貝多芬《第九交響曲》創(chuàng)作背景及作品分析

1、貝多芬第九交響曲創(chuàng)作背景及作品分析藝術(shù)研究程軻約5135字摘要：貝多芬第九交響曲對于后世的深遠(yuǎn)影響已經(jīng)超越了音樂本身，它已成為人類崇高理想的標(biāo)志，在許多重大的歷史時刻，人們都會通過演奏貝多芬的第九交響曲來進行紀(jì)念，“在你溫柔的翅膀下，人們都會結(jié)成兄弟”的頌歌，這是貝多芬一生領(lǐng)悟到的人生真諦，“從痛苦到歡樂”也是這部交響曲給予人們的堅定信念。今天我們站在第九交響曲面前，正如瓦格納所說，“就像站在全人類藝術(shù)史上一個嶄新時期的里程碑面前一樣。”一、第九交響曲創(chuàng)作背景第九交響曲又稱合唱交響曲，d小調(diào)。這部交響曲是貝多芬創(chuàng)作的巔峰，集中體現(xiàn)了貝多芬的生命意志和藝術(shù)理想。健康狀況的痛苦、家庭情況和感情上糾

2、葛，使貝多芬的創(chuàng)作進入了一個沉思、內(nèi)省、凝練的階段，是比他的“英雄”、“命運”更高層次、更理想化的階段，這時的貝多芬把音樂結(jié)構(gòu)放在了第二位，找到了更符合自己音樂理想的形式，使他晚期的音樂超越了從前所有音樂，在人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔。第九交響曲不僅僅第一次在交響曲中加入了合唱，而它宏偉的構(gòu)思和開浪漫主義先河的表現(xiàn)手法，也具有劃時代的意義。所以瓦格納在談到第九交響曲時說：“今天我們站在它面前，就像站在全人類藝術(shù)史上一個嶄新時期的里程碑面前一樣，因為它帶來了任何時代、任何民族的藝術(shù)連它的影子也沒有顯示過的現(xiàn)象。”第九交響曲末樂章合唱部分是引用了德國人詩人席勒的歡樂頌。青年時期的貝多芬在波恩

3、就曾想過為歡樂頌的8節(jié)詩全部譜曲。他在1789和1812年，都曾為歡樂頌起過稿。貝多芬在1795年用德國詩人畢爾格的詩作曲的歌曲同情互愛，其曲調(diào)與第九交響曲末樂章的歡樂頌主題骨架上有近似之處，可以說是歡樂頌主題的前身。1808年，貝多芬在合唱幻想曲中再一次用這個曲調(diào)作為主題，唱的是庫夫納的詩。合唱幻想曲的合唱部分，是為寫作第九交響曲的一次嘗試，后來貝多芬說過，“第九交響曲的終曲是按照合唱幻想曲的格調(diào)寫的，但規(guī)模卻比前者大很多”。由此可見，貝多芬想為歡樂頌譜曲的意圖，從1793年就開始了，經(jīng)過了30年的努力，最終才在第九交響曲中完成。盡管在前三個樂章已經(jīng)埋下了伏筆，每一樂章的音樂素材都在暗示、隱

4、現(xiàn)、趨向它的到來，但是在從來沒有加入人聲的交響曲中，合唱部分何時引進以及如何引進，還是讓貝多芬煞費苦心。貝多芬經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)推敲，最終寫下了定稿。在第四樂章的引子中，暴風(fēng)驟雨般的急板，引出了低音弦樂的宣敘調(diào)，然后依次重溫了前三個樂章的主題，但每次都被宣敘調(diào)打斷，它就好像是在說：不要再重彈舊調(diào)，要另創(chuàng)新聲。這時歡樂頌的合唱主題才“千呼萬喚始出來”，先由低音弦樂奏出，然后由弦樂接應(yīng)，最后擴大到整個樂隊。緊接著，又是一段急板，但這次的宣敘調(diào)，由男中音代替了低音弦樂，他唱到：“啊，朋友們，別再唱這些調(diào)子了，讓我們愉快地、充滿歡樂地歌唱吧。”于是歡樂頌的合唱一領(lǐng)眾唱。這樣的表現(xiàn)手法，確實是神來之筆，無

5、怪瓦格納要說：“低音樂器上強有力的宣敘調(diào)，幾乎超出了純音樂的極限，它挺身而起，好像是在催促別人出頭露面，我們的大師用這樣奇妙的方式來為絕對必要的人聲和歌詞開路，不能不使人嘆服?！倍?、第九交響曲作品分析第九交響曲一共分四個樂章，第一樂章，不太快的快板，d小調(diào)，2/4拍，奏鳴曲式，呈現(xiàn)了一幅宏大的斗爭畫卷，表現(xiàn)出了強大大的震撼力和悲壯色彩。樂章的引子部分由弦樂器奏出，斷續(xù)朦朧，空5度和弦像是黎明前的黑暗。緊接著，在弦樂器中各種斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)像碎片在空中漂浮，慢慢的聚到一起，第一主題的片段從黑暗中顯現(xiàn)出來，像閃電似地在樂隊中閃耀。這一主題在一系列離調(diào)的緊張發(fā)展后，形成了強大的意志力，代表了不畏強暴的

6、反抗精神。接著，樂曲在通過一段柔和、夢幻般的過度樂句后，進入了第二主題，它好象是在嘆息，但又同時帶有一種不平的氣息，而后第二主題的抒情性形象漸漸讓位給了悲劇性的嚴(yán)峻形象，節(jié)奏慢慢加強，最后整個樂隊奏出威嚴(yán)有力的全部主題，樂章的第一主題以其凱旋般的音調(diào)結(jié)束了這充滿活力的呈示部。展開部很長，它以各種各樣形象的對比為基礎(chǔ)，再結(jié)合復(fù)調(diào)發(fā)展了第一主題。展開部雖然糾纏了數(shù)不清的動機，但總體的情緒還是斗爭和反抗，悲劇的形象還是占據(jù)了主動。展開部的沖突直接帶到了再現(xiàn)部，使它成為了全樂章發(fā)展的頂峰，這里充滿了強烈的壓制和激烈的反抗。尾聲部分，意外出現(xiàn)了明朗的大調(diào)因素，但是緊張的情緒卻沒有得到緩解，在音樂即將結(jié)束

7、的時侯，出現(xiàn)了令人驚心動魄的大爆發(fā)，在弦樂器半音階的震音伴奏下，管樂器的音調(diào)逐漸變得咆哮起來，充分體現(xiàn)了在無限痛苦中斗爭的堅強意志。第二樂章，急速的快板的詼諧曲，d小調(diào)，3/4拍，復(fù)三部曲式，前后2個部分又是奏鳴曲式。在這里，貝多芬打破了傳統(tǒng)的慣例，將快板樂章和慢板樂章作了調(diào)換，目的是為了讓樂思統(tǒng)一。樂章開頭部分強烈的短引子，包含了樂章主題的基本音調(diào)和節(jié)奏，奠定了全樂章的基調(diào)。接著的第一主題，很像是奧地利民間的連德勒舞曲，它是從引子發(fā)展而來，木管樂器在每一小節(jié)的強拍上重復(fù)演奏著旋律的節(jié)拍重音，主題能量慢慢地聚集起來，最后擴展到整個樂隊。第二主題轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，明朗的調(diào)性，給人堅強毅力，勇往直前的

8、感覺，第一主題的基本節(jié)奏完全充當(dāng)了它的背景節(jié)奏，后面緊接著再現(xiàn)了第一和第二主題，從而結(jié)束了樂章的第一段。樂章的第二段，即復(fù)三部曲式的中部，原來每四小節(jié)出現(xiàn)一次的應(yīng)答變成了三小節(jié)，使音樂的發(fā)展更富有動力，似乎讓人們看到了一個田園詩歌般的景象。木管樂器、圓號和小提琴的反復(fù)變奏，表現(xiàn)出了一種鄉(xiāng)村式的歡樂和愉悅。第三段即是第一段的重復(fù)，剛毅的主題打斷了田園詩歌般的景象，音樂又進入了迷茫但又滿懷熱情的狀態(tài)。整個樂章的主題振奮積極，充滿前進的動力，像是在給戰(zhàn)斗中的勇士們以積極的鼓勵，讓人們在陰云密布的戰(zhàn)場上看到了天空和陽光。第三樂章是如歌的很慢的柔版，降B大調(diào)，4/4拍子，雙主題變奏曲式，經(jīng)過了激烈的斗爭

9、之后，接下來該做的就是靜靜地去思考。整個樂章充滿了詩情畫意，這是貝多芬晚期創(chuàng)作的風(fēng)格特點，也是貝多芬的內(nèi)心獨白。在音樂中不乏聽到富有哲理性的沉思，情感和心靈的輕微碰撞，這使它成為有史以來最動人、最深情的樂章。樂章采用的是雙主題變奏曲式，但第二主題每次出現(xiàn)都保持了基本的原貌，因此又具有回旋曲式的特點。音樂響起時仿佛是在深深的嘆息，在這嘆息聲中，寧靜的第一主題悄悄爬上了在弦樂組，悠長的氣息，內(nèi)斂的感情，仿佛像大海般的深沉。管樂組像是對弦樂器的每一句都加以贊揚，這樣的回響也給了第一主題廣闊的時空感。第二主題，情緒稍微有了起伏，流動感也增強了，就好像第二樂章的中段一樣，仿佛是在對生活的回應(yīng)，恬靜而溫暖

10、。接著第一主題的第一次變奏，主題的和聲部分保持不變，只是在旋律上增加了許多溫柔的花飾，使音樂顯得更加豐美也更有朝氣。接著第二主題的第一次變奏，它在后面部分增加了明顯的卓越感。第一主題的第二次變奏，曲調(diào)由單簧管和圓號吹出，這在當(dāng)時是十分大膽的創(chuàng)舉。第一主題的第三次變奏，改為復(fù)拍子，木管和圓號結(jié)合了由16分音符組成的旋律，就好像是在對生活中美好片段的回憶，此時響起了戰(zhàn)斗的號角，打破了主人公沉溺的思緒，這英雄般的召喚，使人想起了以前的斗爭，也使第一主題的第四次變奏顯得激動不安，這直接引起了第二次的號角齊鳴，這是貝多芬心中的英雄之氣對現(xiàn)實的回應(yīng)。經(jīng)過了前面的冥想，主人公像是重新找到了方向和力量，信心十

11、足。樂章的最后一段可算作是第一主題的第五次變奏，它好像是在對全樂章沉思的收獲進行總結(jié)，并準(zhǔn)備結(jié)束這次情感與思想的旅程。整個樂章和前面的兩個樂章相比較，顯得更為寧靜，旋律平緩，但不失柔美，樂章共兩個主題，第一主題是靜觀的沉思，富有強烈的哲理性，在前兩個樂章激烈的戰(zhàn)斗后，第三樂章更像是大戰(zhàn)中短暫的休息。第四樂章是整部作品的精髓，急板，D大調(diào)，3/4拍，自由變奏曲式，這一樂章通常被分兩個部分即序奏和人聲。樂章的開頭，貝多芬使用了一個暴風(fēng)驟雨般的急板樂句，仿佛預(yù)示著全部的苦難和痛苦一起涌來，龐大的聲勢令人膽戰(zhàn)心驚。但它一上來，就馬上被低音提琴和大提琴的宣敘調(diào)打斷，我們可以從管樂器的樂句中，感受到這兩種

12、力量的碰撞與較量。在第一樂章動機出現(xiàn)時，馬上就被大提琴聲部奏出的宣敘調(diào)打斷，仿佛在說：“哦，不，不要這個，我要別的，更愉快一些的”；這時第二樂章動機便輕盈的跑了過來，大提琴的宣敘調(diào)又驅(qū)散了戲謔的浪花，似乎在說：“也不要這個，這只是一種戲謔，要更美、更好的”；這時第三樂章的抒情主題登場了，這時大提琴的宣敘調(diào)又像在說：“這也太纖柔了，要找一種使人振奮的東西”。經(jīng)過幾次的選擇，最后當(dāng)歡樂頌的主題動機出現(xiàn)時，宣敘調(diào)馬上肯定說：“這才對了，終于找到了！”在一系列的探索之后，貝多芬終于找到了那個最能體現(xiàn)全人類的勝利與歡樂的主題。這時木管聲部緩緩奏出歡樂頌的主題音調(diào)，當(dāng)歡樂主題逐漸動魄人心將要爆發(fā)的時候，管

13、弦樂隊突然終止，天地間一片靜寂，慢慢地樂隊深處傳來了低音提琴和大提琴用低沉的音響奏出的質(zhì)樸的旋律，沒有任何伴奏。緊接著響起了樂章開始的號角聲，這時，男中音唱出了貝多芬自己寫的歌詞：“啊，朋友們，不是這種聲音，讓我們以更開朗的歌聲，唱出更加歡樂的頌歌！”接著，歡樂仿佛從天而降，光輝的歡樂頌終于在人聲鼎沸的高潮中高歌而至。第九交響曲不論是在和聲、配器還是曲式方面都有許多創(chuàng)新之處，它不僅開了浪漫派音樂的風(fēng)氣之先，同時也是各種現(xiàn)代音樂技法的預(yù)示。如第一樂章開頭的空五度和弦預(yù)示了印象派的技法；第二樂章（詼諧曲）把奏鳴曲式納入復(fù)三部曲式之中，為浪漫派交響曲開了先例；在第二樂章的開頭，定音鼓第一次打出了旋律

14、；在第三樂章中，降E調(diào)自然圓號吹的旋律，第一次達(dá)到了技術(shù)的極限；第四樂章采用康塔塔的形式，第一次在交響曲中加入了聲樂，并把分節(jié)歌形式與變奏曲式、回旋曲式和奏鳴曲式的原則相結(jié)合，開混合曲式的先例；第四樂章中莊嚴(yán)宏偉的頌歌，后來一變而為英勇豪邁的軍隊進行曲，德裔英國音樂學(xué)者丹羅伊特稱之為“蛹變成了蝶”，開性格變奏的先例；在第四樂章的引子中，d小調(diào)的七個音同時出現(xiàn)，預(yù)示了現(xiàn)代音樂的和弦塊。今天我們站在第九交響曲面前，正如瓦格納所說，“就像站在全人類藝術(shù)史上一個嶄新時期的里程碑面前一樣。”這部交響曲的博大精深是無與倫比的，這里不僅包含貝多芬個人人聲的體驗和總結(jié)，也深藏著作曲家對人類終極價值的關(guān)切，對上

15、帝、宇宙、自然和人世的思考與憧憬，在交響曲的外表框架中深邃的哲理和動人心魄的氣勢相融，神圣的崇高感與發(fā)自內(nèi)心的歡樂頌歌同在。貝多芬似乎是在回顧人世間生活的歷程：困苦彷徨與奮斗抗?fàn)帯⒖駸峒で榕c歡悅戲謔、溫暖的回憶與深沉的思索，最終升華到有愛與超然的歡樂。末樂章的“歡樂頌”是整部第九交響曲的至高點，前面三個樂章的音樂素材都在暗示、隱現(xiàn)、趨向它的即將到來。當(dāng)末樂章以其沉厚莊重的宣敘音調(diào)宣告：前面的各種選擇不再是所要尋找的東西之后，引出“歡樂女神圣潔美麗”，“在你溫柔的翅膀下，人們都會結(jié)成兄弟”的頌歌，這是貝多芬一生領(lǐng)悟到的人生真諦，“從痛苦到歡樂”也是這部交響曲給予人們的堅定信念。第九交響曲以最為妥帖的音樂形式來表述這宏偉浩瀚的構(gòu)思，貝多芬從曲式結(jié)構(gòu)到旋律特征、和聲及配器等各方面突破了傳統(tǒng)的音樂語言形式，也包括貝多芬自己的前期作品在內(nèi)。交響曲的篇幅極大地擴充，整部交響曲的各個樂章都滲透著奏鳴曲式所特有的巨大張力，其動力發(fā)展與調(diào)式回歸的手法貫穿始終，連續(xù)五度或大幅度跳動的旋律進行，切分式的或固執(zhí)重復(fù)的節(jié)奏及音型，和聲與復(fù)調(diào)的復(fù)雜及延遲解決等手法大大地增加其內(nèi)在的緊張和沖突，與之相對應(yīng)的又是極其溫暖深情而舒展的旋律音流。緊接在第一樂章之后的諧謔曲所采用的三部曲式，前后部分以自成戲劇性的奏鳴曲