論楊維楨書法的藝術(shù)價值

1、論楊維楨書法的藝術(shù)價值任何藝術(shù)家風(fēng)格的形成都離不開他所在的社會背景，本文第一章論述的就是特殊 歷史背景下的楊維楨及其書法。元代統(tǒng)治下的漢文人的思想是消極的， 由于元代 統(tǒng)治者重武功，輕儒學(xué)，并且這種思想一直沒有從根本上改變， 所以在社會上自 然形成了輕視文人的現(xiàn)象。楊維楨的命運和眾多漢儒其實沒有什么本質(zhì)的區(qū)別， 無論曾經(jīng)有過多么強烈的愛 國治國熱情，最終還是被粉碎，帶著一顆受傷的心，隱逸山水問，以詩詞書畫為 樂，甚至做出狂怪瘋癲之舉。而這些則是他書法藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因，他 擅長傳統(tǒng)的古樸清勁的楷書，同時又有狂放不羈、融古出新的行草書，這不得不 說他的作品是他人生遭遇的真實表達(dá)。文章第二章論

2、述了楊維楨書法作品的藝術(shù)價值體現(xiàn)。 楊維楨的書法作品具有極高 的藝術(shù)價值，當(dāng)然在古代傳統(tǒng)儒學(xué)以中和為美的思想界定下， 人們很難認(rèn)可楊維 楨，而隨著現(xiàn)代人們對藝術(shù)追求的多元化，藝術(shù)越來越追求自由和表達(dá)人性。楊維楨的藝術(shù)作品首先蘊藏著深厚的傳統(tǒng)功底， 通過和趙孟對比，讓我們明顯 感受到楊維 楨作品中的取法高古和驚人的用筆結(jié)字變化，但是看趙孟的作品 讓我們覺得比楊維楨的要單調(diào)和乏味。楊維楨書法的藝術(shù)性同樣表現(xiàn)在他的行草書中。 在空間處理上，打破了中和之美， 拉大了空間節(jié)奏的變化，使空間的節(jié)奏和人的生活閱歷有機的融合在一起，又夾雜 以墨色的濃淡枯濕，整個作品在二維空間上有了深度變化，具有了三維的感 覺

3、。最后一章論述了楊維楨書法風(fēng)格對現(xiàn)代的影響?，F(xiàn)代書法強調(diào)的展廳效果使 得楊維楨的空間處理方式有了用武之地，并且使得楊維楨的書法進(jìn)一步得到了 推動和發(fā)展。關(guān)鍵詞：楊維楨；書法作品；藝術(shù)價值；用筆；空間；影響ABSTRACTThe formation of any artist style are closely relate to the social background that they live in.The first chapter of this essay states Weizhen Yang the calligrapher and his calligraphy under

4、 a special historical background. Under the ruling of the Yuan Dynasty the Han writers are very negative, the rulers attaches great importance to martial arts but less to Confucianism,and this thought was never been changed fundamently, so the writers were underesimated naturally.Yang Weizhens is al

5、so no exception, No matter how strong patriotic enthusiasm he had before, his dream turns to be bubble. With a badly hurt heart, he lead a recluse life in landscape and enjoys in poetry, calligraphy and painting with wild act sometimes, but these are important reasons for the formation of his artist

6、ic style in calligraphy, he specializes in the traditional ancient and fresh regular script and wildness revolutionary ancient cursive, his work apparantly is the real expression of his life experiences.The second chapter states the artistic value of WeizhenYang scalligraphic works. Weizhen Yangs ca

7、lligraphic works are of high artistic value. The middlebrow and moderate thought is the main stream in the ancient tradition of Confucianism, it is difficult for Weizhen Yang to get recognition at that time. But as the diversity pursuit of modern people, the pursuit of freedom and expression of huma

8、nnature is muchmore trendy. Weizhen Yang s works imbued with a profound traditional skills, by contrast with Zhao Mengfu, we get a strong sense of the amazing changes of his characters, Mengfu Zhao works presents much more monotonous and boring.Weizhen Yang s art of calligraphy also presents in his

9、cursive. in space handling, he breaking the middlebrow and moderate beauty, widened the change of space rhythm, and combine the rhythm of space and humanlife experience together organically, but at the sametiem with concentration of dry mixture dark ink, the whole works has great depth changes in tw

10、o-dimensional space, the whole works takes on a three-dimensional feeling.The final chapt er states Weizhen Yang s but Mr.Hing Wah Yuk statement on space also steps in the Weizhen Yang space approach, through his works impact on morden calligraphy. The morden calligraphy emphasize exhibition effect

11、that makes the Weizhen Yang s space approach t urns to be useful. , and also promotes Weizhen Yang s calligraphy get further power and development.Key Words： Yang Weizhen； Calligraphy Works； Artistic value ; Calligraphy Techniques ; Space； Impact目錄前言1第一節(jié) 選題緣起與意義.1第二節(jié) 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢.2第三節(jié) 研究方法.3第一章 特殊歷史

12、背景下的楊維楨及其書法.4第一節(jié) 元代統(tǒng)治下漢文人思想的特殊性.4第二節(jié) 楊維楨生平.8第三節(jié) 楊維楨書法風(fēng)格.10第二章 楊維楨書法作品的藝術(shù)價佰體現(xiàn).14第一節(jié) 楊維楨書法之用筆高古.14第二節(jié) 楊維楨書法之空間馳騁.23第三節(jié) 楊維楨書法之墨法宣泄.29第三章 楊維楨書法對當(dāng)代書家影響.32 第一節(jié) 當(dāng)今書壇的多元化.32 第二節(jié) 楊維楨書風(fēng)對當(dāng)代書家的影響.33第三節(jié) 楊維楨書法藝術(shù)地位的重審視 .36結(jié)語38參考文獻(xiàn)：.39附錄.41致詞L. 42攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文以及作品.43刖百第一節(jié)選題緣起與意義元代歷史不長，是中國歷史上的一個特殊時期，少數(shù)民族統(tǒng)治、歷時相對短暫等 等

13、都構(gòu)成了元代歷史的特殊性。元代中晚期，社會狀況相對穩(wěn)定，諸如楊維楨等 一類 文人，想通過科舉或是其他形式走上仕途，胸懷憧憬，報效國家。然他們 由于在特殊歷史時期，官場生活處處碰壁，一顆傷殘的心難以得到慰藉，并對當(dāng) 官為民，忠 君愛國思想產(chǎn)生了懷疑，最終辭官歸隱，或談笑人生，在江山風(fēng)月 中消沉，或在詩書畫中發(fā)泄，過著神仙一般又不像歸隱的生活。在文學(xué)藝術(shù)上，元代時期非常特殊的。漢儒在仕途中的失意與彷徨，自然而然會 在人性上追求自由與解放，以及對前人的有意識的追憶和模仿，就使得元代的文 藝既 有著復(fù)古的傾向，又有著在復(fù)古的基調(diào)上追求個性釋放，強調(diào)個性意識的 雙重性，所以他們的風(fēng)格沒有了漢魏、 兩晉以

14、及五代以來，對文藝追求的一種崇 高之美，在 他們的筆下更多反映出的是一種復(fù)古、隨和、任意、多變、平淡的 藝術(shù)傾向。這種傾向的領(lǐng)導(dǎo)者是趙孟。而他的書法風(fēng)格幾乎籠罩了整個元代書 壇。然而，在趙氏書風(fēng)這座“巨峰”的籠罩之下，卻崛起了另一座書法的“孤峰”， 他像一支狂飆，反其道而行之，同樣追溯魏晉卻與趙氏書風(fēng)迥然不同，由于經(jīng)歷 的特殊性使得他將趙氏書風(fēng)的秀麗、流轉(zhuǎn)、隨和、平淡轉(zhuǎn)向生拗、倔強、蒼老、 亂世。楊維楨的書法可謂前無古人，而這種革新的精神，以精神為上的創(chuàng)作思想對趙氏 書風(fēng)一統(tǒng)天下的局面起到了很好的矯正作用， 也直接影響著明朝書風(fēng)，尤其是明 中晚 期的叛逆革新書風(fēng)的出現(xiàn)。然自古以來，人們對楊維楨

15、的書法評價可謂貶 多褒少，而因此他在書法史上的地位并不高，書畫史只說：“廉夫行草書雖未合格，然 自清新可愛。”建國以后的書法史上，一般也很少提及，近些年出 的中國書法文化大觀中，楊維楨還沒有一席之地，這顯然是不合理的。這種 不合理，恐怕是基 于對楊維楨書法藝術(shù)缺乏了解所導(dǎo)致。因此，本文主旨在于 論述楊維楨的書法藝術(shù)價值，通過對其作品的細(xì)節(jié)分析和對比分析， 確定楊維楨 書法藝術(shù)價值的具體體現(xiàn) 方面，從而讓人們更加了解楊維楨，了解楊維楨的書 法藝術(shù)價值，了解他應(yīng)有的地位。第二節(jié)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢本人基本上從以下一些文獻(xiàn)資料上查閱了對于楊維楨的想關(guān)研究，在中國書法2001年第11期上楚默先生撰

16、寫了 “胸中奇氣蛟龍蟠-楊維楨的書法藝 術(shù)” 一 文，介紹了楊維楨的藝術(shù)思想、書法的藝術(shù)性、楊維楨在書法風(fēng)格史的地位，但 對于他的書法藝術(shù)價值沒有明確的論述，只是陳述了他的藝術(shù)價值應(yīng)當(dāng)被重視 而已，沒有廣泛論據(jù)支撐，感性東西較多。而陳海良先生也曾出版了亂世奇才 -楊維楨的生平及其書法藝術(shù)一書，上海書畫出版社出版，內(nèi)容涉及到楊氏 書法風(fēng)格特征形成的社會根源、藝術(shù)思想的形成、書法風(fēng)格以及與趙孟做了 相應(yīng)的比較，最后簡要介紹了古人對他的歷史地位評價， 對于楊氏書法藝術(shù)究竟 藝術(shù)價值的體現(xiàn)仍沒有過多論述。而其他對于楊維楨的研究的文章并不少，散 見在中國書法、書法研究、各版本的書法史、一些高校的學(xué)報當(dāng)中

17、。譬 如黃惇著的中 國書法史元明卷，（江蘇教育出版社，2005）,其中涉及 到了楊維楨的生活經(jīng)歷、書法作品風(fēng)格以及地位的簡單評述。1991年第三期書 法研究中， 孫小力先生發(fā)表了 “楊維楨年表” 一文，較系統(tǒng)的概括考證了楊 維楨的生涯、交游、作品等相關(guān)內(nèi)容。2003年第3期的書法研究中，楊爾 先生撰寫了 “楊維 楨的籍貫別號考” 一文。1991年第一期書法研究中，喬 光輝先生撰寫了 “楊維楨之“楨”字演變與其心態(tài)關(guān)系探微” 一文。 王蓮起撰寫 了 “楊維楨的哲學(xué)思 想” 一文，復(fù)旦學(xué)報，1994年第4期，楊爾、方愛龍 共同撰寫了 “楊維楨獨特的生活道路和他獨特的書法藝術(shù)” 一文，也是介紹了他的

18、特殊閱歷和書法風(fēng)格的形成因素。張偉在2001年第一期浙江學(xué)刊中發(fā)表 了 “楊維楨生平事跡及學(xué)術(shù)成就考”，其他學(xué)報亦有楊維楨的相關(guān)文章發(fā)表，在 此只列舉一些代表性的進(jìn) 行概括。總之，關(guān)于楊維楨的文章的確不少，有系統(tǒng) 陳述的，也有從楊維楨的“楨”字更替去研究其思想轉(zhuǎn)變的，但是卻幾乎沒有系統(tǒng)論述楊維楨的書法藝術(shù)價值 的，這是最遺憾的地方。偶有關(guān)于其地位的論述， 也只是陳述了古人的一些觀點評價， 無疑只是重復(fù)過去，有的是呼吁應(yīng)當(dāng)對楊維 楨的書法藝術(shù)價值予以重視，可論 據(jù)何在？ 楊維楨卻是元代書法創(chuàng)作的一座“孤峰”，日其“孤”是因只此一人，日其“峰”是因他的藝術(shù)確實有相當(dāng)高的價值，絕非平庸之輩，現(xiàn)在楊維

19、楨的藝術(shù)成 就已日益被重視，這是一個很好的發(fā)展趨勢，而我的這篇文章可能會是發(fā)展趨勢 中的一小步。第三節(jié)研究方法第一，文獻(xiàn)法。在相關(guān)資料的搜集過程中，詳細(xì)查閱了以中國書畫全書為主 的古代文獻(xiàn)，以及各種書法類期刊雜志，另外還參照了當(dāng)代幾乎所有有關(guān)楊維楨 的論文，楊維楨自己的文集也是查閱的重點，另外現(xiàn)在對于書法美鑒賞以及批評 的相關(guān)材料、書籍亦是重點參考內(nèi)容。第二，比較法。在資料的整理篩選過程中，通過比較研究得出相對可信合理的論 據(jù)；在論述過程中，通過楊維楨的和趙孟81、王羲之的作品比較，使得楊維楨的 書法 作品風(fēng)格更加明顯，并將楊維楨的作品中的個別代表性的字剪切下來，做 具體的單元空間、字內(nèi)空間的

20、比較分析，使得行文更加詳盡而有說服力。第三，邏輯推理和論證法。本文在論述觀點得出結(jié)論的過程中， 根據(jù)相關(guān)材料的 引證進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评砼c論證。第一章特殊歷史背景下的楊維楨及其書法第一節(jié)元代統(tǒng)治下漢文人思想的特殊性元代歷史只有九十六年，自蒙古王滅金、統(tǒng)一北方到元代最終滅亡也只有一百三 十余年，在中國的歷史發(fā)展長河中可謂國之一隅、墻之一角，但因為它是中國歷史上第一個由少數(shù)民族入土中原并順利完成統(tǒng)治的王朝，所以在中國歷史上占有了特殊而又不可或缺的一頁。13世紀(jì)初，成吉思汗率領(lǐng)蒙古貴族，憑借著勇猛善戰(zhàn)和偉岸報復(fù)，統(tǒng)一了蒙古 各部落，創(chuàng)立蒙古汗國。短短數(shù)十年滅西夏，有把疆域向西北擴(kuò)展，并征服了俄 羅斯

21、與中亞、西亞，又將鐵騎揮向長城關(guān)內(nèi)。1234年，成吉思汗的兒子與南宋 聯(lián)軍滅了金國，從此占據(jù)了黃河流域的中原大地， 并再度大軍壓境揮師向南。宋 度宗咸 淳七年（1271）年，元世祖忽必烈取易經(jīng)乾元之意，改國號為元， 第二年定都大都（今北京）。至元十六年（1279年）滅南宋，完成了中國的統(tǒng) 一，從 此我國三百年來各個政權(quán)并存的局面被最終結(jié)束。元政府定都后，為了更好的統(tǒng)治漢人，采取了一系列的手段。蒙古族是個游牧民 族，他們擅長騎射征戰(zhàn)，卻不識漢文，不懂農(nóng)業(yè)，要統(tǒng)治漢人，就不得不學(xué)習(xí)漢 文化 的統(tǒng)治，而最好的學(xué)習(xí)方法便是啟用漢人。于是他們大力效仿漢法，借鑒 中原的典章制度，接受和崇拜儒家思想，提倡程

22、朱理學(xué)，召修孔廟、復(fù)興學(xué)校等 等。早在元太宗五年（1233）,元政府就在燕京設(shè)立學(xué)校，選蒙古子弟十八人 專修漢人言語文字，目的便是掌握漢文字，學(xué)習(xí)漢文化，更好的為政治統(tǒng)治打好 基礎(chǔ)。忽必烈即位后，正式設(shè)立國子監(jiān)，教授儒學(xué)經(jīng)典，將學(xué)習(xí)漢文化的浪潮 又推進(jìn)了一步。元朝的統(tǒng)一，結(jié)束了連年戰(zhàn)亂兵禍的局面，安邦定國是擺在元政府統(tǒng)治者面前的 首要任務(wù)。其實不然，雖然元政府完成了統(tǒng)一，由于統(tǒng)一后的朝代是一個多民族 復(fù)雜 朝代，而元人居少數(shù)漢人居多數(shù)，所以只是表面上的政治統(tǒng)一，而民族矛 盾其實異常矛盾。雖然忽必烈重視漢文化甚至啟用漢人做官，但只是為形勢所迫， 是達(dá)統(tǒng)治之必經(jīng)之路。隨著政治地位的確立與穩(wěn)固，而本

23、能的保護(hù)本族利益， 對漢人仍舊是疑心重重，并未真正做到以誠相待。尤其是對他的汗位確立起到極 其重要作用的儒 士，心中無時無刻不在提防和限制。據(jù)元史趙良弼傳記 載，在至元年間，早已重視儒學(xué)的忽必烈問趙良弼：“漢人惟務(wù)課吟詩，將何 用？”趙良弼回答說：“此非學(xué)者之病，在國家所尚何耳。尚詩賦，則人必從之，尚經(jīng)學(xué)，則人亦從之?！奔词怪寥首趯嵭锌瓶己?，但中書臣奏言：“經(jīng)學(xué)實 修治人之道，詩賦乃擒章繪句 之學(xué)，自隋唐以來，取人專尚詞賦，故土習(xí)浮華。” 因此，在程鎖夫看來，“舉人應(yīng)以德行為首，試藝則以經(jīng)術(shù)為先，詞章次之，浮 華過實，朕所不取?！北悴浑y理 解了叵1。原因很簡單，元朝的統(tǒng)治者以異族 入主中原，當(dāng)

24、然不可能真正理解中原文化，也不可能真正拋棄自己所有的東西。所以心中仍然重武輕文，重視為他立下赫赫戰(zhàn)功的將才，而鄙薄手無縛雞之力的文人。因為將軍可以為他打下江山，兵馬可以為他威懾四方，而文人吟詩作對“將何用”。中原的一些大儒對忽必烈的政權(quán)鞏固起到了重要作用，但是坐穩(wěn)了的忽必烈不可能不反思曾經(jīng)的這些功臣對他統(tǒng)治地位的威懾，所以為了維護(hù)蒙古貴族的特權(quán)，為了更加穩(wěn)固自己的統(tǒng)治地位，他刻意地增加了 民族分化政策。 當(dāng)然，在異族統(tǒng)治中原的一個特定時期， 又因為是第一個異族統(tǒng)治中原，在沒有 其他可以借鑒的情況下，小心翼翼的維護(hù)自己的權(quán)利而采取的這些分化政策是非常正常的。所以建國后的元代，不但沒有做到民族的大

25、融合，反而按照自己的 意志，出臺了諸多不平等的法律法規(guī)。首先，元統(tǒng)治者在政治、法律及其他一些權(quán)利和義務(wù)上出臺了不平等的民族等級 制度。形成了特有的民族歧視局面。具體如下：將各族人分為四等，蒙古人為一 等，色目人（指西域人）為二等，漢人（指女真人和原金統(tǒng)治下的北方漢人、 契丹人）為三等，南人（指淮水以南原南宋人）為四等。因此可以看出，漢族人民及漢族士 大夫地位卑微，等級低下，故而精神上十分痛苦。盡管在元仁宗延 祐二年（1315）,統(tǒng)治階級采納了漢儒提出的“惟科舉取士，最為切務(wù)” 的建議，但是參加科舉而高中的漢人仍然少之又少。 國家的主要政權(quán)基本掌握的 少數(shù)蒙古貴族手中，偶有漢人 參政，亦為附庸。

26、各地大小政府的最高行政機構(gòu) 一般都是蒙古人擔(dān)任，漢人和南人只能任副職，中書省、樞密院、御史臺等中央 機構(gòu)的最高官職非蒙古人不授。在任 用官吏的體制上一般采用三種，分別是蔭 敘、科舉和推舉。推舉官員是元代官員的主要途徑，而官職一般都比較大，在五 品以上。從一等二等人當(dāng)中推舉擔(dān)任省臺要職，由于此種推舉制度的自由性，相當(dāng)一部分職位被當(dāng)時的世勛子孫所占有， 漢人和南人是輪不到的。而中下層官 員的絕大部分，很多都是由史員出職，甚者由官復(fù) 更，再出職升任相對較高的 官職。此過程非常復(fù)雜，時間漫長，一般也要熬上十年，才可逐步從低級衙門更 員升任高級衙門更員，然后由此出職，擔(dān)任品從不等的“流官”。而即使做到這

27、個職位，也只是負(fù)責(zé)經(jīng)理錢糧等雜物，并非真正掌握一方之權(quán)。此種經(jīng)歷重更 為官的漫長過程，其實是對漢文人的發(fā)展限制，是極其痛苦的，而漢人的傳統(tǒng)觀念是不愿為史員的，苦讀詩書目的就是能夠有朝一日金榜題名， 光宗耀祖，在 種種限制之下，這種愿望遙之又遙，于是文人儒士心灰意冷，唯有借書畫消遣排解心中苦悶之情。在科舉上，漢文人一直以科舉高中為入仕正途， 但元代一直 沒有實施科舉考試，直到元仁宗時才議定了科舉考試的方法。 延祐三年（1316） 正式舉行鄉(xiāng)試，第二年京城舉行會試，但通過科舉考試所選拔的人才數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少 于推舉的數(shù)量，所以對官僚機構(gòu)影響甚微，遠(yuǎn)不及唐宋。到至元元年（1335）伯顏秉政時，由于擔(dān)心漢儒

28、為官對元代的政治體系沖擊，毅然取消了科舉考試， 以致在中書省內(nèi)，漢人、南人遭到了前所未有的排斥，儒士之境更加岌 岌可危。 于是社會矛盾進(jìn)一步激化，社會動蕩不安，到脫脫主政時又不得不重開科舉考試。直至元代滅亡，元統(tǒng)治階級共舉行了九次科舉考試，其中狀元只對蒙古考生開放。元政府的科舉，實際上是為了穩(wěn)定對漢人統(tǒng)治的讓步，是一種中和之法，并 沒有說明對元代漢儒的信任。即使?jié)h儒能在科舉中脫穎而出，無非就是委以御 史、憲司官、尚書等職務(wù)，而非軍政要職。所以漢人通過科舉考試道路艱辛而狹 窄，大部分的士人成了時代遺棄的“孩子”，他們潦倒貧困，沉淪哀嘆，引發(fā)了 嚴(yán)重 社會問題。造成“土風(fēng)大沮”的局面。因此，在元代

29、統(tǒng)治階級重武輕儒的 思想指引下，文人儒士什么都無能為力，他們只能“自娛自樂”、“飲酒把歡”、 游蕩山水問，做起了農(nóng)、工、商等買賣，隱于釣，于博徒，于酒家保，此種景象，在中國歷代封建王朝之中是很少見的。由于元代統(tǒng)治者重武功，輕儒學(xué)，并且這種思想一直沒有根本的改變， 所以在社 會上自然形成了輕視文人的廣泛現(xiàn)象。這種輕視士人的現(xiàn)象，必定導(dǎo)致輕視儒學(xué)。 元 世祖為拉攏漢儒中的有識之士，曾派程銀夫赴江南訪賢人，征得儒士二十四 人，尤以趙孟為首。盡管元政府的高層開始注重儒學(xué)， 但是那是因為高層次的 漢儒在漢 人中有很高的威望，他們的思想就引導(dǎo)了中下層的士人思想，所以拉 攏這些大儒，實在是元統(tǒng)治者的明智選擇

30、。但政府的這種做法只能說是對極少數(shù) 高層士人的安 撫，而對于大多數(shù)中下層士人，元政府的政策是不言而喻的。由 于社會的這種傾向，導(dǎo)致了 “一官、二更、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七獵、八 娼、九儒、十丐”的 社會階層的分化。盡管這種說法沒有官方的歷史記載，但 這些謔語，卻道出了元代士人生活低下的不爭事實。因此，在此種社會環(huán)境下，元代文人的心態(tài)表現(xiàn)是極其扭曲的。在元初，元統(tǒng)治 政權(quán)剛剛建立，為了穩(wěn)定民心，體現(xiàn)出民族融合的想法，用“求賢若渴”的口號 招賢 納士，為他們的統(tǒng)治服務(wù)，而在被招到政府做官的少數(shù)漢儒也得到了高官 厚祿，如趙孟許衡等等，但是寄人籬下的官場生涯并非一帆風(fēng)順的，他們深 感仕途險 惡，如

31、履薄冰，雖然在朝廷中為官品級較高但卻無實權(quán)，況且時常受 蒙古達(dá)官的欺壓，所以心中不免有歸隱之心，晚年趙孟曾詩云：“齒豁童頭六 十三，一生事事 總堪慚。惟余筆硯情猶在，留于人間作笑談?！?吧又有罪出 也一首，深切的反映出了其內(nèi)心的悲傷：在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生讀往愿，丘壑寄懷抱。 圖書時自娛，野性期自保。誰令墮塵網(wǎng)，婉轉(zhuǎn)受纏繞。昔為海上歐，今如籠中鳥。 哀鳴誰復(fù)顧，毛羽日摧槁。他始終認(rèn)為雖榮華富貴，卻事事堪慚，寄人籬下，只不過是籠中之鳥而已。而曾 經(jīng)的鴻鵠之志，今日只能“哀鳴誰復(fù)顧，毛羽日催槁”，無可奈何的心態(tài)和心中 的悲 痛之情溢于言表。向往隱逸而不能，常以病辭，同

32、妻歸吳興，他自稱道人， 從佛、道以求解脫，又與夫人管道昇同為中鋒明本和尚之虔誠弟子， 一生寫下經(jīng) 卷無數(shù)。悲劇的人生促使他把精力投向藝術(shù)，如其詩所云：功名亦何有，富貴安足計。惟有百年后，文字可傳世。在朝廷官居一品的趙孟況且如此，沒有為官或官居小史的士人的生活境況更是 可想而知了。他們早已成了元統(tǒng)治者的“棄兒”。還有一種是生活在元代中晚期的一些文人，他們通過科舉或其它形式走上了仕 途，但在官場上處處碰壁，一顆傷殘的心難以得到慰藉，并對當(dāng)官為民，忠君愛 國的傳 統(tǒng)思想產(chǎn)生了懷疑，最終辭官歸隱，過著閑云野鶴的生活?；蛘勑θ松?， 或在詩書畫中發(fā)泄，或用狂怪不羈的行為與這個社會對抗。無論是像趙孟被元統(tǒng)治

33、者重視過的大員，還是像關(guān)漢卿那種生活在社會基層的 士人，亦或是元中后期像楊維楨這樣的為官者， 最終都由于共通的原因一一異族 的統(tǒng)治和對漢人的政治文化限制， 而都渴望著思想的解放與解脫，或詩或畫或書 法,，共同追尋著理想的國度。第二節(jié)楊維楨生平楊維楨，宇廉夫，諸暨人。初號梅花道人，又號鐵崖、鐵心道人、鐵雅、鐵崖山人、鐵笛道人、鐵龍道人、夢外夢道人、鐵冠長老、鐵冠道人、報遺子、報遺叟、 報遺道人、報遺老人、東維叟、東維子、箕尾叟、鐵史、老鐵、老鐵貞、楊邊梅、 無夢道人、嬉春道人、梅花夢、錦窩老人等。也楊維楨的父親楊宏，字國器，自號淡固老民。治家有方，較富裕，母李氏，賢惠 并通文墨。元泰定四年（13

34、27）,楊維楨以春秋取進(jìn)士，署天臺尹，后改錢清鹽場司令， 參與會修宋、遼、金三史，著正統(tǒng)辯而深得歐陽選賞識，升江西儒學(xué)提舉,后罷去。后逢元末常年兵亂，避難于富春山，徙錢塘，后明武二年（1369）,朱 元璋“召諸儒纂修禮樂書”，恰楊維楨在列，然其表示寧死也不再入仕途，朱元璋許之。楊維楨留百有一k日，所纂敘例略定，即已白衣乞骸骨，帝成全其志， 仍然給他安車還山。抵家松江而卒。在一三二八一一一三三二年的五年中，元統(tǒng)治者三易其主，到元末，農(nóng)民起義軍 揭竿而起，楊維楨正式出生在這樣一個亂世時代。 少時楊維楨聰明伶俐，卻不喜 讀書，頑皮淘氣，他父親為讓孩子成才，在村口的鐵崖山上修了一個小樓。鐵 崖山在諸暨

35、楓橋鎮(zhèn)東北十里的全堂鎮(zhèn)全堂村， 山高十余丈，山崖峻立，崖石黑鐵 色而得名，當(dāng)?shù)匕傩辗Q它為“圣山”。山上梅花點綴，清香宜人，其父親在樓 里”聚書數(shù)萬卷”，把楊維楨關(guān)在其中，去梯，粘轆傳食，一直呆了五年之久。看來他在讀書上卻是下了大的功夫。楊維楨是個有志氣的年輕人，自進(jìn)屋后便 下定決心，每雞鳴則起，秉燭而讀，廢寢忘食，父母相見而不應(yīng)，三天才能見其 一面并只講一柱香的 話。此種閉門苦讀之勇氣，沒有倔強的個性支持是很難做 到的。在其父“經(jīng)不明，不得舉”的教導(dǎo)下，他精研春秋，博收其說凡百十 家。文章“朝有驚魂，咄 咄逼人，名震鄉(xiāng)里。這一時期，楊維楨二十五至三 十歲，正式精力最充沛而思想逐漸成熟的時期，

36、根據(jù)楚默所撰寫的文章 胸中奇 氣蛟龍蟠一一楊維楨書法藝術(shù)論中的概述，為楊維楨以后的仕途及發(fā)展奠定基礎(chǔ)的有三方面的元素：一、敏銳的歷史眼光和洞察力。,楊維楨二十四五歲時，他父親不讓應(yīng)試，理 由是“經(jīng)不明，不得舉”。楊維楨從此精研春秋,沉潛經(jīng)傳，無疑是對歷史的一次次重新認(rèn)識。楊維楨之所以能夠在以后寫出三史正統(tǒng)辯，真是基 于這種漢儒經(jīng)傳的長期陶冶。,楊維楨獨特的個性，與其說和閉樓苦讀五年相關(guān)，不如說是個人思想與現(xiàn)實不合,獨特的思想來源于對歷史和現(xiàn)實的深刻 認(rèn)識，這是理解楊維楨個性不可忽視的問題。二、苦讀鍛煉了楊維楨的文學(xué)表達(dá)能力，為他日后在文學(xué)上的成功奠定了基 礎(chǔ)。，三、應(yīng)考準(zhǔn)備也為他的書法打下了良

37、好基礎(chǔ)，這是順理成章的推測。,叵1由于以上的三條因素，泰定四年（1327）三月，楊維楨登進(jìn)士第，授乘事郎、天 臺尹兼勸農(nóng)事。第二年春天反鄉(xiāng)，一路風(fēng)光秀麗，心曠神怡，當(dāng)然和他的心境有 著必然的聯(lián)系，“春風(fēng)得意馬蹄急”，儼然一副青年得志的心情和報效朝廷、光 宗耀祖的心態(tài)。元文宗天歷元年（1328）,三十二歲的楊維楨赴大臺就職。新官 上任，他幻想著終于可以做一番大事業(yè)， 他的經(jīng)邦治國思想終于可以實現(xiàn)了， 由 于受正統(tǒng)儒家思想的熏陶，維楨性情秉直，根本不黯官場黑暗任憑書生意氣，“天 臺有豪強，號稱“八雕”，囂張蠻橫，賦詩警告，又以法懲治。但八雕勢 大，維楨丟官回家”9，由此，楊維楨罷官回家。楊維楨入仕

38、的最初也是元政 府內(nèi)部最為混亂的時候，君主更替，使得本已腐敗的官場更加混亂不堪， 派系林 立，相互傾軋。由于政治上的不 穩(wěn)定，也使得楊維楨在家呆了有三年之久（1331-1333）,此刻的他意志并沒有消沉，而是在大桐山中讀書，每日賦詩一 首，三年下來集成上千首。又是三 年苦讀，希望有朝一日能碰上明君，識得他 這位“千里馬”。元順帝元統(tǒng)二年（1334）,三十九歲的楊維楨任職錢清場鹽司令，實為貶職，故 心中郁郁不樂。鹽工賦稅苛重，不堪承受，維楨多次上書請求減稅，而且竟然以 辭職相抗衡，最終得到了減免賦稅三千的成果。 但是由于他性格剛烈秉直，觸犯 了統(tǒng)治者的利益，被第二次罷官。此次罷官，致使他十年不調(diào)

39、，也使楊維楨思想 發(fā)生了根本性的變化。元順帝至元五年（1339）七月，被罷官的楊維楨接到父親去世消息，還家守喪， 不久母親也辭世，楊維楨心中更加悲痛。這段期間，他一面深刻關(guān)注時局變化， 另一方面也過上了一種逍遙但非隱居的生活， 其靈魂深處似乎已經(jīng)觸及到了社會 的本質(zhì)，明白了在那樣一個異族統(tǒng)治重武輕文的年代自己的報復(fù)是不可能得到施 展 的。英雄無用武之地的心態(tài)讓他由激進(jìn)轉(zhuǎn)向憤恨與無奈。至正十年，他又任杭州，補四務(wù)提舉。楊維楨又轉(zhuǎn)建德路推官這樣名存實亡的小 官，又因違逆坐鎮(zhèn)杭州的江浙行省左丞達(dá)識睦邇，遷徙松江。此時楊維楨已是被現(xiàn)實壓抑的行為放蕩，常被時人譏笑。他對元朝已完全失去了信心。一三五一年，

40、元末農(nóng)民起義爆發(fā)，紅巾軍聲勢浩大，一路奪城殺將，楊維楨不得 不避亂于松江。明王朝建立后，朱元璋招之修禮樂，寧死不仕。楊維楨激進(jìn)而正統(tǒng)的儒家思想顯然和少數(shù)民族統(tǒng)治的元代是格格不入的，經(jīng)過一次又一次的沉痛打擊后，從一個志向高昂的士人逐漸轉(zhuǎn)變成了消沉與玩世不恭的 反叛 者。據(jù)云林遺事記載：“楊廉夫好聲色，一日與元鎮(zhèn)會飲友人家，廉 夫脫姬鞋，置杯酒其中，使做客傳飲，名日鞋杯。元鎮(zhèn)素有潔疾，見之大怒， 翻案而起，連呼而去。g”可見楊維楨已幾乎和翩翩儒生沒有半點聯(lián)系了。藝術(shù)來源于生活，似乎唐李白、宋蘇東坡如果沒有人生當(dāng)中的不如意和坎坷的經(jīng) 歷是不可能將詩、詞、書畫達(dá)到極高的藝術(shù)境界的，楊維楨與之類也。第三

41、節(jié)楊維楨書法風(fēng)格今天我們所能見到的楊維楨的書法作品， 大部分是其六十歲以后的作品，所以之 前的作品是很難在風(fēng)格上下結(jié)論了，但六十歲以后的作品可謂達(dá)到“人書俱 老”，是楊維楨風(fēng)格的成熟。了解楊氏書法風(fēng)格，恐怕要對花甲之年的楊維楨的思想有一定的認(rèn)識。宋濂墓志銘中說： 晚年亦曠達(dá)，筑玄固于蓬萊于松江之上，無日無賓，亦無日不沉醉。當(dāng)酒酣耳熱, 呼侍兒出歌白雪之辭，君自倚鳳琶和之，座客或翩翩起舞，顧盼生姿，儼然 有晉人高風(fēng)。L1瞿佑歸田詩話中說：楊維楨晚年居松江有四妾：竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能聲樂。乘大畫舫，恣 意所之，豪門巨室，爭相迎致。時人有詩曰“竹枝柳枝桃杏花，吹彈歌舞撥琵琶 可憐一解楊夫子，

42、便做江南散樂家。”11前文亦提到楊維楨脫姬鞋作酒器惹得朋友元鎮(zhèn)大怒而去的情景， 藝術(shù)風(fēng)格的形成 和人的精力有著千絲萬縷的聯(lián)系，如果說思想是一臺處理器的話，那么藝術(shù)作品 的風(fēng)格則是經(jīng)過處理器處理后所輸出的信息，此因果關(guān)系。楊維楨是性嗜高古的人，宋濂墓志銘說：“君遂大肆于文辭，非先秦兩漢弗 之學(xué)?！睏罹S楨為鏟一代之陋，上追秦漢，以復(fù)古求革新。他曾說：“惟好古為 圣賢之學(xué)，愈好愈高，而入於圣賢之域?！焙霉琵S記由于其性嗜高古，作 為元代末年的詩壇領(lǐng)袖，在書法上更是崇尚古人，他的復(fù)古比趙孟的復(fù)古思潮 更具內(nèi)涵。在他心理和性格的影響下，楊維楨書法風(fēng)格的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一、古樸清勁的楷書他的楷

43、書作品迄今為止我們只能看到周上卿墓志銘，遼寧博物館藏，寫于至 正十九年（1359）,紙本，時年六十四歲。這幅烏絲欄小楷，字徑不過三分，但 是線條精勁挺拔，富有彈性，而結(jié)體則謹(jǐn)嚴(yán)瘦硬，氣息高古，有歐陽通道因法 師碑的遺意，小歐書，“瘦怯於父而險峻過之”，細(xì)觀楊維楨此件作品，用筆 雖清勁俊麗結(jié)字謹(jǐn)嚴(yán)，然又融入了古隸章草筆意，使得取法更加高古。他的楷 書一改趙體的圓轉(zhuǎn)，而增之以方折，活潑清新中透著險峻剛毅的意味， 這與楊維 楨的性格是相通的。公名維楨宇廉夫號鐵崖，會稽人，流寓華亭，官江西儒學(xué)提舉，詩文雄富淹貫經(jīng)史，天性耿介人稱之為鐵史。12可見“天性耿介”在書法上化圓為方是多么的符合情理， 圓筆過多

44、，則顯油滑流 美，這顯然不是秉性耿直“詩文雄富淹貫經(jīng)史”的一代大儒所追求的。 況且楊維 楨是非常信奉書品即人品的：李西臺與林和靖絕相類，涪翁評之謂西臺傷肥，和靖傷瘦。和靖清枯之士也，瘦 之傷為不誣，西臺之書類其為人，典重溫潤，何肥之傷也哉？莒溪唐氏易安室所藏凡六帖，觀者自能評之，當(dāng)以余言為然。時至正二十五年夏六月朔。會稽抱遺 老人楊維楨在云間草玄閣。13所以高唱復(fù)古的旗幟，竭盡全力的去矯正流滑的時弊，正是楊維楨在書法藝術(shù)上 的追求目標(biāo)。二、狂放不羈、融古出新的行草書。通過古拙的筆法，奇絕的姿態(tài)，率意的筆墨，形象的描繪了個性四射的“鐵崖 體”。行草書的創(chuàng)作與個性更是分不開的： 廉夫楊公維楨，風(fēng)度

45、沖淡，無一芥縈懷，遇天朗氣清，恣情遐眺，戴華陽巾，披羽衣，”潛溪稱為謫仙。14鐵崖平生以文字為游戲，如竹西題最枯，觀其落筆，層層疊疊，乃能發(fā)許多議論, 亦可謂宏且肆矣。，弘治七年六月望日， 前進(jìn)士吳郡楊循吉觀于袁君養(yǎng)正樓居 題。15 鐵崖性癖耽奇，其書如呂梁之水，飛流垂勢，聽其所止而休焉，但詩文為后世所 重，并其書亦重之耳。觀其贈宋仲溫云：余有所著，必命仲溫書之，見楊烈士傳, 乃倩朱孟辯為之隸古，始知古人服善如此。H6_ 老子（楊維楨）風(fēng)流似米顛，戲拈筆墨亦蕭然。高情不逐時人好，何處當(dāng)令識者 傳。潘純17這集中體現(xiàn)在真鏡庵募緣疏卷和題鄒復(fù)雷春消息卷這兩幅代表作中。這 里的筆法呈現(xiàn)出的是偏離傳統(tǒng)

46、的跳躍，用筆恣肆爽辣，或輕或重，或順或逆，或 快或 慢，以方為主，方圓并重，常常側(cè)鋒急下，使得點形成三角形的“頭”， 線條形態(tài)勁健剛硬，走筆果敢迅捷并時常伴隨枯筆產(chǎn)生。尤其是轉(zhuǎn)折和捺角腳， 棱角分明， 粗看奇奇怪怪，不知所出，細(xì)細(xì)品味，皆從王羲之一路的歐陽詢， 歐陽通父子中來，而且附有章草筆意，更加高古。在結(jié)體上，由于筆法是采用的 內(nèi)撅用筆，所以外 輪廓的線條極力的向內(nèi)凹去，剛硬謹(jǐn)嚴(yán)，這與“老子（楊維 楨）風(fēng)流似米顛” “鐵崖性癖耽奇，其書如呂梁之水，飛流垂勢，聽其所止而休 焉”是相符的。在章法 上，拉大字與字之間的距離，而縮小了行與行之間的距 離,字字幾乎獨立，瓦解了連綿相屬的傳統(tǒng)章法，而帶

47、來的則是字與字之間形態(tài)的充分表現(xiàn)，削弱了時間的音樂節(jié)奏性，卻可以通過上下左右的朝揖顧盼， 以 空間的展開和平面的構(gòu)成來營造繪畫效果。當(dāng)然古人對楊維楨的書法的藝術(shù)性是有反面論述的:廉夫行草書雖未合格，然自清新可愛。18 行草書豪邁可惜如其為人也。19祝允明評勝國人書，虞集如鹵薄禮官，贊厚應(yīng)節(jié)，結(jié)束弄姿，稍遠(yuǎn)大雅。,張雨如道士醮詞，雖禮而野。倪瓚如金錢野菊，略存別韻。楊維楨如華譯夷語，自 墮侏俚。陳璧如有若據(jù)坐，尚有典型。,20沃興華先生曾提出這樣一段論斷：強調(diào)形式構(gòu)成的書法繼承古人的這種傳統(tǒng)，并且在點畫構(gòu)成和結(jié)體構(gòu)成的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展為用筆的構(gòu)成，它強調(diào)一切筆畫的造型價值最終取決于整體效果，

48、沒有絕對的好壞標(biāo)準(zhǔn)，中鋒是美的，偏鋒、側(cè)鋒甚至破筆散鋒也可以是美的，美 產(chǎn)生于整體關(guān)系的正確。21也許沃興華先生的這段論述可以為我們打開理解楊維楨書法藝術(shù)的窗戶。楊維楨的書法作品還有許多，這里只是選擇了比較有代表性的幾幅作品論證了他 的藝術(shù)風(fēng)格，他的主要風(fēng)貌以抒情為主的行草書居多，一般帶有一定的草草筆意, 顯 得古樸放縱，奇崛清新，姿態(tài)橫生，這種被古人認(rèn)為“不合格”不合古法的 視覺感觸恰是在當(dāng)代所接受和理解的楊維楨內(nèi)心情感的釋放。第二章 楊維楨書法作品的藝術(shù)價值體現(xiàn)第一節(jié)楊維楨書法之用筆高古王羲之的老師衛(wèi)銳在筆陣圖中曾說：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧, 莫重乎銀鉤。22L”而張懷琬在玉堂

49、禁經(jīng)里也說：“夫書第一用筆，第二 識勢，第三裹束。I23L”元代一代巨匠趙孟更是提出了用筆千古不易，結(jié)字 因時相傳的論斷，可見用筆是書法藝術(shù)的極其重要的一個部分， 甚至是核心部分, 而要研究楊維楨的書法藝術(shù)價 值，首要分析的就是他的用筆。在此我將楊維楨 的小楷作品周上卿墓志銘和晉王羲之的小楷樂毅論做一比較，可以看出 風(fēng)格極其相似，盡管沒有資料當(dāng)中幾 乎沒有記載楊維楨的師承，但是明顯的看 出楊維楨的取法是晉唐筆法，而非宋元。習(xí)古而不習(xí)今的復(fù)古思想是有深層次的 歷史原因的，這也是研究楊維楨書法的用筆 所不可忽視的。圖1王羲之小楷樂毅論局部元代是一個特殊的歷史時期，統(tǒng)治者的重武輕文和對漢族士人的重重

50、壓迫，使得 大多數(shù)漢族知識分子難以擺脫潦倒的命運或貧寒的困境， 一些走上仕途的文人也 因受到蒙古族統(tǒng)治者的歧視在思想上沉抑苦悶，事業(yè)上難伸其志，政治上不滿現(xiàn)實，表現(xiàn)出了憤懣暴政，反抗壓迫的強烈情緒，在王冕詩猛虎行24中得到了充分的反應(yīng):去年江北多飛蠹，今年江南多猛虎白日咆哮作隊行，人家不敢開門戶。長林大谷風(fēng)颼颼，四郊食盡耕田牛。殘膏剩骨委丘壑，躅髏哨雨無人收。老烏銜腸上枯樹，仰天烏烏為誰訴！逋逃茫茫不見歸，歸來又苦無家住。老翁老婦相對哭，布被多年不成幅。天明起火無粒粟，那更打門苛政酷。折牌敗肘無全民，我欲具陳難具陳?？v使移家向廛市，破猿楔榆喧成群。圖2楊維楨小楷周上卿墓志銘局部圖3趙孟St小楷

51、道德經(jīng)局部在這種政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等背景因素下，元代文學(xué)藝術(shù)大都缺乏唐、宋大 家那種積極向上的進(jìn)取精神、磅礴的氣勢和深厚的思想內(nèi)容，風(fēng)氣日下，流習(xí)所 至，元代藝術(shù)家是在經(jīng)歷亡國之痛與人格失落的激烈碰撞之后，一顆顆傷殘破 碎的心靈游蕩在精神家園的廢墟之上，籠罩在強烈的今不如昔與思故懷舊的情緒 之下，成為一種無法擺脫的共同的時代情結(jié)。即便能出仕為官者，也往往處于極其矛盾的心理狀態(tài)之中：鄂王墓上草離離，秋日荒涼石獸危。南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。 莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲。 趙孟岳鄂王墓25楊維楨就是在這種環(huán)境中成長起來的，在它小楷作品周上卿墓志銘中，用

52、筆 古樸爽辣，換鋒處多用折筆，略帶沉重生澀之感，比之王羲之的小楷作品樂毅 論，楊維楨的作品似乎顯得更加富有厚重感，體積感，坎坷的經(jīng)歷讓他體會到 了人生步履的沉重，把這種沉重的感受外化在他的作品中， 是何等的性情與技法 的融 合。作為復(fù)古思想倡導(dǎo)者的元代巨匠趙孟同樣追尋著魏晉的風(fēng)韻，在它 的小楷作品道德經(jīng)里似乎也可以看到了些許關(guān)聯(lián)，精熟的用筆，圓潤的線條, 始轉(zhuǎn)的方圓運用，更能看出趙孟對技法的超凡駕馭，也正因如此，在他的作 品中總顯得太完美而看不到個性的東西， 用筆的節(jié)奏變化不明顯，線條過熟而顯 得有些流滑之弊，同一點化的變化亦不多，過于雷同?？吹綏罹S楨的作品，使 我想到了漢簡的一些經(jīng)典之作，每

53、一個捺畫總會出乎意料而又令人欣喜的出現(xiàn)在 你面前，忽長忽短， 或粗或細(xì)，或收或放，或橫架如船舶，或縱伸如巨柱，姿 態(tài)萬千，變化莫測。細(xì)觀楊維楨的作品，我們也可看到豐富的變化和出人意料的 筆觸。藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造，書法藝術(shù)如果沒有變化當(dāng)然談不上創(chuàng)造，也不算是高超的 藝術(shù)。下面分別從王羲之、趙孟81、楊維楨作品中截取的部分字例做個比較，便 于說明：,羲之蘭亭&孟道德楊維楨周上卿 墓志銘首先，楊維楨的這幅周上卿墓志銘極富變化之能事，兩個“丹”字為避免雷 同，第一個“丹”取橫折鉤為主筆， 把最后一橫處理成又短又細(xì)的線條， 使 得此 字含蓄雋永、穩(wěn)重厚實；而第二個“丹則取橫為主筆， 整個字如一葉 扁舟，

54、而最后一長橫則如舟上之一槁，瀟散灑脫?！八弊值奶幚砀浅跸胂螅?讓人不 禁驚嘆不已，第一個“所”化J為I ,三個I的方向分別象三角架一樣 打開，支撐著整個字的重心，使得這個字雄偉壯麗，而三個I同樣用了不同的處 理方式，前兩I相向而立，取斜勢，好似向右塌陷之感，而這種感覺被最后一I的相背取勢挺住，由此這前兩I和最后一I就形成了不可分割的張力關(guān)系，缺少誰的存在都不能穩(wěn) 定重心，而穩(wěn)定重心后的“所”字則寓動于靜了。第二個“所”為了避免雷同，楊維楨用驚人的想象化第一 I為點， 化第二I為撇畫，點 與撇的關(guān)系上采用了相背的 處理方法，于是便形成了漏斗狀的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，最后 一豎的處理就不必采用斜勢，而是

55、垂直寫下，整個字重心又穩(wěn)下來了。最后三個“哉”字同樣采用了變化的處理方 式，孫過庭書譜中曾經(jīng)說：“一畫之間， 變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊觸挫于豪芒”，這些用筆審美理論確實可以在楊維 楨的作品中有所體現(xiàn)。而再觀趙孟的 作品，三個“之”三個“為”和三個“以”是筆者從趙孟的小楷作品中剪切出來的不同字，但是可以看出用筆幾乎如出一轍，結(jié)字也無什么不同，藝術(shù)性的高下似乎不言而喻。其次，楊維楨筆法古樸，如下表：將隸書中的波折融入楷書將點、橫、撇轉(zhuǎn)化成“燕尾”有歐陽詢、褚遂良遺韻折筆、鉤兼有褚遂良筆意由上表可知，楊維楨小楷作品周上卿墓志銘中經(jīng)常將楷書點畫有意識的融入 了隸書筆意，又有些極富唐大家褚遂良筆意，不

56、得不說楊維楨的取法是直追漢魏 晉唐的。如果說楊維楨的楷書用筆繼承大于創(chuàng)造的話，那么楊維楨的行草書用筆則是個人 的性情宣泄。草書七絕詩軸是楊維楨書法用筆的代表作。將此幅作品和晉王羲之的行草書 作品頻有哀禍帖作一比較，可以看出楊維楨行草書作品的用筆比之王羲之用 筆更加恣肆果敢、倔強放蕩。他通過古拙的筆法，率意的駕馭著筆鋒的馳騁。圖4草書七絕詩軸局部折筆方折（鋒用一面） 翻折（鋒用兩面） 行轉(zhuǎn) 筆平動（鋒用一面） 絞轉(zhuǎn)，（鋒用多面）圖5頻有哀禍帖局部在此，首先對用筆中的行筆部分作一個界定， 上圖是根據(jù)轉(zhuǎn)折處筆鋒所使用的面 數(shù)對用筆作了一個理性的界定，目的是為了便于分析作品。宋濂墓志銘說：“君（楊維楨

57、）遂大肆於文辭，非先秦兩漢弗之學(xué)。26 ”楊維楨為鏟除一代之陋習(xí)，上追秦漢魏晉，以復(fù)古求革新，在上文對楊維楨楷書 筆法的繼承分析上也充分說明了它對魏晉筆法的狂熱與繼承， 那么在抒發(fā)性情的 行草書上同樣可以看出端倪。由圖可以看出王羲之頻有哀禍帖中的能何與楊維楨 草書七絕詩軸 中壺在折筆上何等的相似。而王羲之頻有哀禍帖中的自與楊維楨草 書七絕詩軸中曾的轉(zhuǎn)筆的地方也是如出一轍，只是轉(zhuǎn)筆的弧度有所不同而 已。楊維楨的作品中線條的立體感特別強， 線條似乎鑄刻在了紙上，這與楊維楨對筆 鋒的駕馭有著密不可分的聯(lián)系。在此，我想對他的作品立體感的產(chǎn)生原因作一探 討。這里，需要指出一點，所謂立體感，顧名思義，是作

58、品給人的一種感覺，字本身 是平面的，不具有立體性（因為作為載體的紙張是平面的）。書法作為用視覺欣 賞的一門藝術(shù)，首先要求我們能夠看到它，才能根據(jù)所看到的去感知、聯(lián)想， 而字的外輪廓是首先映入我們眼簾的 （無論是有意識還是無意識），我們勢必要 首先從外輪 廓產(chǎn)生感知、聯(lián)想、想象。而立體感就是我們感知、聯(lián)想、想象的 結(jié)果。古人常用“錐畫沙 ” “屋漏痕” “折釵股”比喻書法作品中的點畫，其實就是指點畫的力量感。沒有力量感的線條肯定不沉著，也就談不上立體感。然而，力量感仍然屬于表象的東西，不是本質(zhì)，它的本質(zhì)在于能夠產(chǎn)生力量感的 用筆。而產(chǎn)生 力量感的用筆主要是指中鋒用筆，通常意義上講，中鋒即指筆鋒

59、的指向與行筆的方向相反，也即行筆過程中筆鋒始終保持在點畫的中間。 這是在 把筆鋒抽象成一個點 的情況下所作的解釋，默認(rèn)了筆鋒只有一個指向。但是實際上在書寫過程中經(jīng)常會出現(xiàn)如下的情況： 筆鋒扭轉(zhuǎn)平鋪紙上，筆根部在左邊的 筆毫，它的鋒基本都在右 邊，而根部在右邊的筆毫，它的鋒基本都在左邊，筆 毫形成了交叉狀，而由于線條的左右兩邊都有筆毫， 似乎像是中鋒，其實每根筆 毫基本都是側(cè)毫，而書寫出的線 條往往薄扁虛怯。而楊維楨的線條時而側(cè)鋒直 下，時而中鋒回環(huán)，而線條卻始終扎實有力，這就不得不讓我們對中鋒和側(cè)鋒用 筆的效果產(chǎn)生了圖6王羲之頻有哀禍截圖圖7王羲之頻有哀禍截圖圖8楊維楨草書七絕詩軸截圖圖9楊維

60、楨草書七絕詩軸截圖反思。27因為筆鋒不是一個點，而是由無數(shù)條筆毫集合而成，所以就不能簡單的將筆鋒視 為一個點、一個指向，而應(yīng)從筆毫的角度來解釋楊維楨的用筆更為合理，我認(rèn)為應(yīng)從兩個方面解釋中鋒：表象層面和本質(zhì)層面。表象層面：所謂中鋒，指在行筆的過程中，每一根筆毫的指向都與筆毫的運動方 向相反（所有筆毫毫鋒的集合是筆鋒），因此，從這個意義上講，沒有人會用絕 對的純中鋒，因為沒有人能夠在行筆瞬間能把筆毫理的絕對清楚，同樣，楊維楨也不會用。28本質(zhì)層面：運用中鋒的目的無非是要把筆的彈力盡可能的發(fā)揮出來，達(dá)到“錐劃沙” “力透紙背”的效果。一句話，就是能夠最好的發(fā)上力，因此，拋開表象層 面的解釋，從本質(zhì)