電視文學(xué)(欄目劇)鑒賞與創(chuàng)作

1、 電視文學(xué)（欄目劇）鑒賞與創(chuàng)作 課程簡(jiǎn)介該課程為全校范圍的通識(shí)選修課。課時(shí)：每周三節(jié)。電視作為大眾文化的傳播載體，在當(dāng)今社會(huì)，其普及程度與影響力已經(jīng)無(wú)庸置疑。隨著科技手段的進(jìn)步，電視這一大眾傳媒的發(fā)展更新快，變化大，可謂是日新月異。 在近年來(lái)電視媒體的發(fā)展變化中，“欄目劇”這一具有明顯電視文學(xué)特征的種類(lèi)的興起與發(fā)展，成為當(dāng)前電視事業(yè)發(fā)展中最為突出的現(xiàn)象。本課程講授者近年來(lái)一直關(guān)注電視發(fā)展趨勢(shì)，切身參與到多家電視臺(tái)的節(jié)目策劃與劇本編審等工作中，結(jié)合當(dāng)前掌握的多種欄目劇作品資料與創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)設(shè)此課。此課程以具有代表性定位的電視欄目劇作品賞析評(píng)鑒為基礎(chǔ)，結(jié)合電視文學(xué)劇本與小說(shuō)、散文等其他文學(xué)文體

2、創(chuàng)作的不同進(jìn)行講解，以增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，提高寫(xiě)作能力。電視文學(xué)-簡(jiǎn)介 電視文學(xué)是指通過(guò)特殊的屏幕造型手段，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，形象地反映生活，塑造人物，抒發(fā)感情，給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視藝術(shù)作品?！半娨曃膶W(xué)”是一個(gè)很寬泛的概念，在外延上，它不僅包括電視屏幕上的一切文學(xué)形式，還應(yīng)該包括電視專(zhuān)題片，電視紀(jì)錄片，電視藝術(shù)片內(nèi)部構(gòu)成中的文學(xué)部分，當(dāng)然也包括電視文學(xué)劇本。在內(nèi)涵上，它主要包括依據(jù)文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，文學(xué)的審美特征所創(chuàng)作的電視作品，如：電視小說(shuō)、電視散文、電視詩(shī)、電視報(bào)告文學(xué)等。目前，中國(guó)的電視文學(xué)已初具規(guī)模，并且產(chǎn)生了一批頗具影響的文學(xué)作品：各種名著和小說(shuō)拍成的電視劇，

3、各種類(lèi)型的專(zhuān)題片、紀(jì)實(shí)片、藝術(shù)片等，其中電視散文詩(shī)已成為一種固定的長(zhǎng)期播出的陶冶人情操的觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的欄目，例如電視文化和印刷體文化聯(lián)袂的讀書(shū)時(shí)間和名著影視劇展播等欄目，不僅如此，事實(shí)上，電視屏幕上的任何一個(gè)電視節(jié)目，都有一個(gè)文學(xué)性的問(wèn)題，可以這樣講，文學(xué)是一切電視作品的基礎(chǔ)。電視文學(xué)是在電視技術(shù)發(fā)展普及的基礎(chǔ)上，順應(yīng)人們審美方式和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求，而形成的一種新的文學(xué)樣式。它將文學(xué)作品通過(guò)電視以聲畫(huà)結(jié)合的方式播放出來(lái)?，F(xiàn)代都市人，對(duì)于文學(xué)作品，有很多人還是很愿意去接觸的，但快節(jié)奏的都市生活使他們根本沒(méi)有時(shí)間拿上一本厚厚的文學(xué)書(shū)，去仔細(xì)的閱讀?？梢哉f(shuō)是心有余而力不足啊

4、。顯然看電視文學(xué)要比閱讀文學(xué)作品方便，快捷的多，因此不僅在一定程度上解決了人們因?yàn)楣ぷ髅?，沒(méi)有時(shí)間細(xì)細(xì)閱讀文學(xué)作品的難題，而且聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出視聽(tīng)結(jié)合的審美境界，使人耳目一新，給觀眾以美的享受。認(rèn)識(shí)“欄目劇”第一講欄目劇的發(fā)軔與當(dāng)前發(fā)展態(tài)勢(shì)結(jié)合作品月迷津渡（上下集），看后思考欄目劇的形態(tài)與特性?！皺谀俊迸c“劇”1994年重慶衛(wèi)視開(kāi)播霧都夜話成欄目劇開(kāi)山鼻祖。21年成衛(wèi)視日播，散發(fā)重大影響，27年在全國(guó)形成遍地開(kāi)花之勢(shì)。有人稱(chēng)電視史上6年為超女年，7年應(yīng)為欄目劇年。如今已有81家電視臺(tái)開(kāi)設(shè)欄目劇。一方成功，跟隨者眾。山東電視臺(tái)絕對(duì)故事、江蘇電視臺(tái)的百姓聊齋、湖南經(jīng)視的故事會(huì)、浙江電視臺(tái)

5、的大偵探西門(mén)、四川電視臺(tái)的麻辣燙、吉林電視臺(tái)的北方故事等欄目劇紛紛脫穎而出，并迅速在全國(guó)各地走紅，且收視率不俗。僅湖南，一種以欄目為載體的自拍單本短劇欄目劇。據(jù)了解，目前全國(guó)至少有80個(gè)以上的頻道開(kāi)辦了欄目劇，以電視節(jié)目創(chuàng)新名噪國(guó)內(nèi)外的“電視湘軍”為例，僅湖南省內(nèi)就出現(xiàn)了八個(gè)以上這樣的節(jié)目，包括湖南衛(wèi)視的愛(ài)情魔方、湖南經(jīng)視的故事會(huì)、一家老小向前沖、湖南娛樂(lè)頻道的欲望都市、大城小愛(ài)、我愛(ài)龍家樂(lè)、不打不相親，瀟湘電影頻道引進(jìn)的大偵探西門(mén)、長(zhǎng)沙電視臺(tái)的女人故事等。且都有不俗的收視表現(xiàn)，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了業(yè)內(nèi)研究機(jī)構(gòu)的注意，說(shuō)起欄目劇，我們就不能不提重慶電視臺(tái)的馬及人，在1994年以制片人身份開(kāi)創(chuàng)的由

6、業(yè)余演員演出、說(shuō)重慶方言的單本劇霧都夜話，這個(gè)欄目也確定了欄目劇最核心的兩個(gè)要件：業(yè)余演員和方言。這個(gè)節(jié)目在重慶臺(tái)經(jīng)過(guò)幾年的培育，從2001年開(kāi)始成為了重慶衛(wèi)視的主打節(jié)目，平均收視率達(dá)到6個(gè)點(diǎn)，成為了西部地區(qū)最強(qiáng)勢(shì)的節(jié)目，還多次進(jìn)入了全國(guó)省級(jí)衛(wèi)視收視率前10名。這樣的收視表現(xiàn)甚至超過(guò)了許多電視劇。隨后，全國(guó)各地紛紛到重慶學(xué)習(xí)取經(jīng)，回來(lái)后在各地電視臺(tái)嘗試開(kāi)辦欄目劇，在不到四年的時(shí)間內(nèi)，涌現(xiàn)出了湖南經(jīng)視故事會(huì)、湖北經(jīng)視的經(jīng)視故事會(huì)、陜西電視臺(tái)都市碎戲，山東電視臺(tái)生活故事，四川電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)麻辣燙、浙江電視臺(tái)溝通故事會(huì)、西安電視臺(tái)的狼人虎劇觀看欄目劇月迷津渡。1、思考：欄目劇的形態(tài)特性2、根據(jù)此類(lèi)故事模

7、型，創(chuàng)作一個(gè)單本故事。第二講欄目劇的外在形態(tài)與內(nèi)在特性一、欄目劇的外在形態(tài)在電視節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的當(dāng)下，這樣一種完全本土化的節(jié)目形態(tài)的出現(xiàn)，無(wú)疑為中國(guó)電視的發(fā)展提供了新的出路，也為目前國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品短缺的現(xiàn)狀打破了瓶頸，有學(xué)者甚至認(rèn)為電視欄目劇的出現(xiàn)“標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目形態(tài)已經(jīng)從90年代的對(duì)國(guó)外的全面克隆發(fā)展到引進(jìn)與自主創(chuàng)新并重的新的歷史階段。”1    (注釋?zhuān)? 張步中、丁玲華：電視欄目劇研究?jī)r(jià)值探析，載傳媒觀察2007年第7期。)     然而，究竟什么是欄目??？面對(duì)仍處在發(fā)展過(guò)程中的節(jié)目樣式，學(xué)界和業(yè)界都還沒(méi)

8、有一個(gè)清晰統(tǒng)一的界定。對(duì)欄目劇自身的特點(diǎn)做出階段性總結(jié)，認(rèn)清其發(fā)展現(xiàn)狀中的弊端，找準(zhǔn)定位，為欄目劇的長(zhǎng)久生存探索出一條可持續(xù)發(fā)展的道路，不僅具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)意義，更具有廣泛的社會(huì)價(jià)值。    欄目劇，顧名思義，由“欄目”和“劇”構(gòu)成。欄目劇就是要把電視欄目與影視劇結(jié)合起來(lái)，在欄目中演戲，在戲中做欄目，同時(shí)兼具電視與電影的雙重本體特性，在夾縫中破土而出，卻也在夾縫中吸收營(yíng)養(yǎng)，頑強(qiáng)生長(zhǎng)。    就目前全國(guó)各電視臺(tái)播放的欄目劇來(lái)看，可謂形態(tài)多樣。有的是用情景再現(xiàn)或劇情表演的方式講述新聞，使民生新聞更具故事性，也更體現(xiàn)平民視

9、角、民本取向，如湖南經(jīng)視的新聞故事會(huì)；有的則借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如南京臺(tái)的新三言二拍，主持人裝扮成過(guò)去說(shuō)書(shū)人的模樣，一身長(zhǎng)衫，手握紙扇，向觀眾講解或點(diǎn)評(píng)短劇中的人和事；還有的承擔(dān)起了文以載道的歷史使命，以日常生活為素材，為人們展示一個(gè)個(gè)精彩案例，最終達(dá)到教化大眾的目的，如四川的經(jīng)濟(jì)麻辣燙，用短劇的形式來(lái)講述老百姓自己的經(jīng)濟(jì)故事，為老百姓在日常生活中遇到的經(jīng)濟(jì)困惑做出了相應(yīng)的解答。然而，個(gè)體差異的存在掩蓋不了同一種屬的本質(zhì)。盡管欄目劇形態(tài)不一，但它們有著區(qū)別于電影、電視劇等不同藝術(shù)形式的共同特征，而這些特征的綜合也正是欄目劇自身的天然優(yōu)勢(shì)。外在形態(tài)標(biāo)識(shí)：1、主持人出像評(píng)說(shuō)2、固定的播出鏈條3、獨(dú)

10、立的單元故事4、明顯的本土化體現(xiàn)。（方言，群眾演員系統(tǒng)）內(nèi)在特性：1、戲劇性2、生活化（現(xiàn)實(shí)性）3、新聞性4、草根性（平民性）5、地域性形態(tài)分析：一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間三、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間運(yùn)作困境第三講 喜劇人物的塑造欄目劇的喜劇人物，多是扁平人物。一、人物性格的放大、夸張、變形羅嗦的故事 捧殺專(zhuān)家、亞里斯多德說(shuō)，喜劇是對(duì)比較壞的人物的摹仿。而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；灰滓鹜纯嗪蛡?，而易引起笑聲。喜劇人物多是不太好也不太壞的人物，多是有缺點(diǎn)的好人。太好的人不宜喜劇，太壞的人讓人憎惡反感。只有本質(zhì)善良但

11、有缺點(diǎn)的人才容易成為人們喜歡看的引人發(fā)笑的喜劇人物。喜劇引發(fā)的笑通常是善意的，輕松的。悲劇是對(duì)美的間接肯定（被毀滅），喜劇是對(duì)丑的直接否定（被張揚(yáng)）?？鋸埵莿?chuàng)造喜劇最有效的手段。報(bào)復(fù)二、人物與環(huán)境的不協(xié)調(diào)背離常理的舉動(dòng)。憨豆先生的喜劇笑與人的不正常的語(yǔ)言、行為等因素相聯(lián)系，也與日常生活中的背離情理的現(xiàn)象有關(guān)，如成年人頭上戴一頂嬰兒帽， 一個(gè)猴子穿上一件上衣等都會(huì)令人發(fā)笑。喜劇大師卓別林在摩登時(shí)代里扮演的工人擰螺絲的動(dòng)作，是機(jī)械的生產(chǎn)動(dòng)作形成的。后來(lái)，成了習(xí)慣動(dòng)作，見(jiàn)了什么都想擰，便十分滑稽可笑了。三、 目的與結(jié)果的背離 、 情節(jié)的沖突之中出喜劇四、捧殺專(zhuān)家給定一個(gè)情節(jié)假設(shè)，人物的不同發(fā)展，對(duì)比

12、之中展示喜劇因素觀摩麻辣冤家314魯迅認(rèn)為，悲劇是把有價(jià)值的東西撕給你看，喜劇是把沒(méi)價(jià)值的東西撕給你看。價(jià)值是衡量情感方向的準(zhǔn)繩。悲劇中的撕與毀是被動(dòng)的，是外力強(qiáng)加的毀滅，而喜劇中的撕與毀則是主動(dòng)的，是人對(duì)外力的鄙夷和否定。悲劇的力量是在痛惜中更確定了價(jià)值，喜劇的力量是在嘲笑中消解了價(jià)值。悲劇是深情的真情的，是捍衛(wèi)性的建設(shè)性的，而喜劇則是無(wú)情的夸張的，具有強(qiáng)烈的破壞性和批判性。喜劇通常被認(rèn)為是膚淺的，這是由于我們常見(jiàn)的是喜劇的低級(jí)形式：如夸張模仿（機(jī)械動(dòng)作、男扮女裝、動(dòng)物情態(tài)、殘疾）、搞笑表演（小丑表演、笑話、故意失誤）、狂歡鬧劇（動(dòng)作失常，生活亂套、節(jié)慶活動(dòng)）等，主要是外在言行上的悖理異常又

13、惟妙惟肖；中級(jí)的喜劇有單要素喜劇如優(yōu)秀的相聲小品（語(yǔ)言藝術(shù)、簡(jiǎn)單情節(jié)?。⒒矂。ㄈ宋镄愿袢毕荨⒄Z(yǔ)言特殊，事件離奇）、情景喜?。ㄈ粘Ｉ畋憩F(xiàn)，俗人常態(tài)）等，有一定精神含量，離經(jīng)叛道但無(wú)傷大雅。高級(jí)的喜劇形式則與智力和理性相關(guān)，是主體優(yōu)越性的表現(xiàn)，而且體現(xiàn)出銳利的思想鋒芒。如幽默喜劇、諷刺喜劇、社會(huì)批判喜劇、文化反思喜劇等。幽默是居高臨下的冷嘲，體現(xiàn)出自信和機(jī)智，諷刺則出自平等相待的熱腸，體現(xiàn)出責(zé)任感和針對(duì)性。從現(xiàn)實(shí)意義看，諷刺比幽默敏銳有力，但在情感層次上，幽默比諷刺更高明，體現(xiàn)出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜劇則在黑色幽默和隱性批判間體現(xiàn)出理性的自覺(jué)和精神的至高點(diǎn)，給人以極大的啟示

14、和思想解放的感覺(jué)。笑的批判性往往是無(wú)敵的，被悲劇聲淚俱下地控訴的東西或許還能在對(duì)立陣營(yíng)找到同情者，而被大眾無(wú)情笑聲驅(qū)逐的東西往往會(huì)被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。扁平人物       最初由英國(guó)小說(shuō)評(píng)論家愛(ài)德華·摩根·福斯特在小說(shuō)面面觀一書(shū)中提出，福斯特稱(chēng)：圍繞單一概念或品質(zhì)塑造出來(lái)的人物為扁平人物、象征人物或兩度人物。如在莫里哀作品中的的這類(lèi)人物，其性格具有鮮明性和生動(dòng)性，但同時(shí)也有其明顯的缺點(diǎn)，如：使得塑造的人物顯得膚淺和單調(diào)。如達(dá)爾杜弗代表偽善，阿爾巴貢代表吝嗇。     

15、;  福斯特認(rèn)為扁平人物有兩大長(zhǎng)處：一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶，并且說(shuō)：“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來(lái)，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因，我們都希望看到經(jīng)久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現(xiàn)實(shí)的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因。”莫里哀的人物確實(shí)體現(xiàn)了這兩大長(zhǎng)處。他的人物一出場(chǎng)，很快就會(huì)被觀眾富于情感的眼睛看出是個(gè)怎樣的人。這類(lèi)讓人一眼看透的人物對(duì)于古典主義戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同時(shí)在觀眾腦海中涂上了鮮明奪目的色彩，使人銘心鏤骨。一提到莫里哀的喜劇，人們自然要想到阿爾諾耳弗、奧爾貢、汝?duì)柕?、阿爾巴貢等一系列姿態(tài)萬(wàn)千的人物。

16、    莫里哀的人物是以扁平取勝的，他采用了三種并列而又關(guān)聯(lián)的藝術(shù)手段：集中、夸張、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把這種性格的一切特征都濃縮在這個(gè)人物身上。以吝嗇鬼中的阿爾巴貢為例，錢(qián)財(cái)是他的上帝、是他的命根。他甚至在兒女面前也裝窮叫屈。在女兒的婚姻問(wèn)題上，他考慮的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把廢物折價(jià)賣(mài)給人家，最后卻報(bào)應(yīng)在自己兒子身上，凡此種種，把一切吝嗇鬼的不要臉行徑盡揭于此了。為了使性格突出，夸張是他常用的手段。魯迅說(shuō)“諷刺的生命在于真實(shí)”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戲劇藝術(shù)真實(shí)的。 不過(guò)我們必須承認(rèn)，在成效方面，扁平人物是不如圓形人物的。但要取得喜劇

17、性效果時(shí)，扁平人物就大有用場(chǎng)了。一個(gè)嚴(yán)肅的或悲劇性的扁平人物是容易惹人厭煩的。第四講 劇本寫(xiě)作劇本寫(xiě)作與小說(shuō)寫(xiě)作的區(qū)別小說(shuō):表現(xiàn)手法以敘述為主劇本:表現(xiàn)手法以對(duì)白為主 表現(xiàn)手法截然不同,這是小說(shuō)和電視文學(xué)劇本寫(xiě)作的最大也是最根本的區(qū)別。既然電視文學(xué)劇本表現(xiàn)手法是以人物對(duì)白為主,那么人物對(duì)白越生動(dòng)、越口語(yǔ)越好。對(duì)此,作為貧嘴張大民的幸福生活和少年天子等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恒一語(yǔ)中的,他說(shuō),作為電視劇的編劇,第一能力是復(fù)原口語(yǔ)的能力。復(fù)原絕對(duì)不是照搬,而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工、提煉和升華。有些編劇總也擺脫不掉書(shū)面語(yǔ)言,根本原因就是復(fù)原口語(yǔ)能力低。電視劇里的人物對(duì)白是否口語(yǔ)化,是編劇最重要的

18、基本功,是考驗(yàn)編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石!小說(shuō):塑造人物可以調(diào)動(dòng)一切手段 劇本:塑造人物只有靠臺(tái)詞和動(dòng)作 小說(shuō):人物關(guān)系可以自由架構(gòu) 劇本:人物關(guān)系遵循三角鐵律 小說(shuō)在人物關(guān)系搭建上,自由度比較大,可以講究也可以不大講究。這絕不是詆毀小說(shuō),貶損小說(shuō)人物關(guān)系不重要,而是說(shuō)搭建人物關(guān)系、組織戲劇沖突,不是小說(shuō)第一位的,也不是最終目的。小說(shuō)的審美價(jià)值,說(shuō)到底是得到閱讀的愉悅和快感。而滿足讀者這種快感的途徑是多方面的,有新穎的敘述句式,有好看的故事情節(jié),有語(yǔ)言的獨(dú)特韻味,有鮮明的人物性格,有營(yíng)造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知識(shí)和生活層面的展示,等等。 電視文學(xué)劇本恰恰

19、相反,戲劇沖突,是這種文體唯一的價(jià)值取向。電視文學(xué)劇本應(yīng)歸屬于戲劇,戲劇必須要有戲劇沖突,而生成戲劇沖突的土壤和點(diǎn)燃炸藥包的導(dǎo)火索,很大程度上依賴(lài)、仰仗、取決于人物關(guān)系。獨(dú)特、新鮮、充滿矛盾、意想不到卻又在情理之中的人物關(guān)系,決定一部電視劇本的成敗! 搭好人物關(guān)系,確定準(zhǔn)人物性格,可以說(shuō)劇本成功一半了。 搭建人物關(guān)系,三角關(guān)系是鐵律。所謂人物三角關(guān)系,不僅是血緣關(guān)系、親情關(guān)系、夫妻關(guān)系、戀人關(guān)系、情人關(guān)系,還包括朋友關(guān)系、同事關(guān)系、鄰里關(guān)系、上下級(jí)關(guān)系等所有構(gòu)成關(guān)系的關(guān)系。這些關(guān)系,應(yīng)該是矛盾的、非尋常的、彼此相聯(lián)的、牽一發(fā)而動(dòng)全身的,能夠引發(fā)和推動(dòng)戲劇沖突的。 構(gòu)思一部電視劇,首先要把最基礎(chǔ)

20、的三角關(guān)系搭好,即圍繞主角搭建三角關(guān)系。然后根據(jù)這個(gè)三角關(guān)系去延伸、擴(kuò)展另外的三角關(guān)系,最終把劇中所有主要角色編織成一張人物關(guān)系網(wǎng),有了這張“大網(wǎng)”,才好撒出去“捕魚(yú)”(編故事)。劉恒、鄒靜之等著名編劇,在搭建劇本人物關(guān)系時(shí),第一步往往先畫(huà)一個(gè)等邊三角,每個(gè)角上畫(huà)一個(gè)圓圈,圓圈里寫(xiě)上劇中三個(gè)最主要角色的名字,這就是上面所說(shuō)的最基礎(chǔ)的三角關(guān)系。接下來(lái),在兩個(gè)圓圈之外再畫(huà)上一個(gè)圓圈,用線連接起來(lái),形成一個(gè)新的等邊三角,照此不斷向外擴(kuò)延,并略標(biāo)出人物之間往來(lái)的主要事件,最終形成一個(gè)由許多三角構(gòu)成的人物關(guān)系和故事圖。這讓人聯(lián)想到由每塊皮子縫制的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的足球。足球評(píng)論員總愛(ài)說(shuō)“足球是圓的”。我在這里想

21、說(shuō)“劇本人物關(guān)系也是圓的”。圓的才能滾動(dòng)起來(lái),圓的才最具有不確定性,圓的才可能什么情境都會(huì)發(fā)生。 兩角關(guān)系難構(gòu)成矛盾,四角關(guān)系理不清矛盾。石破天驚人物關(guān)系例子鏡頭：推拉搖移運(yùn)動(dòng)鏡頭中的推、拉、搖、移、跟、升降 1推與拉： 推，是指觀眾的視線逐漸接近被攝對(duì)象，逐漸把觀眾的觀察由整體引向局部。 拉，正好與推相反，是把觀眾的注意力由局部引向整體，使人獲得一個(gè)較為全面的印象。 推、拉鏡頭，實(shí)際上是一種逐漸改變視距的方法，一般是將攝象機(jī)放在移動(dòng)車(chē)上拍攝成的。 用變焦鏡頭拍攝也可以獲得推拉效果。2搖與橫移： 搖，是攝像機(jī)位置不動(dòng)，只是鏡頭變動(dòng)拍攝方向。搖，可以左右搖，上下?lián)u，也可以斜搖，轉(zhuǎn)圈搖。 搖鏡頭的

22、作用是，更好地表現(xiàn)空間，表現(xiàn)人和物在空間的關(guān)系，可以把許多事物連起來(lái)表現(xiàn)。搖鏡頭的落幅有時(shí)也有突出主題的作用。 橫移，是把攝像機(jī)放在移動(dòng)車(chē)上，向一側(cè)拍攝的鏡頭。 橫移的作用也是表現(xiàn)空間和把一些事物連起來(lái)表現(xiàn)。 橫移鏡頭與搖鏡頭不同的是：搖鏡頭，攝像位置不動(dòng)，只改變拍攝方向；橫移鏡頭是方向不變，只移動(dòng)攝像機(jī)。 3跟 跟，是攝像機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)中的物體拍攝。有搖跟和移跟，也可以連搖帶移地跟，作用是更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的事物。 4升降 升、降，是把攝像機(jī)擺在升降機(jī)械上拍攝的鏡頭。在拍攝過(guò)程中，由于攝像機(jī)的升降而不斷改變視點(diǎn)的高度，以變化畫(huà)面的空間。     &#

23、160; 景別極遠(yuǎn)景：極端遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物在畫(huà)面中只占有很小位置。廣義的遠(yuǎn)景基于景距的不同，又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景（一說(shuō)為半遠(yuǎn)景）三個(gè)層次。大全景：包含整個(gè)拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫(huà)面。全景：攝取人物全身或較小場(chǎng)景全貌的影視畫(huà)面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場(chǎng)“舞臺(tái)框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動(dòng)作和所處的環(huán)境。 小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對(duì)完整的規(guī)格。 中景：俗稱(chēng)“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來(lái)拍攝與此相當(dāng)?shù)膱?chǎng)景的鏡頭，是表演性場(chǎng)面的常用景別。半身景：俗稱(chēng)“半身像”，指從腰部到頭的景

24、致。近景：指攝取胸部以上的影視畫(huà)面，有時(shí)也用于表現(xiàn)景物的某一局部。特寫(xiě)：通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強(qiáng)調(diào)人體的某個(gè)局部，或相應(yīng)的物件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。大特寫(xiě)：突出頭像的局部，或身體、物體的某一細(xì)部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機(jī)等。楊瀾采訪，媽媽?zhuān)瑪z像師推特寫(xiě)鏡頭  欄目化的運(yùn)作模式、生活劇的敘事樣態(tài)、新聞性的打造理念、地域性和平民性的傳播定位以及群眾參與性的收視氛圍營(yíng)造等各因素的結(jié)合才是對(duì)電視欄目劇屬性特征與定位較為全面和系統(tǒng)的描述。作為一種新興的節(jié)目樣態(tài)，電視欄目劇既具有著“劇”的敘事基因又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在事件新聞性和敘事藝術(shù)性上，欄目劇獨(dú)特的

25、表現(xiàn)形態(tài)充當(dāng)了二者間成功嫁接的橋梁。就目前各家電視臺(tái)舉辦的欄目劇的種類(lèi)來(lái)看，湖南經(jīng)視的新聞故事會(huì)主打“新聞牌”，以省內(nèi)發(fā)生的焦點(diǎn)熱點(diǎn)新聞事件或熱門(mén)人物為原型，以“場(chǎng)景重現(xiàn)”的方式呈獻(xiàn)給受眾。在不對(duì)真實(shí)新聞事件構(gòu)成背離的前提下進(jìn)行適度的演繹與創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)故事性、人情味、參與性的同時(shí)，相對(duì)強(qiáng)化了對(duì)新聞事件的戲劇性表達(dá)效果。湖北經(jīng)視的經(jīng)視故事會(huì)和青島電視臺(tái)的島城故事、四川電視臺(tái)的經(jīng)濟(jì)麻辣燙等也與此相仿。這類(lèi)形態(tài)的電視欄目劇多少帶有戲說(shuō)新聞的性質(zhì)，在嚴(yán)肅的新聞事件、信息傳播和娛樂(lè)化的故事表達(dá)之間不斷游弋穿梭?；蛟S也正是由于這種對(duì)二者純正形態(tài)既疏離又貼近的態(tài)度才為欄目劇學(xué)理層面上的準(zhǔn)確定義帶來(lái)了麻煩和困惑

26、。內(nèi)在特性：    首先，戲劇性。這是欄目劇的最突出特征，“欄目”只是一個(gè)外在形式，“劇”才是核心內(nèi)容。雖然有的短劇只有短短十幾分鐘，長(zhǎng)的也不超過(guò)一個(gè)鐘頭，可戲劇的基本特征全部濃縮于其中，情節(jié)的跌宕、懸念的設(shè)置、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)、心理的描寫(xiě)、矛盾沖突、音樂(lè)音效、美指燈光，一個(gè)都不會(huì)少。而且，由于時(shí)間上的限制，欄目劇克服了影視劇的冗長(zhǎng)拖沓，獨(dú)立成故事單元，敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊，矛盾沖突也更為集中，通過(guò)不斷構(gòu)設(shè)的興趣元素及快節(jié)奏的敘事轉(zhuǎn)換，使人物故事更具傳奇性，人物動(dòng)作也更性格化，與當(dāng)下快餐文化的基本消費(fèi)要求十分契合。欄目劇以其獨(dú)立、緊湊的特質(zhì)，展現(xiàn)出與普通舞臺(tái)劇和經(jīng)

27、過(guò)編排表演的電視連續(xù)劇之間的截然不同的觀賞效果。    其次，本土化。欄目劇起源于地方電視臺(tái)，關(guān)注的是當(dāng)?shù)乩习傩盏娜粘Ｉ睢氖缿B(tài)人情到倫理道德，從婚姻家庭到經(jīng)濟(jì)糾紛，所有有關(guān)民生的社會(huì)問(wèn)題都是欄目劇的重要題材。再現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳钤?，展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳顖?chǎng)景，揭示當(dāng)?shù)厝说纳顔?wèn)題，“講述老百姓自己的故事”，這是欄目劇生存所依托的強(qiáng)大動(dòng)力。有調(diào)查顯示，許多省市頻道推出的欄目劇在其所有收視節(jié)目中收視率均名列前茅。欄目劇真實(shí)地反應(yīng)生活，常常會(huì)涉及一些倫理邊緣地帶的人性矛盾，這些題材敢于直面現(xiàn)代情感生活的真實(shí)面相，并最終給出某種合理的結(jié)局或勸諭，在表象的情感故事下，

28、蘊(yùn)涵著深層次的道德含義。欄目劇的敘事“既是真實(shí)的虛構(gòu)，也是虛構(gòu)的真實(shí)，它們按照美學(xué)原則對(duì)生活作了演繹和再創(chuàng)作”，2不刻意追求藝術(shù)化，力求為普通觀眾所接受，既還原了生活的質(zhì)感，也表現(xiàn)出了生活的本質(zhì)。    最后，互動(dòng)性。觀眾的參與互動(dòng)是欄目劇發(fā)展的最有力支撐，也是欄目劇播出火爆的最重要因素。欄目劇不僅取材于老百姓身邊的故事，而且劇中的主角由老百姓自己來(lái)?yè)?dān)任，演繹自己的故事，演繹周?chē)说墓适?。很多電視臺(tái)長(zhǎng)期招聘欄目劇演員，大都條件不限，惟一的要求是“熱愛(ài)表演”，無(wú)論是金領(lǐng)白領(lǐng)還是工人農(nóng)民，無(wú)論是幼稚孩童還是耄耋老人，只要對(duì)表演感興趣，就有可能獲得“觸電”的機(jī)

29、會(huì)，上電視、做明星，并不是遙不可及的事，普通人也可以體驗(yàn)做明星的感覺(jué)，在電視里看到家人或鄰居成為電視里的男/女主角，這種新鮮感及由此帶來(lái)的輻射效應(yīng)，無(wú)形中拉近了電視與老百姓之間的距離，欄目劇也進(jìn)而成為老百姓生活中必不可少的一部分。這種貼近性的文化生產(chǎn)的吸引力是不言而喻的，擴(kuò)大了老百姓的參與空間，也提高了其參與價(jià)值，大大增加了欄目與老百姓的互動(dòng)性。本文試圖從美學(xué)角度對(duì)欄目劇這一全新的節(jié)目形式做一形態(tài)的描述與理論的歸納。一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間欄目劇作為一種嶄新的節(jié)目形式，其形態(tài)特征是什么？如何界定欄目劇與電視劇、情景劇以及一般電視欄目之間的區(qū)別？  首先，我們必須從

30、這幾個(gè)欄目劇的定位談起：霧都夜話的定位是以家庭或社會(huì)倫理道德問(wèn)題為取材范圍，用重慶方言作為敘述方式的電視故事，它緊扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性與外界的矛盾。東方紀(jì)事采用電視故事的樣式，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，以完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)的某個(gè)事件或某類(lèi)事件為情節(jié)導(dǎo)向，通過(guò)情景再現(xiàn)和寫(xiě)意表現(xiàn)等多種電視藝術(shù)表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，形成個(gè)性鮮明的敘述風(fēng)格。狼人虎劇致力于以方言真實(shí)再現(xiàn)生活中已經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的涉及婚姻、家庭、倫理、經(jīng)濟(jì)糾紛等的社會(huì)內(nèi)容，在充分體現(xiàn)貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際這一前提下，力圖能夠引起觀眾的思考并起到應(yīng)有的警世作用。FTV心情電視則是以表現(xiàn)人的心情為節(jié)目宗旨，綜合利用了各種

31、電視劇的特點(diǎn)，將電影、電視劇、MTV、電視散文、新聞點(diǎn)評(píng)等多種元素有機(jī)地結(jié)合在一起，深入蕓蕓眾生的內(nèi)心深處，表現(xiàn)社會(huì)大眾的心情。而絕對(duì)故事的定位和狼人虎劇非常相近。大致說(shuō)來(lái)，欄目劇的定位基本上是相同的：從內(nèi)容看，多眼于日常生活中與普通觀眾的生活密切相關(guān)的婚姻家庭、倫理道德、世態(tài)人情、經(jīng)濟(jì)糾紛等社會(huì)問(wèn)題；從形式看，都強(qiáng)調(diào)以短劇的形式真實(shí)再現(xiàn)生活場(chǎng)景，揭示社會(huì)問(wèn)題；在表現(xiàn)與敘事風(fēng)格上則各有各的藝術(shù)追求。不難看出的是，欄目劇的制作者都試圖以一種更加藝術(shù)化的方式演繹發(fā)生在觀眾身邊的故事，于是，欄目劇就兼具了事件的真實(shí)性和敘事的藝術(shù)性，從而更易于為普通觀眾所接受。欄目劇與電視劇、情景劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：

32、從演員選擇上看，欄目劇一般用的是群眾演員，而電視劇和情景劇大多是由專(zhuān)業(yè)演員表演的；從播出時(shí)間看，欄目劇實(shí)行的是欄目化播出，其播出時(shí)間固定，而電視劇和情景劇的播出時(shí)間則比較靈活；從表現(xiàn)內(nèi)容上看，欄目劇的每一集都絕對(duì)是各自獨(dú)立的播出單元，情景劇每集的故事相對(duì)獨(dú)立，雖然有著比較固定的演員和場(chǎng)景（一般是室內(nèi)），但劇情發(fā)展的連貫性不強(qiáng)。而電視劇則是圍繞核心人物或故事連續(xù)展開(kāi)的。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，欄目劇注重藝術(shù)表現(xiàn)與社會(huì)意義的結(jié)合，電視劇講究自身整體風(fēng)格的前后統(tǒng)一，而情景劇則追求娛樂(lè)性和詼諧幽默的喜劇風(fēng)格。欄目劇與電視欄目的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從構(gòu)成形式上看，欄目劇沒(méi)有主持人，而主持人是電視欄目最主要的、最有價(jià)

33、值的識(shí)別元素，是符號(hào)化了的欄目形象和欄目的代言人。從內(nèi)容上看，欄目劇是在欄目的外形內(nèi)融入故事的內(nèi)容，電視欄目則根據(jù)自身的定位有靈活多變的內(nèi)容組合。  從審美形態(tài)看，欄目劇帶給觀眾的是“虛構(gòu)”故事的欣賞，而一般電視欄目則是社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)實(shí)。正是因?yàn)橛巫哂趧∨c欄目之間，欄目劇獲得了劇和欄目的部分特性并形成了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間欄目劇獨(dú)有的節(jié)目形式使其獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間。電視欄目劇既具有“劇”的文化基因，又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在敘事上巧妙地將情節(jié)的虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)的感受性融為一體，表現(xiàn)出介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)特質(zhì)

34、。敘事既是人類(lèi)藝術(shù)的最基本訴求，也是人類(lèi)的基本生活方式，它構(gòu)成了我們認(rèn)識(shí)世界的方法。從最初唐代文人傳奇“假實(shí)證幻”的“仿真敘事”到宋元民間話本的虛構(gòu)敘事，再到先鋒藝術(shù)的“解構(gòu)敘事”，藝術(shù)家們始終對(duì)飽含形式技巧的敘事充滿探索的興趣。敘事是一項(xiàng)主觀性極強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，卻能夠?yàn)榻邮苷咚斫?，源于敘事文本與現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，源于故事素材與真實(shí)世界的同構(gòu)關(guān)系。也就是說(shuō)，敘事者對(duì)素材進(jìn)行編碼所遵循的規(guī)則與接受者進(jìn)行解碼所遵循的規(guī)則是同源的。這個(gè)規(guī)則就是布雷蒙德所提出的“邏輯”與“常規(guī)”，邏輯規(guī)則就是先有因，后有果；常規(guī)規(guī)則是由社會(huì)歷史、文化等決定的群體在具體情況下對(duì)邏輯規(guī)則所做的闡釋?zhuān)瑐€(gè)體所承載的社會(huì)

35、歷史文化和對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握作為“前見(jiàn)”制約著個(gè)體的理解，因此，敘事既能夠被閱讀，但又被理解得不盡相同。觀看電視即是一種審美體驗(yàn)，由于“核心的電視體驗(yàn)是流動(dòng)的事實(shí)”，無(wú)論欄目劇的故事本身是否真實(shí)，能夠被觀眾理解并產(chǎn)生真實(shí)的感受是至關(guān)重要的。電視欄目劇往往是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)性表現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)來(lái)創(chuàng)造與當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境以及日常生活融為一體的文化體驗(yàn)，這種文化體驗(yàn)雖然經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的加工和變形，但卻符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯規(guī)則，與生活現(xiàn)實(shí)形成了異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，很容易與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，從而被認(rèn)為是“真實(shí)”的。亞里士多德在詩(shī)學(xué)中提出，詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然

36、律可能發(fā)生的事。這正是電視欄目劇所要追求的藝術(shù)的“真實(shí)”。所以，欄目劇的敘事既可以看作是一種真實(shí)的“虛構(gòu)”，也可以看做是一種虛構(gòu)的“真實(shí)”。歷史學(xué)家湯因比在談到伊里亞特時(shí)說(shuō)，如果把它當(dāng)作歷史來(lái)讀，故事充滿了虛構(gòu)，如果把它當(dāng)作文學(xué)來(lái)讀，那里充滿了歷史。這個(gè)評(píng)價(jià)用在欄目劇上也應(yīng)同樣合適，某種程度上甚至可以說(shuō)，欄目劇所表現(xiàn)的“浮世繪”可以視為區(qū)域生活的風(fēng)物志?？偠灾?，欄目劇的藝術(shù)追求是：既要按照真實(shí)的原則再現(xiàn)生活，也要按照美學(xué)的原則表現(xiàn)生活，又要表現(xiàn)出生活的本質(zhì)真實(shí)。電視敘事的技術(shù)性“真實(shí)”（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是攝像機(jī)的本質(zhì)特征），使電視的敘事性被外表的真實(shí)性所制約，但若完全用虛構(gòu)的敘事邏輯來(lái)簡(jiǎn)單地演

37、繹生活，又喪失了對(duì)生活的真切的感悟，而欄目劇在藝術(shù)與生活的張力空間中所營(yíng)造的介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)敘事恰好為觀眾營(yíng)造了既不失生活真實(shí)感的又必須且必要的審美距離。三、審美形態(tài)：介于介入與疏離之間由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來(lái)的第二個(gè)美學(xué)特征是使觀眾的審美心理處于介入和疏離之間。20世紀(jì)初，瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家布洛在他的心理距離一書(shū)中，提出了美學(xué)中的著名的“審美距離”說(shuō)。布洛提出，審美主體與客體之間保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，是審美活動(dòng)的一項(xiàng)基本原則。欄目劇介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的藝術(shù)敘事由于遵循了生活的邏輯在被閱讀時(shí)容易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺(jué)，而審美活動(dòng)的時(shí)間、空間距離與電視的物質(zhì)實(shí)體性又適時(shí)地阻斷

38、了這一幻覺(jué)，把觀眾從劇情中解放出來(lái)，還原回現(xiàn)實(shí)時(shí)空，使觀眾的審美活動(dòng)處于一種介入與疏離的狀態(tài)。從審美活動(dòng)的整體過(guò)程上看，電視欄目劇的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法都參與構(gòu)成了介于虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活、審美與認(rèn)識(shí)之間的審美距離，為觀眾建構(gòu)起一個(gè)虛擬的卻又符合他們?nèi)粘Ｎ幕?jīng)驗(yàn)的生活環(huán)境與審美對(duì)象。   而事實(shí)上，這種由欄目劇的影像故事產(chǎn)生的疏離，在實(shí)踐中又強(qiáng)烈地表現(xiàn)為對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的“介入”。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在欄目劇的內(nèi)容和欄目劇所產(chǎn)生的社會(huì)效果上。多數(shù)欄目劇都以和觀眾生活息息相關(guān)的婚姻、家庭、倫理、道德等社會(huì)問(wèn)題為題材，在引發(fā)觀眾收看興趣的同時(shí)潛移默化地規(guī)范觀念認(rèn)識(shí)，整合文化現(xiàn)

39、象，成為現(xiàn)代社會(huì)文明進(jìn)程的重要推動(dòng)者。欄目劇以發(fā)生在觀眾身邊（或可能發(fā)生在他們身邊）并與其日常生活密切相關(guān)的故事內(nèi)容獲得了貼近性與介入的前提，同時(shí)，其故事所表現(xiàn)出的獨(dú)特的話語(yǔ)習(xí)慣、行為特點(diǎn)、思維方式、價(jià)值觀念等因素則不同程度地呈現(xiàn)著區(qū)域人群的集體無(wú)意識(shí)，體現(xiàn)著這一方水土與這一方人的關(guān)系，揭示出了區(qū)域文化對(duì)生活在其中的人的深層約定以及人對(duì)生存在其中的文化的積淀、傳承和重構(gòu)。進(jìn)一步講，在電視媒體深深介入人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?，電視所虛?gòu)的影像與現(xiàn)實(shí)景象之間的界限變得日益模糊不清，而人們也正是通過(guò)這種共享的“影像現(xiàn)實(shí)”來(lái)認(rèn)識(shí)并介入社會(huì)文化的創(chuàng)造。正如約翰•費(fèi)斯克所指出的：“文化是一種

40、人們積極參與的、制造意識(shí)的過(guò)程它所制造的大量的文本只有通過(guò)人能轉(zhuǎn)換成大眾文本，而這種轉(zhuǎn)換只有當(dāng)不同的亞文化激活一系列意義，并將其塞入人們?nèi)粘５奈幕?jīng)驗(yàn)之中時(shí)才會(huì)發(fā)生?！痹谶@一文化積淀過(guò)程中，電視媒體代表了整個(gè)社區(qū)的人們，使自己最徹底地融入社區(qū)傳統(tǒng)，“以對(duì)社區(qū)成員來(lái)說(shuō)是陌生的、充滿疑問(wèn)的和具有啟發(fā)意義的方式來(lái)重新表達(dá)傳統(tǒng)”，從而使“新的體驗(yàn)通過(guò)普遍的語(yǔ)言媒介趨于成熟”。欄目劇就是這樣一個(gè)深入到現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)區(qū)域文化的建構(gòu)者，它以面向區(qū)域大眾和基于區(qū)域化傳播的身份，較好地利用起了聯(lián)結(jié)社區(qū)人群的“共享的理解和經(jīng)驗(yàn)，主體間的實(shí)踐，共鳴意識(shí)”，發(fā)揮了“無(wú)形的感情紐帶”的作用?？梢?jiàn)，欄目劇在自我表達(dá)與審

41、美接受過(guò)程中與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了互相建構(gòu)、相互生成的雙向關(guān)系。這種相互建構(gòu)的關(guān)系不僅體現(xiàn)在影像與生活的相互遞進(jìn)轉(zhuǎn)換，更在于其產(chǎn)生的輿論導(dǎo)向力量對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的更新再造。正如許多學(xué)者所指出，媒介作為一個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)域，構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)的“新的權(quán)力核心”，它改變了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，改變了人與人之間、人與社會(huì)之間的關(guān)系。欄目劇的現(xiàn)實(shí)目的無(wú)疑是要借劇的敘事來(lái)充分發(fā)揮其諷喻與勸戒的作用，通過(guò)提高現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)來(lái)優(yōu)化社會(huì)關(guān)系，而欄目劇這種社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)最終是通過(guò)觀眾在“疏離”的審美接受過(guò)程中的主動(dòng)“介入”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。四、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間如果說(shuō)以上兩個(gè)特征是著眼于欄目劇作為藝術(shù)文本和審美對(duì)象的獨(dú)特屬性，那么，由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來(lái)的第三個(gè)特征則是其作為社會(huì)學(xué)視野中的社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間?！瓣P(guān)于電視的話語(yǔ)本身就是一種社會(huì)力量。它是電視的意義中轉(zhuǎn)的一個(gè)主要場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所，電視的意義有與其他的意義混合成一個(gè)新的文本，在行動(dòng)與信仰的世界之間形成一個(gè)主要結(jié)合部位?！庇?guó)媒介學(xué)者霍加和特里普準(zhǔn)確地指出了電視話語(yǔ)所形成的社會(huì)文本的特點(diǎn)。從社會(huì)學(xué)角度講，由于參與制作電