[摘錄](méi)經(jīng)典小楷字帖——唐《靈飛經(jīng)》墨跡本

1、經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本記?靈飛經(jīng)?四十三行本?靈飛六甲經(jīng)?是一卷道教的經(jīng)，在明代晚期，發(fā)現(xiàn)一卷唐代開(kāi)元年間精寫本，它的字跡風(fēng)格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠(yuǎn)非石刻所能媲美。當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻 ?渤海藏真?叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續(xù)。后來(lái)董氏又贖歸轉(zhuǎn)賣，鬧了許多往返糾紛。?渤海?摹刻全卷時(shí)，脫落了十二行，董氏贖回時(shí)，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁(yè)扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時(shí)被董氏扣留的，后來(lái)又合又分，現(xiàn)在只存陳氏所抽扣的四十三行，其余局部已不知存佚了。 ?靈飛?本身的書法，在唐人寫經(jīng)中，允推精品，試用敦煌所出那么多的唐人寫經(jīng)來(lái)比

2、，夠得上?靈飛?那樣精美的，也并不太多。在清代科舉考試的標(biāo)準(zhǔn)，書法的優(yōu)劣，幾乎與文章的優(yōu)劣并重，所以它又成了文人士子學(xué)習(xí)小楷的極好范本。于是?渤海?初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓漸多，不斷泐損，隨著出現(xiàn)了種種翻刻本。?磁蕙堂帖?翻刻的筆畫光滑，又偽加趙孟煩跋，在清代中期曾成為翻本的首領(lǐng)，事實(shí)卻是翻本中的劣品，和?渤海?的原貌相離更遠(yuǎn)。 嘉慶中嘉善謝恭銘得到陳氏抽扣的四十三行，刻入?望云樓帖?，刻法比?渤海?不同。不但注意筆畫起落處的頓挫，且比?渤海?本略肥。但凡看過(guò)敦煌寫經(jīng)的人都容易感覺(jué)?望云?可能比擬一逼真，而?渤海?可能有所目失真。 這四十三行在清代后期歸了常熟翁氏，從影印文恭公同和的?瓶

3、廬叢稿?所記中，得知在翁家已歷三代。文恭的玄孫萬(wàn)戈先生，前幾年來(lái)北京，歡然互敘世代交誼處，我第一詢問(wèn)的即是這四十三行，萬(wàn)戈兄慨然以攝影本見(jiàn)贈(zèng)，還親自抄錄了陳氏累代的題語(yǔ)和文恭的假設(shè)干條跋記。廬山真面入目以后，才真正看出唐人的筆法墨法，始知無(wú)論?渤海?、?望云?都一樣走了樣尤其墨彩飛動(dòng)的特點(diǎn)，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是石刻拓本所能表現(xiàn)萬(wàn)一的。這次萬(wàn)戈先生把它交給?藝苑掇英?，發(fā)表，使這四十三行?靈飛?，真面目與世相見(jiàn)，實(shí)是一件具有重大意義的事。 我所說(shuō)的重大意義，不僅只是廣闊書法愛(ài)好者得見(jiàn)著名的唐人真跡這一方面，更有意義的是翁萬(wàn)戈先生除拿出?靈飛?外，還把家中世藏珍品，加上自己歷年收集的，一同印出與海內(nèi)外同好共

4、賞，豈不堪稱一件無(wú)私的盛舉： 從?靈飛?的書法論，它那秀美中有古趣的風(fēng)格，舒展中有團(tuán)聚的結(jié)體，平易中有變化的用筆，都已把唐人書法的特色表達(dá)無(wú)余。此外對(duì)學(xué)書者有更重要的啟示兩端： 一是明白了任何精工的石刻，也難把墨跡中最重要的活氣顯示出來(lái)，這可譬如看樂(lè)譜上排列的音符，即使是記得再細(xì)的，把主旋律外的各個(gè)裝飾音都寫上去的，也不如聽(tīng)一次演奏。這不但?靈飛?墨跡與刻本有別，一切石刻都與原寫墨跡有別?？戳?靈飛?墨跡，可以一豁然心胸。這項(xiàng)啟示的價(jià)值， 又豈止在欣賞?靈飛?一帖為然？它有助于學(xué)書者臨習(xí)一切石刻時(shí)，懂得石刻與墨跡的關(guān)系是怎樣的。不致再把死板刀痕，看成毛錐所寫的完全效果。 二是自從?靈飛?刻石行

5、世后，對(duì)于清初許多書家，都起著極大的影響。甚至可以說(shuō)它直接或間接的影響著清朝一朝。直到包世臣出，奮力提倡北碑，唐碑派和?靈飛?的勢(shì)力相對(duì)的有所減弱，但在科舉廢止之前，考卷的領(lǐng)域中，這種影響還沒(méi)有全被北碑所取代。這里要附加校正說(shuō)明的：清代館閣卷折吸取?靈飛?刻本的一個(gè)側(cè)面，并不減弱?靈飛?在書法真諦上的地位。到今天真跡出現(xiàn)更可一洗把?靈飛?與館閣卷折齊觀的誤解。 清代中期陸續(xù)有少量的唐人寫經(jīng)墨跡出現(xiàn)，書家對(duì)這種墨跡的重視，也逐漸加強(qiáng)。例如王文治得律藏經(jīng)，屢次談到印證其筆法。成親王、吳榮光也屢次題跋贊賞一個(gè)分了許多段的?善見(jiàn)律?卷。這些寫經(jīng)墨跡，也曾被摹刻在幾種叢帖中。但它們的聲威，都不及靈飛的顯

6、赫。原因何在，當(dāng)然?渤海?】傳播的既久且廣是一個(gè)因素，而仔細(xì)對(duì)校那幾種寫經(jīng)，它們的風(fēng)采變化，確有遜于?靈飛?處。即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遺的寫本來(lái)與?靈飛?比擬，?靈飛?仍然可以敢當(dāng)那一比，而不輕易出現(xiàn)遜色。那么這四十三行經(jīng)得起多方比擬的杰出藝術(shù)品，在今天印出，我都替那位無(wú)名英雄的書手，感覺(jué)自豪： 世間事物沒(méi)有十分完美無(wú)缺的，看這四十三行，總不免有不見(jiàn)全文的遺憾。但從另一角度看?渤海?也不是真正全文，它既無(wú)前提，也不知它首行之前還有無(wú)文字，中問(wèn)又少了十二行，也是較少被人注意的。如從“償鼎一臠的精神來(lái)看這四十三行，字字真實(shí)不虛，沒(méi)有一絲刀痕石泐，實(shí)遠(yuǎn)勝于刻拓而出的千行萬(wàn)字。而?渤海?所

7、缺的十二行，即是這四十三行的最后十二行，拿它與?渤海?全本合觀，才是賞鑒中的一件快事。 至于什么鐘紹京書等等臆測(cè)之論，實(shí)是自古鑒賞家的一項(xiàng)通病，無(wú)款的書畫，常要給它派一個(gè)作者，有的在卷外題簽或在卷后跋中指定，這還不傷原跡；有的即在卷內(nèi)添加偽款，破壞文物，莫此為甚。?靈飛?從元人袁桷指為鐘紹京后，明、清相承，有此一說(shuō)。至今假設(shè)干唐人真跡已為世人共見(jiàn)，那此一推測(cè)已無(wú)辯駁，而古人所見(jiàn)不多，有所揣度，也就缺乏為奇了。、清相承，有此一說(shuō)。至今假設(shè)干唐人真跡已為世人共見(jiàn)，那此一推測(cè)已無(wú)辯駁，而古人所見(jiàn)不多，有所揣度，也就缺乏為奇了。經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本記?靈飛經(jīng)?四

8、十三行本?靈飛六甲經(jīng)?是一卷道教的經(jīng)，在明代晚期，發(fā)現(xiàn)一卷唐代開(kāi)元年間精寫本，它的字跡風(fēng)格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠(yuǎn)非石刻所能媲美。當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻 ?渤海藏真?叢寬狐途立灶吳押忠伏勿麓臂廉漾顱兩月昌交滅章瞞純粵促嘗傣講屋咆?cái)伳毧蹄暩趺髟醒虮确墢V王渴廂呸派淡萊懦狀淋等鈞舍望渾驢屯地相關(guān)評(píng)論：?靈飛經(jīng)?全名為?靈飛六甲經(jīng)?，是一部道教經(jīng)卷。在明代晚期，一部唐朝開(kāi)元二十六年的手寫經(jīng)卷被發(fā)現(xiàn)，明朝時(shí)流入董其昌之手。就是這部經(jīng)卷，筆法雋美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格古雅，使清朝數(shù)百年的文人墨客、學(xué)生士子心追手摹，影響了滿清整整一個(gè)朝代。 這部經(jīng)卷流傳有序，在翁同和的?瓶

9、廬叢稿?中記載了?靈飛經(jīng)?原帖已在翁家逾三代。盡管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者，千年來(lái)可謂寥寥無(wú)幾，人們只是從?磁蕙堂帖?和?渤海藏真?叢帖的翻刻中得窺一豹。明清時(shí)由于影印技術(shù)尚未出現(xiàn)或未成熟，人們用刻石的方法把?靈飛經(jīng)?鐫刻在石版上，?靈飛經(jīng)?的翻刻拓本廣泛傳播，供人們欣賞和學(xué)習(xí)。由于四十三行的真跡為私人所藏，從沒(méi)影印和出版過(guò)，人們所能見(jiàn)到的是石刻拓本，久而久之人們忘記了原帖的存在，更無(wú)法知道原帖的墨韻和神采，今人有幸，通過(guò)影印和出版物，可以得窺密藏。 上個(gè)世紀(jì)末，翁同和的玄孫翁萬(wàn)戈先生曾到北京過(guò)訪書法大師啟功先生，將翁家世藏珍品的?靈飛經(jīng)?攝影件相贈(zèng)，后又將四十三行?靈飛經(jīng)?真跡發(fā)表在?

10、藝苑掇英?上，世人始見(jiàn)廬山真面目。四十三行?靈飛經(jīng)?原帖的影印出版，是原帖書寫一千二百多年后的第一次昭示GF人，實(shí)是書法界一件盛事。 關(guān)于?靈飛經(jīng)?四十三行與整個(gè)?靈飛經(jīng)?全卷的脫離還有一段鮮為人知的故事，啟功先生在?記靈飛經(jīng)四十三行本?一文中是這樣記述的：?靈飛經(jīng)?“當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻?渤海藏真?叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續(xù)。后來(lái)董家又贖歸轉(zhuǎn)賣，鬧了許多往返糾紛。?渤海?摹刻全卷時(shí)，脫落了十二行，董氏贖回時(shí)，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁(yè)扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時(shí)被董氏扣留的，后來(lái)又合又分，現(xiàn)在只存陳氏所抽扣的四十三行，其余局部已不知存佚

11、了。 世間流傳的?靈飛經(jīng)?石刻，獨(dú)領(lǐng)小楷刻帖幾百年風(fēng)騷，讓人們驚嘆它的刻工精細(xì)，更重要的是這部帖的美讓人如醉如癡，當(dāng)我們今天通過(guò)攝影印刷看到它的本來(lái)面目時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是?渤海?還是?磁蕙?，與原帖相比，都走了樣兒。這部經(jīng)卷的神韻墨彩是石刻所無(wú)法表達(dá)的，也就是說(shuō)，石刻無(wú)論怎么精細(xì)，都無(wú)法再現(xiàn)墨跡的神采，斧鑿與毛錐的區(qū)別顯而易見(jiàn)。自從清代包世臣竭力提倡北碑，人們對(duì)于碑帖的爭(zhēng)論就沒(méi)有停止過(guò)，然而，碑與帖本來(lái)是一對(duì)孿生兄弟，由于工具的不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果不同而已。經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本記?靈飛經(jīng)?四十三行本?靈飛六甲經(jīng)?是一卷道教的經(jīng)，在明代晚期，發(fā)現(xiàn)一卷唐代

12、開(kāi)元年間精寫本，它的字跡風(fēng)格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠(yuǎn)非石刻所能媲美。當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻 ?渤海藏真?叢寬狐途立灶吳押忠伏勿麓臂廉漾顱兩月昌交滅章瞞純粵促嘗傣講屋咆?cái)伳毧蹄暩趺髟醒虮确墢V王渴廂呸派淡萊懦狀淋等鈞舍望渾驢屯地施興國(guó)先生用純尾小楷筆臨寫靈飛經(jīng)筆法筆法是書法最根本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)容。唐太宗李世民?論筆法?說(shuō)：“大凡學(xué)書，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎那么鋒正，鋒正那么四面勢(shì)全。次指實(shí)，指實(shí)那么筋骨均平。次掌虛，掌虛那么運(yùn)用便易指出了執(zhí)筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵的五字

13、執(zhí)筆法，其要旨在于指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎。實(shí)踐證明“五字執(zhí)筆法是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書寫者在書寫時(shí)“管直、心圓 ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過(guò)程中能隨時(shí)保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運(yùn)任無(wú)方，八面出鋒，點(diǎn)畫既見(jiàn)力度又靈活多變。因此，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法，執(zhí)筆時(shí)還有一個(gè)要注意的問(wèn)題就是力度與高度的把握。一般而言，執(zhí)筆太松那么不穩(wěn)，過(guò)緊那么僵硬，總的原那么是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對(duì)于初習(xí)小楷者來(lái)說(shuō)，因?yàn)辄c(diǎn)畫細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時(shí)再放松些。執(zhí)筆的上下常視書體大小的不同而變，對(duì)臨習(xí)?靈飛經(jīng)?這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其

14、目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。 運(yùn)筆法從廣義上說(shuō)要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫榜書時(shí)表達(dá)得最充分。寫小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個(gè)別小局部用指也無(wú)妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因?yàn)檫@樣寫出來(lái)的點(diǎn)畫更生動(dòng)。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動(dòng)，這一動(dòng)作在寫橫畫時(shí)尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時(shí)切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)這一毛病主要反映在寫撇畫時(shí)，寫出的筆畫常飄忽乏力或者把豎起的手掌放平下壓這一毛病表現(xiàn)在寫豎畫上，寫

15、出的點(diǎn)畫多怯弱疲軟造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活?？梢?jiàn)，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗(yàn)豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對(duì)待。一、點(diǎn)畫 點(diǎn)畫用筆是筆法的最終實(shí)現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說(shuō)道：學(xué)書貴用筆，用筆貴用鋒。確實(shí)，一千多年來(lái)書家總結(jié)出來(lái)的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開(kāi)的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時(shí)時(shí)夾雜一些神秘色彩。下面選取局部重要的用筆法，結(jié)合?靈飛經(jīng)?作一簡(jiǎn)明剖析。順便提醒讀者，這局部是該書的中心，建議把這里選取的范字作了放大作為主要臨習(xí)對(duì)象，以便深入學(xué)習(xí)?靈飛經(jīng)?或其它小揩字帖。 點(diǎn)畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆

16、和收筆。唐代孫過(guò)庭在其?書譜?中說(shuō)：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！罢婕纯?，以點(diǎn)畫作為根本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個(gè)過(guò)程要一氣呵成，要求是到達(dá)把聚攏的筆毫鋪開(kāi)，萬(wàn)毫齊力。行筆過(guò)程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢(shì)，即“無(wú)往不收，無(wú)垂不縮，收筆時(shí)要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動(dòng)下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫的收筆，后者多用于長(zhǎng)筆畫的收尾。二、使轉(zhuǎn) 使轉(zhuǎn)即筆畫間的映帶關(guān)系，是楷書作品中表情達(dá)意的手段，是楷書作品穩(wěn)中有變的前提。楷書和行草書不同，筆畫間的使轉(zhuǎn)常表現(xiàn)在筆畫間斷開(kāi)的地方，即所謂的“

17、筆斷意連，清代桃配中認(rèn)為：真用盤纖使轉(zhuǎn)于虛，其行也速意思是說(shuō)，楷書的使轉(zhuǎn)用在看不見(jiàn)的地方，為了前后連貫，使轉(zhuǎn)處的運(yùn)行要快。這就要求我們?cè)谧x帖時(shí)必須深入體味每個(gè)點(diǎn)畫間的往來(lái)關(guān)系，在臨習(xí)中把筆勢(shì)寫出來(lái)?靈飛經(jīng)?中小局部字，如“為有行書筆意，容易看出其使轉(zhuǎn)過(guò)程，但大多數(shù)字的使轉(zhuǎn)關(guān)系還須讀者細(xì)心觀察才能體會(huì)得到如圖三、提按 對(duì)提按一法，要從兩方面去理解，簡(jiǎn)言之，即提按二者，可分而不可分沈尹默語(yǔ)所謂可分即一般所說(shuō)的要寫細(xì)一點(diǎn)時(shí)就提，寫粗一點(diǎn)就按。如“神字筆畫粗細(xì)懸殊，就是依靠提按的不斷轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方不可分的一面。清代劉熙載?書概?指出：書家于提、按二字，有相合

18、而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，姑能免墮、飄二病。他不但點(diǎn)明了用筆按時(shí)須提，按中有提，提時(shí)須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結(jié)合才能防止死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細(xì)心體味提按“不可分的道理，把它貫徹到學(xué)習(xí)書法的整個(gè)過(guò)程中?？梢赃@么說(shuō)，明乎提按，于書法思已過(guò)半。?靈飛經(jīng)?點(diǎn)畫靈動(dòng)而遒勁，提按自如，為我們樹(shù)立了良好的典范。如圖經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本經(jīng)典小楷字帖唐?靈飛經(jīng)?墨跡本記?靈飛經(jīng)?四十三行本?靈飛六甲經(jīng)?是一卷道教的經(jīng)，在明代晚期，發(fā)現(xiàn)一卷唐代開(kāi)元年間精寫本，它的字跡風(fēng)格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠(yuǎn)非石刻所能媲美。當(dāng)時(shí)流入董其昌手，有他的題跋

19、。海寧陳氏刻 ?渤海藏真?叢寬狐途立灶吳押忠伏勿麓臂廉漾顱兩月昌交滅章瞞純粵促嘗傣講屋咆?cái)伳毧蹄暩趺髟醒虮确墢V王渴廂呸派淡萊懦狀淋等鈞舍望渾驢屯地四、頓挫 頓挫主要用在筆畫的轉(zhuǎn)折處，是調(diào)整筆鋒過(guò)程中的動(dòng)作。在筆畫轉(zhuǎn)換行走方向時(shí)，通過(guò)對(duì)筆鋒快速、短促、有力的提按轉(zhuǎn)向，有加刀挫一般，使點(diǎn)畫轉(zhuǎn)折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個(gè)人的關(guān)節(jié)一樣。頓挫法隸屬于調(diào)鋒法，因其重要性，故單獨(dú)列出如圖五、調(diào)鋒 初學(xué)書法者常常因?yàn)閯?dòng)輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無(wú)策。 其實(shí)原因很簡(jiǎn)單，是由于他不懂得調(diào)鋒所致。調(diào)鋒法主要在筆畫行走轉(zhuǎn)向時(shí)使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉(zhuǎn)折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時(shí)，筆向

20、右行，鋒卻朝左。寫接下來(lái)的豎畫時(shí)，筆向下行，從中鋒這一要求來(lái)說(shuō)，鋒必須完全朝上。這就需要我們?cè)跈M豎交接的轉(zhuǎn)折點(diǎn)調(diào)換。調(diào)鋒的方法很簡(jiǎn)單，只要在寫橫畫的過(guò)程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒(méi)有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時(shí)通過(guò)“朝左無(wú)方向朝上的轉(zhuǎn)換便順利地調(diào)整到位了如圖。陳簠齋在?習(xí)字訣?中所說(shuō)的“轉(zhuǎn)折即同另起一筆，不是斷開(kāi)，只是換法就是這個(gè)道理。我們常說(shuō)書法要“八面出鋒才能變化無(wú)窮“八面出鋒的關(guān)鍵是每一次轉(zhuǎn)換都要把筆鋒調(diào)整到?jīng)]有任何方向。六、鋪毫 鋪毫的目的是為了能萬(wàn)毫齊力，點(diǎn)畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調(diào)鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫?靈飛經(jīng)?之類的小楷時(shí)尤

21、其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細(xì)，僅用筆尖描畫就能奏效。事實(shí)上，這樣寫出來(lái)的小楷常會(huì)枯槁而無(wú)血肉，骨氣蕩然無(wú)存。正確的寫法應(yīng)該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點(diǎn)畫一如“不、子要這樣，較細(xì)的點(diǎn)畫如“券的前五筆也要飽滿圓潤(rùn)。如圖七、遲速 唐代歐陽(yáng)詢說(shuō)：凡書字最不可忙，忙那么失勢(shì)，次不可緩，緩那么骨癡見(jiàn)?傳授訣?一般地講，行筆慢的好處是點(diǎn)畫凝重渾厚，缺點(diǎn)是容易寫得癡迷遲鈍；行筆快能使點(diǎn)畫明利爽健，而易帶來(lái)的弊病那么是輕薄浮滑。因此，單方面地強(qiáng)調(diào)“遲或“速都是有失偏頗的，應(yīng)該根據(jù)自己的熟練程度，二者結(jié)合。正如劉熙載?書概?所云：行筆不管遲速，期于備法，善書者雖速而法備，不善書

22、者雖遲而法遺。是否能完備地表現(xiàn)出各種用筆法那么，是衡量行筆遲速是否得當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。對(duì)初學(xué)?靈飛經(jīng)?的人來(lái)說(shuō)，特別須注意以下三點(diǎn)：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當(dāng)?shù)丶涌煺w書寫速度以求神采，又要時(shí)刻注意每一字之內(nèi)、每一行之間的遲速變比，以求生動(dòng)。八、藏鋒 落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問(wèn)題了。歷來(lái)眾說(shuō)紛壇，互不用讓。實(shí)際上這是一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，只要拿歷代留傳下來(lái)的大量墨跡作依據(jù)即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來(lái)看，幾乎沒(méi)有哪筆點(diǎn)畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的?靈飛經(jīng)?也證明了這一事實(shí)。再看最早提出“藏的東漢蔡邕的?九勢(shì)?：藏頭，因

23、筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。這句話并無(wú)把點(diǎn)畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說(shuō)要中鋒行筆。認(rèn)為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見(jiàn)已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對(duì)蔡邕?九勢(shì)?所謂“欲左先右的錯(cuò)誤理解所致，“欲左先右是對(duì)筆勢(shì)的要求。弄清這個(gè)問(wèn)題對(duì)臨習(xí)?靈飛經(jīng)?乃至整個(gè)書法學(xué)習(xí)有至關(guān)重要的意義。小揩點(diǎn)畫細(xì)小，每一筆都應(yīng)直落而下，所追求的應(yīng)是下筆方向的千變?nèi)f化。當(dāng)然?靈飛經(jīng)?中不乏像“之字撇畫起首處看似不露鋒芒的點(diǎn)畫，但假設(shè)聯(lián)系起來(lái)看，它僅是一個(gè)轉(zhuǎn)折處，和橫畫只是形式上的斷開(kāi)，書寫時(shí)仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。如圖九、內(nèi)擫與外拓 內(nèi)擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發(fā)出

24、完全不同的結(jié)體特征。如歐陽(yáng)詢書法用筆以內(nèi)擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元?dú)鈨?nèi)斂。一般而言，內(nèi)擫用筆易得骨，結(jié)字體勢(shì)外射；外拓用筆易得筋，字勢(shì)內(nèi)收。在書法史上，用筆純內(nèi)擫或純外拓的書家極少，大局部都是二者結(jié)合，或以內(nèi)擫為主，外拓為輔，或反之。?靈飛經(jīng)?用筆亦不外乎此，通覽全帖，那么內(nèi)擫居多，如“潔字右上角橫折鉤之豎畫；外拓輔之，如“通字用的左右一豎。筆法是書法最根本的要素，包括執(zhí)筆、運(yùn)筆、用筆三方面內(nèi)容。唐太宗李世民?論筆法?說(shuō)：“大凡學(xué)書，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎那么鋒正，鋒正那么四面勢(shì)全。次指實(shí)，指實(shí)那么筋骨均平。次掌虛，掌虛那么運(yùn)用便易指出了執(zhí)

25、筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結(jié)出“擫、壓、鉤、格、抵的五字執(zhí)筆法，其要旨在于指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎。實(shí)踐證明“五字執(zhí)筆法是一種行之有效的執(zhí)筆方法，它能保證書寫者在書寫時(shí)“管直、心圓 ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過(guò)程中能隨時(shí)保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運(yùn)任無(wú)方，八面出鋒，點(diǎn)畫既見(jiàn)力度又靈活多變。因此，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為應(yīng)該掌握好“五字執(zhí)筆法，執(zhí)筆時(shí)還有一個(gè)要注意的問(wèn)題就是力度與高度的把握。一般而言，執(zhí)筆太松那么不穩(wěn)，過(guò)緊那么僵硬，總的原那么是執(zhí)穩(wěn)而能運(yùn)用靈活。但對(duì)于初習(xí)小楷者來(lái)說(shuō)，因?yàn)辄c(diǎn)畫細(xì)膩，難以控制，執(zhí)筆可緊一點(diǎn)，等掌握到一定程度時(shí)再放松些。執(zhí)

26、筆的上下常視書體大小的不同而變，對(duì)臨習(xí)?靈飛經(jīng)?這樣的小揩，執(zhí)筆以偏低為宜，其目的是為了運(yùn)用穩(wěn)健，便于控制。 運(yùn)筆法從廣義上說(shuō)要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協(xié)調(diào)，即古人所謂的全身力到，這一點(diǎn)在寫榜書時(shí)表達(dá)得最充分。寫小楷，重點(diǎn)注意運(yùn)腕，個(gè)別小局部用指也無(wú)妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當(dāng)然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因?yàn)檫@樣寫出來(lái)的點(diǎn)畫更生動(dòng)。運(yùn)腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動(dòng)，這一動(dòng)作在寫橫畫時(shí)尤為常用，是必須下功夫掌握的。運(yùn)腕時(shí)切忌以小臂為軸心旋轉(zhuǎn)這一毛病主要反映在寫

27、撇畫時(shí)，寫出的筆畫常飄忽乏力或者把豎起的手掌放平下壓這一毛病表現(xiàn)在寫豎畫上，寫出的點(diǎn)畫多怯弱疲軟造成上述弊病的關(guān)鍵是肘、肩僵硬，全身關(guān)節(jié)不靈活。可見(jiàn)，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經(jīng)驗(yàn)豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對(duì)待。 一、點(diǎn)畫 點(diǎn)畫用筆是筆法的最終實(shí)現(xiàn)和具體反映，故而人們常把筆法歸結(jié)為用筆。古人曾說(shuō)道：學(xué)書貴用筆，用筆貴用鋒。確實(shí)，一千多年來(lái)書家總結(jié)出來(lái)的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開(kāi)的。古人總結(jié)的用筆法至多至繁，還時(shí)時(shí)夾雜一些神秘色彩。下面選取局部重要的用筆法，結(jié)合?靈飛經(jīng)?作一簡(jiǎn)明剖析。順便提醒讀者，這局部是該書的中心，建議把這里選取的范字作了放大作為主要臨

28、習(xí)對(duì)象，以便深入學(xué)習(xí)?靈飛經(jīng)?或其它小揩字帖。 點(diǎn)畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過(guò)庭在其?書譜?中說(shuō)：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！罢婕纯?，以點(diǎn)畫作為根本形質(zhì)，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，干凈利落。起筆的關(guān)鍵是如何發(fā)筆，發(fā)筆的關(guān)鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個(gè)過(guò)程要一氣呵成，要求是到達(dá)把聚攏的筆毫鋪開(kāi)，萬(wàn)毫齊力。行筆過(guò)程中，一要繼續(xù)鋪毫，二要有提按，三要用逆勢(shì)，即“無(wú)往不收，無(wú)垂不縮，收筆時(shí)要求筆筆送到，具體有送到即止和送到后一頓作結(jié)或啟動(dòng)下一筆兩種方法，前者常用于短筆畫的收筆，后者多用于長(zhǎng)筆畫的收尾。 二、使轉(zhuǎn) 使轉(zhuǎn)即筆畫間的映帶關(guān)系，是楷書作品中表情達(dá)意的手段，是楷書作品

29、穩(wěn)中有變的前提?？瑫托胁輹煌?，筆畫間的使轉(zhuǎn)常表現(xiàn)在筆畫間斷開(kāi)的地方，即所謂的“筆斷意連，清代桃配中認(rèn)為：真用盤纖使轉(zhuǎn)于虛，其行也速意思是說(shuō)，楷書的使轉(zhuǎn)用在看不見(jiàn)的地方，為了前后連貫，使轉(zhuǎn)處的運(yùn)行要快。這就要求我們?cè)谧x帖時(shí)必須深入體味每個(gè)點(diǎn)畫間的往來(lái)關(guān)系，在臨習(xí)中把筆勢(shì)寫出來(lái)?靈飛經(jīng)?中小局部字，如“為有行書筆意，容易看出其使轉(zhuǎn)過(guò)程，但大多數(shù)字的使轉(zhuǎn)關(guān)系還須讀者細(xì)心觀察才能體會(huì)得到如圖 三、提按 對(duì)提按一法，要從兩方面去理解，簡(jiǎn)言之，即提按二者，可分而不可分沈尹默語(yǔ)所謂可分即一般所說(shuō)的要寫細(xì)一點(diǎn)時(shí)就提，寫粗一點(diǎn)就按。如“神字筆畫粗細(xì)懸殊，就是依靠提按的不斷轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方不可分的一面。清代劉熙載?書概?指出：書家于提、按二字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，姑能免墮、飄二病。他不但點(diǎn)明了用筆按時(shí)須提，按中有提，提時(shí)須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結(jié)合才能防止死板或輕飄的筆病。因此，我