以《女神》為例反思新詩“散文化”之路

1、以?女神?為例反思新詩“散文化之路摘要：?女神?是20世紀(jì)新詩散文化的典型代表。郭沫假設(shè)對內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，使新詩的抒情本質(zhì)得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。但同時，?女神?詩性建構(gòu)方面的粗疏與隨意也明晰地說明，第一次新詩革命留下的只是一個有待進(jìn)一步成熟和完善的現(xiàn)代漢詩形態(tài)，這正是21世紀(jì)第二次新詩革命的起點(diǎn)和必須擔(dān)負(fù)起的歷史使命。關(guān)鍵詞：?女神?；新詩；“散文化；反思假如說自由詩是20世紀(jì)第一次新詩革命的重要成果，那么，與之相伴而生的“散文化就是其突出特征。胡適“作詩如作文的說法成為當(dāng)時最具權(quán)力的話語，他的類似于分行散文的“胡適之體也隨之廣受追捧且影響深遠(yuǎn)，新詩被引上了一條“散文化的不歸路。廢名說得

2、很明確：“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。也許正因?yàn)槿绱?，?dāng)冰心那一段段散文文字被分行排列時，竟會造成“小詩流行的時代。朱自清說：“新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調(diào)都趨向散文化。這種走向到30年代后愈演愈烈，艾青稱之為“散文美，并成為有力的倡導(dǎo)者和理論者。李廣田在?論新詩的內(nèi)容與形式?中指出：“今日新詩的一種共同特色就是“詩的散文化?！霸姷纳⑽幕饕感问阶杂苫驼Z言口語化。形式自由化使新詩得以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛和形式的單調(diào)。朱自清曾為其合法性辯護(hù)說：“現(xiàn)代是個散文的時代，即使是詩，也得調(diào)整自己，多少傾向散文化。臧克家認(rèn)為詩歌的“形式固定了，就像兩道長堤一樣限制得

3、河流不能壯闊地奔放。與形式自由相聯(lián)絡(luò)的是對內(nèi)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與重視，新詩的抒情本質(zhì)由此得到了進(jìn)一步凸現(xiàn)和強(qiáng)化。新詩語言問題是五四以來討論得最多的話題，艾青說：“最富于自然性的語言是口語。盡可能地用口語寫。卞之琳在評戴望舒?雨巷?時說：“用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩的成功顯得淺易、浮泛。相反，較有分量，遠(yuǎn)較有新意的?斷指?卻在親切的日常說話調(diào)子里舒卷自如，銳敏，準(zhǔn)確，而又不失它的風(fēng)姿，有節(jié)奏的瀟灑和有工力的淳樸。日常語言的流動，精微化的現(xiàn)代感應(yīng)性的藝術(shù)手段，得到充分發(fā)揮。從這里可以看出詩人們對新詩語言的獨(dú)特見解。盡可能地從群眾生活口語中獲取活生生的語言是他們孜孜以求的目的。?女神?在形式上灑

4、脫自由，又具有強(qiáng)烈的內(nèi)節(jié)奏，語言渾然天成，被譽(yù)為新詩真正的起點(diǎn)，是20世紀(jì)新詩散文化的典型代表。當(dāng)時正在日本留學(xué)的郭沫假設(shè)讀了康白情“我們喊了出來，我們做得出去的詩句后，喚起了膽量，向國內(nèi)投寄詩作。新詩壇以異乎尋常的熱情接納了這位年輕詩人。前有?學(xué)燈?編輯鼓勵：“一有新作，就請寄來。后有聞一多“生平服膺?女神?幾乎五體投地的美譽(yù)。?女神?一版再版，不少詩人就是因崇拜?女神?而開場新詩創(chuàng)作的。?女神?在與五四文學(xué)革命幾乎脫節(jié)的情況下輝煌崛起，并走上散文化之路，得益于日本泰戈?duì)枱岷突萏芈鼰峤o予的美學(xué)啟示。在?我的作詩的經(jīng)過?等文章中郭沫假設(shè)屢次提到：“當(dāng)時日本正是太戈?duì)枱崃餍兄臅r候，因此我便和太

5、戈?duì)柕脑娊Y(jié)了不解之緣。泰戈?duì)栐姼栊问缴钌钗僭O(shè)：“那是沒有韻腳的，而多是兩節(jié)，或三節(jié)對仗的詩，那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年!貫穿?女神?的重視內(nèi)在韻律而在外在形式方面“絕端的自由，絕端的自主的創(chuàng)作原那么，正是從泰戈?duì)柹⑽脑娭忻妊康??；萏芈环Q為“現(xiàn)代抒情詩最偉大的形式革新者之一，他提出“如今是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了。雖然郭沫假設(shè)首先是以“泛神論為基點(diǎn)承受惠特曼，但惠特曼詩歌獨(dú)特的形式魅力卻給了郭沫假設(shè)更大的震撼。他說：“是惠特曼解放了我，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風(fēng)和五四時代的暴飆突進(jìn)的精神非常合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所

6、動亂了。?女神?審美范式形成也與日本詩壇有關(guān)。日本詩歌歷來不尚對偶聲律而重節(jié)奏，而?女神?創(chuàng)作的1916至1920年間正值日本“新體詩運(yùn)動和口語詩運(yùn)動此起彼伏之時。當(dāng)時日本詩人熱衷于借鑒歐美詩歌，創(chuàng)作歐化自由詩即“新體詩。川路柳虹?垃圾堆?將口語詩運(yùn)動推向高潮，隨后民眾詩派、人道主義詩人群相繼登上詩壇，以惠特曼為宗師，刻意追求粗淺易懂的口語風(fēng)格。1917年還誕生了被稱作口語自由詩巔峰之作的荻原朔太郎?吠月?。和歌領(lǐng)域也出現(xiàn)了打破俳和諧歌風(fēng)格而采取自由律的詩體解放趨勢。如此文化氣氛加上自身性格氣質(zhì)，年輕的郭沫假設(shè)成為寫詩“最厭惡形式的人，素來也不非常講究他。因此，?女神?雖然誕生于日本，但其汪洋

7、恣肆的詩句、揮灑自如的語言風(fēng)格和強(qiáng)烈的情緒節(jié)奏，與國內(nèi)詩體解放的想象相契合，被推上了第一次新詩革命的歷史巔峰，在整體上代表了當(dāng)時新詩的最高成就。它的成功為新詩的情感方式、表達(dá)策略、散文化走向等提供了范本，同時其詩性建構(gòu)方面的粗疏與隨意，也明晰地顯示了第一次新詩革命在文體建立方面的待完成性，并為新世紀(jì)第二次新詩革命提供了豐富的啟迪。詩與其他文學(xué)款式的最大區(qū)別在于它的音樂性，形成音樂性的重要因素之一是節(jié)奏，所以詩歌文體建立首先表現(xiàn)為節(jié)奏建立。聞一多在?詩的格律?中開宗明義：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏。也就是說，假如失去了節(jié)奏，那就不是“散文化問題，詩已經(jīng)變成散文了。所以與形式上的自由化相

8、聯(lián)絡(luò)的是詩人們對內(nèi)節(jié)奏異常重視，而這正是?女神?最值得稱道的地方。郭沫假設(shè)主張?jiān)姂?yīng)該具有純粹的內(nèi)在律：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(IntrinsiRhyth)，內(nèi)在的韻律(或日無形律)并不是什么平上去入，高低抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，官商徽羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文!所謂內(nèi)在律在郭沫假設(shè)看來就是情緒的消長：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進(jìn)展自有它的一種波狀的形式，或者先抑后揚(yáng)，或者先揚(yáng)后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。由于受到廚川白村的影響，郭沫假設(shè)在留日期間構(gòu)建了一座“生命的文學(xué)理論之塔，因此他的內(nèi)節(jié)奏理論是與“生命的文學(xué)聯(lián)絡(luò)在一起的，他說：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意

9、詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的eldy，生底顫抖，靈底喊叫；那便是真詩，好詩。郭沫假設(shè)這一觀點(diǎn)顯然與弗洛依德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造來自于生命沖動的本才能和性驅(qū)動力的理論有關(guān)，同時也有他早年傾心的柏格森“生命哲學(xué)的影響。在郭沫假設(shè)看來，“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)(不是用人力去表示情緒的)。?天狗?一詩正是讓情緒在循環(huán)往復(fù)中遞進(jìn)和變化，大起大落，形成強(qiáng)烈的內(nèi)節(jié)奏。生命的文學(xué)觀和泛神論相結(jié)合，使?女神?全神貫注于來自心底的喜悅，常常具有一種見景起興、隨物婉轉(zhuǎn)的自然節(jié)奏，不少詩感應(yīng)博多灣的自然節(jié)奏而呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)格特征。博多灣西接?xùn)|海和日本海，與

10、太平洋相通，平日水波不興，郭沫假設(shè)甚至認(rèn)為“比太湖的湖水還要平穩(wěn)。但每到九、十月間大風(fēng)一起，排山倒海。1281年元世祖的龐大艦隊(duì)即在博多灣全軍覆沒。?立在地球邊上放號?尾注“1919年9、10月間作，正是此時。這時的博多灣驚濤拍岸，濁浪排空，詩人驚呼：“啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!郭沫假設(shè)說：“這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的。而面對“雪的波濤!一個銀白的宇宙!詩人也“同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和創(chuàng)作了相應(yīng)的詩歌節(jié)奏。在?創(chuàng)造十年?中，郭沫假設(shè)說：“我是感應(yīng)到那種律呂而做成了那三節(jié)的?雪朝?。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.與重視內(nèi)節(jié)奏形成鮮明比照的是，在外節(jié)奏方面，?女神?并不特別用心。

11、不過也有一些可圈可點(diǎn)的地方。朱湘就曾說：“郭君在一班的時候，對于文藝是很忽略的，誠然免不了粗字之譏。但有時候他的詩在形式上、音節(jié)上，都極其完美。如?上海印象?用圓圈式抒情構(gòu)造，造成一唱三嘆的韻味和鏗鏘有力的音樂效果。?爐中煤?采用復(fù)沓變奏，從一個意象出發(fā)、展開，又回歸起點(diǎn)，造出既繁富又單純的綜合美感。不過總體上說，?女神?在外節(jié)奏建立方面沒有太多的創(chuàng)新與打破。聞一多在?女神之地方色彩?中認(rèn)為，這“也許就是太不做的結(jié)果。在他眼中，“郭君是個不相信做詩的人。捧著?女神?走上詩壇的聞一多深知過度散文化和忽略外節(jié)奏建立對新詩藝術(shù)的危害，在批評郭沫假設(shè)“我們不能不抱怨他太木認(rèn)真把事當(dāng)事做的同時，他在新詩

12、外節(jié)奏建立方面非常用力。他關(guān)于詩歌音尺的劃分、韻腳的設(shè)定和詩行詩節(jié)的整體安排等方面的理論與理論，都根據(jù)語言的韻律及其可能出現(xiàn)的節(jié)奏效果，一方面暗含著對現(xiàn)代漢語節(jié)奏感及其可能的探求，另一方面也表達(dá)了對新詩文體標(biāo)準(zhǔn)建立和詩與散文嚴(yán)格分界的訴求。如針對現(xiàn)代漢語雙音詞多于單音詞的現(xiàn)象，聞一多提出了“音尺理論，強(qiáng)調(diào)讓“二字尺和“三字尺差參排列，那么詩句節(jié)奏顯得活潑，自然流暢。此后的卞之琳在聞一多根底上提出了“頓的概念，把它視為新詩節(jié)奏的核心問題，從而將這一理論的討論進(jìn)一步引向深化。此外，聞一多還從文字符號的造型性來考慮詩歌在視覺方面的節(jié)奏美感，認(rèn)為由于漢字是象形文字，較之于西方的拼音文字，更多了一些在視

13、覺形式方面的造型力和感染力，也因此具有了訴諸視覺的節(jié)奏美。聞一多的外節(jié)奏建立還表現(xiàn)為一系列韻式的大膽嘗試。從?紅燭?中可以看到由無韻到有意識押韻的變化。他曾向友人聲稱：“如今我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并缺乏以妨害詞意。能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)?？梢哉f，正是?女神?在文體建立方面的疏漏啟發(fā)了聞一多的格律詩理論，而聞一多的格律詩理論那么在一定程度上照亮了新詩“散文化的美學(xué)盲點(diǎn)。詩歌是節(jié)奏的藝術(shù)、語言的藝術(shù)，自白話詩誕生的第一天起，詩人們就自覺地開場新的詩歌語言的尋找。漢民族雖然有悠久的文化傳統(tǒng)和豐富的詩歌寶藏，但那些約定俗成的語言組合經(jīng)千百年的重復(fù)沿

14、用，必然導(dǎo)致新穎感的喪失和美感的減弱，不能適應(yīng)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代生活的需要。因此從群眾中、從生活中獲取活的語言，成為第一次新詩革命的共識。?女神?嫻熟地運(yùn)用生活口語，顯出親切如話的藝術(shù)風(fēng)范，如?黃浦江口?：“平和之鄉(xiāng)喲!我的父母之邦!岸草那么青翠!流水這般嫩黃!不過，問題的另一方面是，新詩以短短的歷程，要對抗古典詩歌在幾千年歷史中積淀下來的深沉而純潔的文化結(jié)晶，顯然有些力不從心。因此適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用、合理地改造古典文學(xué)辭藻，用以表達(dá)現(xiàn)代感情，也應(yīng)該是新詩的一種語言策略。?女神?偶然也采用古詩詞匯，或?qū)⑽难匀谌朐娭?，使之具有豐富的暗示性，從而營造出一片耐人尋味的藝術(shù)天地，如?春愁?“海語終難解，空見白云飛

15、，?蜜桑索羅普之夜歌?“上有星漢湛波，下有融晶泛流。?女神?提供的這種藝術(shù)可能，30年代的卞之琳走得更遠(yuǎn)。他認(rèn)為，在詩中“化古是為了力求以盡可能少的言詞，為讀者提供盡可能多的信息，創(chuàng)造盡可能大的審美空間。?尺八?反復(fù)插入“歸去也，歸去也，歸去也的句子，文白變動，仿佛一股從古流到今的思鄉(xiāng)情緒，默默注入詩中，既有古典余韻，又不失現(xiàn)代精神?？梢姡略娀匚渡铋L的品格，有時也來源于傳統(tǒng)詩學(xué)中含蓄蘊(yùn)藉一脈的豐厚滋養(yǎng)。但是由于現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果，一般不宜機(jī)械照搬古典詩詞的“煉字。當(dāng)然，在保持節(jié)奏自然流暢和語言親切的前提下，詩美世界的創(chuàng)造仍然需要從標(biāo)題到一字一詞乃至標(biāo)點(diǎn)符號都貫穿精品

16、意識，力求一詞一標(biāo)點(diǎn)都顧盼有神。?女神?中就有不少這樣的精品，如?霽月?：“淡淡地，幽光浸洗著海上的森林。森林中寥寂深深，還滴著黃昏時分的新雨。?鳴蟬?：“聲聲不息的鳴蟬呀!秋喲!時浪的波音喲!一聲聲長此逝了?雷峰塔下?其二：“菜花黃，湖草乎，楊柳毿毿，湖中生倒影。朝日曛，鳥聲溫，遠(yuǎn)景昏昏，夢中的幻境。正是由于精心打磨，這些詩句祛除了日?？谡Z的零亂蕪雜，音韻完美，珠圓玉潤。語言表達(dá)的生動、貼切、靈敏多變，是?女神?的成功所在。但總體上說，?女神?在語言詩性建構(gòu)方面是比擬隨意的。如?金字塔?“一個高，一個低，一個最低、?光海?“阿和要我登，我們登上了這樣的句子不在少數(shù)，而且，似乎隨手拈來的“因?yàn)?/p>

17、、“但是、“所以、“或許等連詞，更使詩的語言與非詩語言的界限變得模糊。詩應(yīng)如集成電路一樣在短小的篇幅中蘊(yùn)含豐富的情致。如何將松散的日常語言提升為詩句?這是每一位詩人都必須直面的問題。正如袁可嘉所說：“現(xiàn)代詩人極端重視日，常語言及說話節(jié)奏的應(yīng)用，目的顯在二者內(nèi)蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新穎、生動的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)?，有效地，表達(dá)現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識活動的工具；一度以解放自居的散文化及自由詩更不是鼓勵無政府狀態(tài)的詩篇構(gòu)造或不負(fù)責(zé)任，逃避工作的借口。大凡成功的作品都是建立在對語言與藝術(shù)思維矛盾的超越之上。詩的創(chuàng)作過程在某種意義上說也是詩人內(nèi)在情思與語言形式

18、的搏斗史。新詩尤其需要極富個性的奇思妙想，詞與詞之間富于現(xiàn)代情緒的瞬間撞擊與粘合。只有獨(dú)具洞察力的慧眼靈心才能給現(xiàn)代讀者一個美的驚喜。穆木天1926年在?創(chuàng)造月刊?上發(fā)表?譚詩寄郭沫假設(shè)的一封信?批評胡適“是最大的罪人，“作詩如作文的主張是“大錯?有趣的是，面對因?女神?而風(fēng)光無限的郭沫假設(shè)作為創(chuàng)造社同仁的穆木天不僅對?女神?無一譽(yù)美之辭，甚至連其中的篇章都無一提及，可見?女神?并不符合穆木天“詩與散文的純粹的分界的“純詩理想。?女神?在胡適開拓的散文化途徑上昂首闊步的同時也暴露出新詩誕生之初注重白話而不是詩歌、致力的是如何擺脫舊詩藩籬而非構(gòu)建新詩藝術(shù)殿堂的隱患。正因?yàn)槿绱?，穆木天倡?dǎo)“純粹詩歌，一方面尋找西方現(xiàn)代派與新詩藝術(shù)的契合點(diǎn)，一方面力圖恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì)，為新詩重樹標(biāo)準(zhǔn)，給“散漫化、“平庸化肆虐的詩壇注入新穎血液。遺憾的是，與聞一多的格律詩一樣，“純詩的道路并沒有能走多遠(yuǎn)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，文學(xué)工具化傾向蔓延，于是廢名舊話重提，強(qiáng)調(diào)當(dāng)年“胡適之先生所謂第四次的詩體大解放，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什