖動，并無條件地服從這一命令。因為這種來源于集體無意識的創(chuàng)作沖動和激情是一種超越藝術(shù)家個人的強大力量，藝術(shù)家不能自已地聽從召喚而完成其藝術(shù)作品。第三節(jié)第三節(jié) 阿阿 恩恩 海海 姆姆美籍德裔心理學(xué)家、藝術(shù)理論家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ罚?9042007），是完形心理學(xué)創(chuàng)建者。他早年獲柏林大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，1939年移居美國，后加入美國國籍，曾任美國美學(xué)協(xié)會主席。他的美學(xué)思想以完形心理學(xué)為基礎(chǔ)，認為知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的根基，而“同形”是藝術(shù)本質(zhì)之所在。其主要著作有藝術(shù)與視知覺（ 1

28、 9 5 4 ） 、 視 覺 思 維 （1969）、走向藝術(shù)心理學(xué)（1972）等。一、完形心理學(xué)一、完形心理學(xué)阿恩海姆在1954年出版的藝術(shù)與視知覺一書中系統(tǒng)地闡述了“完形心理學(xué)美學(xué)”。完形心理學(xué)即“格式塔心理學(xué)”。德文“Gestalt”的音譯即“格式塔”，是指“形式”“形狀”或“形象”，強調(diào)心理現(xiàn)象（如形式、形象等）具有一種超出部分之外的、特殊的“整體性”，即所謂“完形性”，部分是由整體的內(nèi)在性質(zhì)決定的。在阿恩海姆看來，不存在與主體無關(guān)的客體，“形”的生成是視覺瞬間的組織的結(jié)果，“形”本質(zhì)上是從構(gòu)成成分中“突現(xiàn)”出來的一種抽象關(guān)系。即使各種成分本身發(fā)生改變，形也仍然保持不變。阿恩海姆集中研究

29、視覺思維，因為視覺是人類認識活動中最有效的感官。他認為，對于其他感覺的特殊能力弱點，以及對所有感覺之間是如何緊密合作的，我們理應(yīng)作出更加全面和更加詳盡的解釋。除了整體和部分的關(guān)系，完形心理學(xué)還強調(diào)整體結(jié)構(gòu)圖式的對立和平衡關(guān)系。由許多互相對等或平衡的要素構(gòu)成某種力的對立，并不是凸顯沖突或矛盾，更不是為了創(chuàng)造模糊，因為模糊只能使藝術(shù)陳述陷入混亂，只能使觀賞者在與整體無關(guān)的兩個或更多的含義之間徘徊。阿恩海姆分析安格爾的泉，認為她執(zhí)掌水罐的姿勢顯得多么費力和多么不自然。這種感覺也許是很突然地出現(xiàn)的，因為她那美麗的姿態(tài)在人們的眼中顯得十分自然和鮮明。在這個二度的畫面之內(nèi)，這種美的姿態(tài)體現(xiàn)了一種清晰而又得

30、體的解決方式。通過這種解決方式，姑娘、水罐以及倒水的行為都被完全地展示出來了。其實，觀者很善于將畫面的空白和不完全通過自己的視知覺加以填充，從而完善畫面的空白點意義。這一完善的過程中，充滿節(jié)奏、對稱、平衡。安格爾與泉安格爾與泉運用格式塔心理美學(xué)分析方法，可以看到在欣賞像泉這樣的名畫時，會不可避免地出現(xiàn)這樣一個引人注目的問題：“我們可能會被這個創(chuàng)造出來的形象所感染，因為它全面地再現(xiàn)了生活。但又很可能會對這些形象所展示出來的創(chuàng)造性全然意識不到。因為創(chuàng)造主體是如此有條理地將形象創(chuàng)造出來，以至于使我們看到的似乎就是那個簡化的自然。我們這時的反應(yīng)，只能是對它傳遞出的深刻而又豐富的經(jīng)驗無比驚奇?！边@就是完

31、形心理美學(xué)解釋藝術(shù)作品的奇妙之處。二、藝術(shù)象征說二、藝術(shù)象征說阿恩海姆認為，異質(zhì)同構(gòu)呈現(xiàn)在一切藝術(shù)之中，因為事物形體結(jié)構(gòu)與人的生理心理結(jié)構(gòu)之間存在著相似的力的結(jié)構(gòu)形式，這種形式使得我們在對藝術(shù)審美的時候，將對象自我內(nèi)化為生命，對象似乎同我的生命有某種神秘的對應(yīng)，從而喚起主體的情感，使人對它產(chǎn)生生命移情，從而，在一個基本的力的結(jié)構(gòu)形式中產(chǎn)生無比豐富的象征想象。人們從藝術(shù)形式中知覺到的張力式樣，絕非等同于對象的實在結(jié)構(gòu)，而是對象的刺激力與大腦皮層生理力的對立統(tǒng)一。由此斷言，藝術(shù)作品是以主體的知覺行為為基礎(chǔ)的。藝術(shù)形式之所以有一定的價值，取決于知覺式樣本身以及大腦視覺區(qū)域?qū)@些式樣的反應(yīng)。表現(xiàn)不在于

32、象征，而象征的意義應(yīng)當(dāng)通過構(gòu)圖形式特征直接傳達于視覺。表現(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中，所有的藝術(shù)都是象征的。同形同構(gòu)同形同構(gòu)同形同構(gòu)的心理要素強調(diào)接受者在藝術(shù)欣賞過程中的主動性，因為作品樣式并沒有被觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)復(fù)制出來，而是在他的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式。所以欣賞者總是處于一種激動的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，是真正的藝術(shù)經(jīng)驗?？梢哉f，藝術(shù)家用象征來揭示自己的意向、感情、心緒、洞見與欲望，而解釋者則希望在理解與解釋的過程中擴展自己的眼界，獲得對自己有益的異己世界的知識。三、藝術(shù)與視知覺三、藝術(shù)與視知覺在格式塔心理學(xué)中，形式是藝術(shù)作品整體的面貌和結(jié)構(gòu)。阿恩海姆認為抽象藝術(shù)具有更大的表

33、現(xiàn)性及合理性，而現(xiàn)實主義藝術(shù)只通過物質(zhì)對象的自然結(jié)構(gòu)去揭示本質(zhì)，前者卻是直接揭示的?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)造中，對思維和表現(xiàn)的任何一種限制，都只能削弱藝術(shù)陳述的效果，在一種較為理想的文明中，人們觀看任何一件物體或作出的每一種行為都會延及到一系列與之相類似的其它物體和行為，一直到達最抽象的指導(dǎo)性原則。反過來，當(dāng)人們觀照或研究那些普遍性的抽象形式時，就會在他的推理活動中，回想著關(guān)于它們的具體存在物的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗的作用無疑會為這種抽象的思維賦予具體的血肉之軀?！彼囆g(shù)與視知覺的關(guān)系非常復(fù)雜，在讀圖時代，阿恩海姆領(lǐng)先一步看到了視知覺對對象重構(gòu)和重建的意義，具有不可忽略的價值。大體上說，阿恩海姆的藝術(shù)與視知覺側(cè)重探

34、討藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，通過揭示視覺的簡化傾向和組織本能來揭示完形的性質(zhì)，而其視覺思維則是通過揭示視知覺的理性本質(zhì)，來彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫。阿恩海姆一直致力于重新確立知覺與思維之間的統(tǒng)一。視知覺遠遠不單純是一種對有關(guān)個別性質(zhì)、個別物體和個別事件的性質(zhì)信息的收集、某一類物體和某一類事件的意象，其同時也為概念的形成奠定了基礎(chǔ)。人的意識所達到的范圍當(dāng)然要遠遠超過眼睛在某一瞬間直接接受的東西。因為它總是運用記憶提供的無數(shù)種意象工作，并把一生的經(jīng)驗組織到一個由無數(shù)視覺形象組成的系統(tǒng)中。創(chuàng)作過程創(chuàng)作過程就藝術(shù)創(chuàng)作過程而言，阿恩海姆認為藝術(shù)創(chuàng)作始終是一種不斷展開、不斷變化的過程

35、，在這一過程中，藝術(shù)家始終都在有意識地獲得某種理想的形象構(gòu)圖，嘗試運用不同的視覺思維尋找自己的生命的形象，他的各種認知策略同他所關(guān)心的形象構(gòu)圖的形式與象征的效果緊密相連。事實上，藝術(shù)家本人審美追求的高度和深度決定了題材及其作品的表現(xiàn)形式，以及其所獲得的整體精神高度。格式塔藝術(shù)心理學(xué)強調(diào)將文學(xué)、藝術(shù)作品視為一個有機的整體，從而才能解釋各部分的具體意義。因此，阿恩海姆認為，在藝術(shù)中最理想的形態(tài)，是那種不太逼真，但又與畫家想要表達的觀念相同的意象。這種意象不僅是思維活動的結(jié)果，而且就是思維活動中的媒介。繪畫是一種特殊的思維活動，一種把感性形象和一般普遍性的概念融合在一個統(tǒng)一的認識性陳述中的理性活動，

36、因而強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)是由一種完整的形體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出的一種新質(zhì)，是主客體活動的共同產(chǎn)物。面對紛繁的世界，藝術(shù)家要善于通過將物理的物質(zhì)材料創(chuàng)造成一種深含豐富的心理意義的結(jié)構(gòu)完形，實現(xiàn)通過作品的空白點和不確定性的不斷填充，達到作品與欣賞者產(chǎn)生同形同構(gòu)的情感共鳴。第四節(jié)第四節(jié) 拉拉 康康作為一位20世紀的著名思想家，拉康在學(xué)術(shù)思想的多個方面包括美學(xué)都有所拓進。他一生不斷創(chuàng)立學(xué)派，又不斷背離其學(xué)派。他獨立不羈、極富個性、喜好論戰(zhàn)的學(xué)術(shù)風(fēng)格，使其學(xué)術(shù)生涯成為與他曾隸屬過的學(xué)會和團體粗暴決裂的歷程。拉康的理論獲得了相當(dāng)一部分追隨者，受到作家、電影評論家、女權(quán)論者、哲學(xué)家、美學(xué)家、人類學(xué)家、歷史學(xué)家的廣泛注意和重

37、視。拉康作為一位主要的結(jié)構(gòu)主義乃至后結(jié)構(gòu)主義思想家，活躍于20世紀的思想舞臺。一、無意識與主體一、無意識與主體“無意識”是精神分析學(xué)的一個重要概念，無論弗洛伊德、榮格還是拉康，都對無意識理論進行過認真分析。弗洛伊德強調(diào)的是“個體無意識”，榮格強調(diào)的是“集體無意識”，拉康則將語言導(dǎo)入無意識中，強調(diào)“無意識作為主體的語言生成和主體的生成”，包括鏡像階段以及主體的“想象象征現(xiàn)實”三層次。拉康在形成“我”的功能的鏡像階段一文中強調(diào)，并不是無意識產(chǎn)生語言，而是語言產(chǎn)生無意識。人這一主體是在嬰兒期通過對外在“他者”的接受而逐漸認識自我的。鏡像階段鏡像階段鏡像階段，指人的心理形成過程中的主體分化階段。拉康根

38、據(jù)幼兒心理學(xué)的研究指出，嬰兒入世時本是一個“未分化”“非主體”的存在物，無物無我，混沌一片。“嬰兒的經(jīng)驗是一種混亂，是一種形狀不定的一團?！辩R像階段，指人的心理形成過程中的主體分化階段。拉康根據(jù)幼兒心理學(xué)的研究指出，嬰兒入世時本是一個“未分化”“非主體”的存在物，無物無我，混沌一片?！皨雰旱慕?jīng)驗是一種混亂，是一種形狀不定的一團。”“俄狄浦斯情結(jié)俄狄浦斯情結(jié)”的三個階段的三個階段第一階段即鏡像階段，為母子雙邊關(guān)系期，此時父親還未介入，孩子在這一階段與母親直接相對，想成為她的“一切”，即成為母親欲望的欲望，想與母親同化。在第二階段，開始向俄狄浦斯情結(jié)階段過渡，孩子的父親介入，從此開始三邊關(guān)系，孩子

39、遭遇了異己的父法。嬰兒已經(jīng)開始接觸外在的語言和異己的文化習(xí)慣，孩子開始意識到他在成長并與社會、文化、語言相協(xié)調(diào)。在第三階段，孩子進入與父親的“第二次同化”，這是犧牲自己的真實欲望，而完成建立合法主體的過程。孩子克服與母同化而與父同化，開始進入語言秩序，并隨著自我主體的生成，從自然狀態(tài)進入文化秩序中。在拉康的主體理論中，想象、象征和現(xiàn)實三層次結(jié)構(gòu)具有重要意義。主體心理結(jié)構(gòu)指主體的心理構(gòu)成及層次結(jié)構(gòu)。主體是拉康學(xué)說中最具哲學(xué)意味又最玄虛的概念。在他看來，自我與主體之間存在著區(qū)別：自我不是主體，自我與人、與顯像、與功能的距離比意識或主體本位更近。自我位于想象界一側(cè)，主體則位于象征界一側(cè)。自我是主體想

40、象的同化場所。主體主體拉康所說的“主體”，是指個體的言語、語言的等價物。主體是在精神分析治療中提供給精神分析學(xué)家的文本。主體和行為的一般結(jié)構(gòu)，存在于與“象征界”相聯(lián)系的語言中。話語的象征功能具有一種主體間社會文化的因素，它對心理想象層次所形成的人的主體性而言是重要的。拉康不像弗洛伊德那樣把心理結(jié)構(gòu)分為“本我”“自我”“超我”三層，而是把主體心理分為三個層面，即“想象界”、“象征界”、“實在界”（即“現(xiàn)實界”）?！跋胂蠼缦胂蠼纭薄跋胂蠼纭笔侨说膫€體生活、人的主觀性。它是現(xiàn)實界前驅(qū)行動的結(jié)果，是在主體個體史的生成基礎(chǔ)上形成的?！跋胂蠼纭币辉~包含“映象”與“想象”的雙重含義，也包括與軀體、感情、動作

41、、意志等種種與直覺經(jīng)驗有關(guān)的幻想之物。它是一個欲望、想象與幻想的世界，是主體構(gòu)成中的基本層次之一，是一種個別化與個體化的秩序，因而具有豐富性和多樣性?！跋胂蠼纭辈皇墁F(xiàn)實原則支配，作為欲望的主體，在“想象界”出現(xiàn)并自己創(chuàng)造其“自我”。象征界象征界”對“象征界”，拉康界定為一種秩序，它是支配個體生命活動的規(guī)律，很像弗洛伊德的“超我”。但與“超我”不同，“象征界”不實行強制。“象征界”同語言聯(lián)系，并通過語言同整個現(xiàn)有文化體系聯(lián)系。語言把人的主觀性注入普遍事物的領(lǐng)域，個體依靠象征界接觸文化環(huán)境，同“他者”建立關(guān)系，在此關(guān)系基礎(chǔ)上客體化，開始作為主體存在。幼兒只有進入象征界才成為主體，才由自然人變成文化

42、人?！艾F(xiàn)實界現(xiàn)實界”“現(xiàn)實界”（即“實在界”）在拉康那里永遠是“在這里”，永遠在現(xiàn)在?！艾F(xiàn)實界”似可比之于弗洛伊德的“需要”范疇，有“本我”的意味?，F(xiàn)實界是語言對其起作用的東西，或者是“語言達到范圍之外的東西”需要注意的是，“實在界”不是指客觀現(xiàn)實界，而指主觀現(xiàn)實界，是“欲望”的淵藪。二、無意識的語言結(jié)構(gòu)二、無意識的語言結(jié)構(gòu)拉康1953年秋在羅馬國際精神分析大會上發(fā)表羅馬講演，有兩種英譯，一被譯為自我的語言：精神分析中的語言的功能，一被譯為言語和語言在精神分析中的功能與范圍。該文主要是對索緒爾的結(jié)構(gòu)主義加以修正，進而提出一個公式：能指/所指（S/s）。在拉康的公式中，能指和所指不再像索緒爾所說

43、的如一張紙的兩面彼此依存。相反，它們的紐帶已經(jīng)被切斷，成為獨立的存在。所以，能指必須以意指的名義來證明自己的存在。于是我們看到“滑動的所指”和“飄浮的能指”、“能指”什么也不表征、它只是自由地飄浮，等等。1、無意識具有語言的結(jié)構(gòu)。、無意識具有語言的結(jié)構(gòu)。拉康認為，無意識具有語言的結(jié)構(gòu)。也就是說，無意識本身的探討必須從結(jié)構(gòu)語言學(xué)的層次進行，而不能簡單地從生物學(xué)的層面進行。因為說到底，無意識是隱藏在意識層背后的東西，只有潛藏在人類心靈深處的無意識，才具有一種內(nèi)視語言的意義結(jié)構(gòu)。拉康借鑒弗氏理論，認為無意識像語言學(xué)的隱喻和換喻一樣，其形式方式應(yīng)參照“語境”，運用語言的規(guī)則來解讀其含義。不妨說，“能指

44、”是意識，“所指”是無意識；“能指”是外顯的夢，“所指”是內(nèi)隱的夢；“能指”是癥狀，“所指”是欲望。它們共同構(gòu)成具有專門意義的“能指鏈條”。2、無意識作為他者的話語。、無意識作為他者的話語。拉康將無意識定義為話語，甚至看作“他者”的話語。這一命題是拉康的主體與無意識理論的關(guān)鍵。無意識集中在心理結(jié)構(gòu)上層（想象界、象征界），它不是生物的需要，而是某種文化性和社會化的東西。無意識并不是無序的或不可控制的，而是有序的、具有文化性質(zhì)的話語結(jié)構(gòu)。拉康不僅看到無意識結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)容即移位與壓縮機制，而且從語言學(xué)角度重新加以描述，認為在“癥狀”“夢”“動作倒錯”與“笑話”中有同態(tài)結(jié)構(gòu)。在它們之間有同樣的“壓縮”與“移位”的結(jié)構(gòu)法則起作用。這些無意識法則與語言中形成意義的法則是相同的。話語話語“話語”在拉康那里，只是指語言中話語的某種分詞或某種結(jié)構(gòu)機制，這種機制遍布于心理結(jié)構(gòu)的所有層次