超現(xiàn)實(shí)主義超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)薩爾瓦多

1、超現(xiàn)實(shí)主義超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)薩爾瓦多達(dá)利(Salvador Dali)-超現(xiàn)實(shí)主義超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)薩爾瓦多達(dá)利(Salvador Dali)轉(zhuǎn)貼 2008-03-18 15:48:09超現(xiàn)實(shí)主義目錄簡(jiǎn)介產(chǎn)生背景歷史代表人物和作品超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義色彩 surrealism簡(jiǎn)介超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism )是在法國(guó)開(kāi)始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，并且對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。 于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。探究此派別的理論根據(jù)是受到佛洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類 的潛意識(shí)心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ) 的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心

2、理中的形象世界，嘗試將現(xiàn) 實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。超現(xiàn)實(shí)主義給傳 統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn) 動(dòng)?；蚝?jiǎn)稱為超現(xiàn)實(shí)。產(chǎn)生背景第一次世界大戰(zhàn)后在法國(guó)興起的在文藝及其他文化 領(lǐng)域里對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐 美其他國(guó)家。它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫(huà)、音樂(lè)等 藝術(shù)領(lǐng)域。它提由了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問(wèn)題, 以及關(guān)于資本主義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問(wèn)題。 超現(xiàn)實(shí)主義者自稱他們進(jìn)行的是一場(chǎng)“精神革命” o運(yùn)動(dòng)是由一群參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的，他們目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬與破壞，對(duì)以理性為核心 的傳統(tǒng)的理想、文化、道德產(chǎn)生懷疑。

3、舊的信念失去了魅力， 需要有一種新的理想來(lái)代替。超現(xiàn)實(shí)主義就是他們?cè)谔剿鞯?路上的嘗試。超現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)代派文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了道路。超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)文學(xué)流派，實(shí)際存在的時(shí)間并不很長(zhǎng)，作 為一種文藝思潮，作為一種美學(xué)觀點(diǎn)，其影響卻十分深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作 用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)的主觀唯心主義 哲學(xué)家柏格林的直覺(jué)主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的下意識(shí)學(xué)說(shuō)奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的由現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后 歐洲資產(chǎn)階級(jí)青年一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精 神狀態(tài)。參加超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)的作家有布洛東、蘇波、查拉，畫(huà)家阿爾普、

4、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路 易阿拉貢、保羅艾呂雅等，由于受到無(wú)產(chǎn)階級(jí) 革命運(yùn)動(dòng)的積極影響，后來(lái)轉(zhuǎn)向進(jìn)步的文藝陣線。第二次世 界大戰(zhàn)后，超現(xiàn)實(shí)主義在美國(guó)風(fēng)行一時(shí)，由現(xiàn)了所謂“新超現(xiàn)實(shí)主義流派，成為帝國(guó)主義御用的宣傳工具。超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的 磁場(chǎng)， 是超現(xiàn)實(shí)主義第一部實(shí)驗(yàn)性的作品，首次提由了無(wú)意識(shí)書(shū)寫(xiě) 和自動(dòng)的寫(xiě)作的問(wèn)題。但典型的超現(xiàn)實(shí)主義作品則產(chǎn)生在 1924年之后，如布洛東的小說(shuō) 可溶解的魚(yú)1924 ）和娜 嘉（1928 ）是超實(shí)現(xiàn)主義的代表作。阿拉貢在1926年發(fā)表的散文集巴黎的農(nóng)民，艾呂雅的詩(shī)集 痛苦的都會(huì)、生 活的內(nèi)幕均屬超現(xiàn)實(shí)主義之作

5、。歷史達(dá)達(dá)派之后，法國(guó)產(chǎn)生了一個(gè)近代藝術(shù)史上影響力最大的畫(huà)派一一超現(xiàn)實(shí)派，此派從達(dá)達(dá)派發(fā)展而來(lái)，但事實(shí)上 要對(duì)此兩流派的時(shí)代作明確區(qū)分，則相當(dāng)困難。因其演變過(guò) 程并沒(méi)有明確的在造型藝術(shù)上由現(xiàn)。不過(guò)，如果因此所把達(dá) 達(dá)派精神與超現(xiàn)實(shí)派的本質(zhì)視為同一，則是一大謬誤。達(dá)達(dá) 派雖成為超現(xiàn)實(shí)派誕生的溫床，但超現(xiàn)實(shí)派多少還是承受了 19世紀(jì)的浪漫主義及象征主義的遺產(chǎn)，另外還吸收了新的要素?，F(xiàn)在我們談超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生之年代，都是根據(jù)宣言文字 的發(fā)表時(shí)間作區(qū)分，無(wú)法在藝術(shù)作品上對(duì)產(chǎn)生年代作正確說(shuō) 明。 在理論上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者是兩位 作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲

6、學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱為“超自然主義”,后來(lái)才用于繪畫(huà)上。1924年，布列頓發(fā)表了第一 篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文超現(xiàn)實(shí) 主義與繪畫(huà)其思想的基礎(chǔ)是在求取人間想像力的解放。布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或 文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的 偏見(jiàn)?！辈剂蓄D又說(shuō)：“我相信，在表面上被認(rèn) 為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來(lái)是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說(shuō)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)的 一種?！睆倪@宣言中可以明了超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢(mèng)與 現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一

7、，并且是以人類為對(duì)象作為表現(xiàn)的范圍。布列頓 在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義有聯(lián)系 的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上 這些畫(huà)家并不符合布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義所下的定義：純粹的 心理自動(dòng)。但他所推祟的另一位畫(huà)家基里柯則可能是最早的 超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?；锟聫?911年到1915年一直住在巴黎， 他的畫(huà)很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在 1918年寫(xiě)的 劇本蒂里西亞的乳房冠以 “超現(xiàn)實(shí)主義戲劇 ”的副標(biāo)題，最早使用了 “超現(xiàn)實(shí)主義” 這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他對(duì)基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫(huà)中那 種超驗(yàn)的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。給予超現(xiàn)實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授

8、佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)的理論。從整體上說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主 義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)還是有非常 密切的聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過(guò)學(xué)醫(yī) 的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領(lǐng)會(huì)到精神分析 與達(dá)達(dá)派的無(wú)意識(shí)表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對(duì)夢(mèng)想、 幻想和幻覺(jué)的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方 法加以誘導(dǎo)。依此而從事于下意識(shí)的夢(mèng)幻的世界的研究，與 自然主義相對(duì)立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現(xiàn)實(shí)的題材，表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。此派的畫(huà)家們可舉由阿爾普、米羅、艾倫斯待、達(dá)利、馬松、基里柯、 克爾諾、

9、坦基、馬格里特 、夏卡爾 等。他們以布列頓的 “自動(dòng)的活動(dòng)、無(wú)意識(shí)的自動(dòng)作用( Automatisme ) 和夢(mèng)幻世界的采求”展開(kāi)創(chuàng)作，部分也受哲學(xué)家柏格 森(H Bergson )的影響，在思想上企求打破心物二元的宇 宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們?nèi)我獗憩F(xiàn)夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線條令人無(wú)法了解。他們的創(chuàng)作活動(dòng)自由 自在的安排在一種時(shí)空交錯(cuò)的世界中，毫不受空間與時(shí)間的 束縛。 但是，如果用布列頓的這種視覺(jué)形象來(lái)解釋超 現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的話，還只說(shuō)明了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一種主要 風(fēng)格，即以達(dá)利、馬格利特、德?tīng)栁譃榇淼娘L(fēng)格。這種風(fēng) 格以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過(guò)可以識(shí)別的經(jīng)過(guò)變形的形 象和場(chǎng)

10、面，來(lái)營(yíng)造一種幻覺(jué)的和夢(mèng)境的畫(huà)面。它的來(lái)源是盧 梭、夏加爾、思索爾、基里柯及 19世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)。 它企圖運(yùn)用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng)造一種不受意識(shí)和理性 控制的形象。但是其作畫(huà)的過(guò)程實(shí)際上與寫(xiě)實(shí)畫(huà)法沒(méi)什么區(qū) 別的理性過(guò)程，因此這種風(fēng)格又被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)主 義和古典的超現(xiàn)實(shí)主義。另一支超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)則是以米 羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫(huà)過(guò)程的無(wú)意識(shí)性，以致 在畫(huà)面上由現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結(jié)果總是充滿幻覺(jué)的和具有生命形態(tài)的抽象畫(huà)面。因此，它又被稱為有 機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義或絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)主義，這一傾向與達(dá)達(dá)主義 者和莫些未來(lái)主義者所從事的偶然機(jī)遇和無(wú)意識(shí)行為的試 驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。自布

11、列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主 義畫(huà)家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具 有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。1926年超現(xiàn)實(shí)主義者組織了超 現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉 辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運(yùn)動(dòng)并末消失，并且在第二次世 界大戰(zhàn)后仍然具有一定影響。因?yàn)槎未髴?zhàn)前很多此派畫(huà)家 從巴黎到美國(guó)，所以超現(xiàn)實(shí)派繪畫(huà)從歐洲影響到新大陸。止匕 外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺(tái)裝飾、攝影、電影、建筑、雕 刻等藝術(shù)領(lǐng)域

12、。超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，力求突破合乎邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，嘗試將現(xiàn)實(shí) 觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相揉合，以展現(xiàn)一種絕對(duì)的 或超然的真實(shí)情景。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以其充滿幻想色彩和異 國(guó)情調(diào)的奇特風(fēng)格，對(duì) 20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。代表人物和作品超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有盧梭(H.T.Rousseau )、米羅(joan miro)、達(dá)禾fj (Salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、馬格利特(r.magritte)等人。 米羅的創(chuàng)作表 現(xiàn)方式是有意的打亂知覺(jué)的正常秩序，在直覺(jué)式的引導(dǎo)下， 用一種近似于抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它 的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)

13、化的形象，使作品帶有一種自 由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有向鳥(niǎo) 投石子的人、荷蘭式家居室內(nèi)等。達(dá)利相較與米羅，他采用相反的表現(xiàn)手法。達(dá)利認(rèn)為藝術(shù)家要將潛意識(shí)的形象 精確第紀(jì)錄下來(lái)，所以他采用“具象”,精確地 復(fù)制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組 合在一起，使畫(huà)面中充滿戲劇效果，帶給人視覺(jué)與新心靈的 震撼。主要作品有永恒的記憶、內(nèi)亂的預(yù)感等。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說(shuō)，敵視一切 道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說(shuō)之所以成為 文學(xué)的寵兒，是因?yàn)樗m應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活 的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動(dòng)反應(yīng)， 力圖

14、通過(guò)這種反應(yīng)，以口頭的、書(shū)面的或其他任何形式表達(dá) 思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué) 上或道德方面的后果，將這思維記錄下來(lái)” o它強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和夢(mèng)幻，提倡寫(xiě) “事物的巧合”，倡導(dǎo) “自動(dòng)寫(xiě)作法”。超現(xiàn)實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場(chǎng)所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是勃勒東1928年發(fā)表的小說(shuō)娜佳20年代末以后，運(yùn)動(dòng)內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年勃勒東發(fā)表超 現(xiàn)實(shí)主義第二宣言，重申了運(yùn)動(dòng)的原則：反抗的絕對(duì)性、 不順從的徹底性和對(duì)規(guī)章制度的破壞性。此后運(yùn)動(dòng)處于低潮， 幾乎只剩下勃勒東一個(gè)人還在堅(jiān)持，在第二次世界大戰(zhàn)期間 流亡美國(guó)時(shí)，他這種宣傳也沒(méi)有停止過(guò)。1

15、946年勃勒東回法國(guó)后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會(huì)，發(fā)表廣播講話，又 掀起過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，影響波及歐美許多國(guó)家，但 其聲勢(shì)已遠(yuǎn)不及20年代。超現(xiàn)實(shí)主義存在的時(shí)間較長(zhǎng)，這個(gè)流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影 響并加以發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主 義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作 主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí) 性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè) 人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主 要傾向，后來(lái)又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。 在

16、供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派， 它的影響只見(jiàn)于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的電影中的超現(xiàn)實(shí)主義是進(jìn)行這種研究的典型論著。二十年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始 終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。通常認(rèn)為，杜拉克的貝殼和僧侶是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影 片，但更受到重視的則是路易斯.布努艾爾的一條安達(dá)魯 狗和黃金時(shí)代，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連 串夢(mèng)境r后者則是對(duì)性欲和愛(ài)情的一次弗洛伊德主義的分析。 西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃 爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品

17、中隱現(xiàn)&S226;在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美 國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾&S226;在故事片領(lǐng)域里， 西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理 性行為等的描寫(xiě)歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此， 象希區(qū)柯克的一系列影片：愛(ài)德華大夫（1945年）、眩暈 f1958年）、西北偏北（1959年）、精神變態(tài)者（1962年） 和群鳥(niǎo)f1963年），馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及 塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮.斯登堡等人的一些影片，都成了 闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。超現(xiàn)實(shí)主義 色彩如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義處理色彩是在真實(shí)的基礎(chǔ)上力求發(fā)揮 色彩的表意作用的話，那么，超現(xiàn)實(shí)主義色彩處理則十分強(qiáng) 調(diào)主觀色彩的運(yùn)用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實(shí)性，超現(xiàn)實(shí)主義起源于西方現(xiàn)代派電影。被稱為 西方現(xiàn)代派電影創(chuàng)始人的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在他 拍攝的影片紅色沙漠中，紅色、黃色和藍(lán)色是重要的表