賈樟柯電影的人類學色彩

1、第 賈樟柯電影的人類學色彩影像人類學以影像與影視手段表現(xiàn)人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學問。上世紀七十年代，中國有關學者首次呼吁攝制中國少數(shù)民族社會歷史諸形態(tài)，反映和記錄各民族社會的歷史、現(xiàn)狀和文化遺產(chǎn)的影片。就在當時，中國知名的影視人類學專家楊光海拍攝了苗族、清水江流域苗族的婚姻等五部影片，也成為中國獨立拍攝人類學影視片第一人。隨后，中國影視人類學開始生產(chǎn)出大量有關民族文化的、具有人類學意義的民族影視片。而以拍紀錄片為主的賈樟柯，從1995年開始，相繼拍了小武，站臺，三峽好人，無用，二十四城記，海上傳奇等三部紀錄片和八部劇情片。近幾年他的作品越來越受到重視，他

2、用膠片一寸一寸地記錄了變遷中的中國，其電影被認為是傳遞著最為真切的生命體驗，在表現(xiàn)新時期個體與環(huán)境的強烈沖突中，始終冷靜客觀地關注著最底層人民的生存狀態(tài)。電影實踐以及對社會文化的思考，在諸多方面與文化人類學的理念有諸多相似之處。本文將結合人類學的基本方法和基本理論，從人類學視角對賈樟柯電影進行分析，探討其中反映的人類學理念與方法，以及蘊含的人類學色彩。 三峽好人拍攝于2022年，以三峽拆遷移民為背景的電影，地點是四川奉節(jié)。賈樟柯及其同事在三峽呆了一年，前后去了6次，拍出了奉節(jié)周期一年的變化。這是田野工作 式的實踐方法。田野工作一般是指經(jīng)過訓練的人類學者對一個社區(qū)及其生活方式從事長期研究，一般一

3、年以上，通過參與觀察，訪談，住居體驗等方法獲取第一手研究資料的過程。人類學學科奠基人英國人馬林諾夫斯基曾說：田野工作是人類學家的看家本領。它不僅是人類學研究最主要，最基本的研究方法，也是獲取資料的最基本途徑和民族志構架的源泉。而通過這樣的田野工作，賈樟柯獲得了一種對于當?shù)匚幕睦斫?。賈樟柯在導演筆錄賈想里說，在三峽，如果我們僅僅作為一個游客，我們仍然能看到青山綠水，不老的山和靈動的水。但是如果我們上岸，走過那些街道，走進街坊鄰居里面，進入到這些個家庭，我們會發(fā)現(xiàn)在這些古老的山水里面有這些現(xiàn)代的人我們同時也在承受著這個時代帶給我們的壓力。三峽好人講了兩個故事，一個是礦工韓三明，坐船來到奉節(jié)，尋找

4、16年前他買的妻子，后兩人見面決定復婚；一個是護士沈紅，她的丈夫到奉節(jié)工作。兩年前卻中斷了和她的聯(lián)絡，他們的感情已不能挽回，做了一個決定，離婚。這兩個故事都是講外來者到奉節(jié)尋親的過程。在這個過程中，每個人面對感情問題都果斷地做出了一個決定。不管復合還是離婚，用一種決定給自己一種自由和尊嚴。每一個文化都給它的成員某種確定的世界觀，某種確定的對生命的熱情。這種從不同的，為某種文化所獨有的角度體諒生命和世界，看待他者的世界觀，他者所呼吸的生命氣息和生活的現(xiàn)實，被稱為他者的理解方式。通過他者的眼光，我們得出了這樣一個啟示：在復雜、快速、多變的社會環(huán)境中，每個人要要面對自己我的生活，為做一個負責任的決定

5、。正如馬林諾夫斯基所說，我們可以進入他們的意識里，并通過他的眼睛觀察外面的世界，我們最后的目的是豐富和深入我們的世界觀，認識自己。從田野方法到他者的眼光，不僅是一種以中國其研究技術與工具的手段，也是一種文化實踐的認識論和方法論。 賈樟柯的電影結構，采用了多點民族志的方法。多點民族志，最早是郝瑞提出來的，他主要應用于西南地區(qū)少數(shù)民族的比較研究上。而后馬爾庫塞提出了多點民族志，是指作為一個世界模式的論述，田野的場景轉化是必須的。三峽好人中，同一個地點三峽，分別講述互不相關的兩個人物的故事。在無用中，馬可因為反叛服裝流水線的機器生產(chǎn)，產(chǎn)生了無用的創(chuàng)作；在山西，遙遠礦區(qū)的裁縫店因為廣州大型服裝加工廠的

6、存在而日漸調零。廣州的服裝流水線，巴黎的時裝發(fā)布會，山西的小裁縫店被一部電影結構在一起，彼此參照，看到一個相對完整的空間。不同的人際關系和地域空間，通過參照和對比，形成了新的經(jīng)驗世界。這種整體主義觀把事物看成一個整體，各部分相互聯(lián)系。任何一個層面的文化要素發(fā)生變化都會帶動其它層面的文化要素發(fā)生變化。多點民族志揭示了文化要素之間的內在聯(lián)系，在研究某一種要素時，把它置于整體文化的結構中，通過研究它與其它要素及外界條件的聯(lián)系，建立了一種深刻全面的認識。 而賈樟柯把三峽好人分成煙酒茶糖四個部分，反映了賈樟柯對物的重視。物的概念在人類學中也很重要，法國人類學家莫斯考察交換制度，研究禮物載的人的精神；列維

7、-施特勞斯考察婚姻交換，探討人作為物的流通。而兩千多年前，莊子提出了齊物論，主張人與物之間的混融。這種混融關系反映在看人賦予物的社會意義，物也是人，從物性看對人的影響，人也是物。三峽好人的英文片名取名靜物，就是指被人忽略，依舊沉默的人。放在桌子上的瓶子，和黝黑的民工，是同一種的物。他們共同留有時間的印跡，保守著生活的秘密。而煙酒茶糖這種物的取擇在于是生活交際不可缺少的東西,它被拿來在在親戚朋友中贈送流通，滲透到普遍的人際關系中。而在電影無用里，延展了人物共融的觀點。無用是指在活躍的經(jīng)濟生活中，人們的判斷標準發(fā)生很大的變化，一切都被量化，不能直接產(chǎn)生經(jīng)濟效益的東西往往被視作無用。電影里馬可的服裝

8、采取完全的手工制作，體現(xiàn)的是對記憶的珍惜，對時間積累帶給人的心理感受的重視。另一個地域空間里，在珠三角的服裝廠，流水線上的工人，完全是一種密集型勞動，而中小城市的成衣店多半已經(jīng)消失不見，裁縫店非常凋敝，除了定制一些高級的服裝如旗袍之外，多半都是改短褲長等縫補的活。無用是對中國當下經(jīng)濟生活的審視，呈現(xiàn)出了同一條經(jīng)濟鏈條上完全不同的勞動方式。這部電影從服裝角度看人的生存現(xiàn)狀，沿著服裝提供的線索，發(fā)現(xiàn)了同一個經(jīng)濟鏈條下不同人的現(xiàn)實存在。無用本身有一種對中國快速發(fā)展，對速度本身，對以發(fā)展的理由抹殺記憶，及過度浪費自然資源的質疑和反叛。而在對記憶的追尋下，馬可把衣服埋在土里，將時間作為另一個設計師，讓物

9、自己留下痕跡。物不再是等待著被人激活和被人賦予著色彩的靜態(tài)的物，它本身的生命力和記憶更新了它的社會意義。 賈樟柯電影里是從個人的角度書寫歷史，通過對人物不斷的累積和提煉典型，最終形成了讓更多的人、更多的作品形成新的書寫歷史的方式。電影二十四城記是一個關于在50年代建立的老廠的故事。工廠被夷為平地之后蓋起了摩天大樓，三代廠花60，80年代和現(xiàn)代的三位女性，和其他人物典型，面對變遷回憶，講述的不同的人生和情感經(jīng)歷。賈樟柯接觸了一百多個工人，拍了五十多個工人，在這些被采訪的人物里，找了五個真實人物放在影片里。另外四個人物是虛構的典型的個人表達。從1950年代到當代，每個人物又有一個封閉的但是屬于他自

10、身的時間，通過這九個人的接力，來講述一個線性的歷史。這九個人個人講述的組合，形成了一個集體群像。不過從個體出發(fā)來書寫歷史在學術上存在疑義。中國藝術研究院李云雷認為，從個人的角度難以解釋歷史，也無法解釋個人的遭遇。因為歷史的豐富性、復雜性與偶然性，個人記憶不能從整體上認識與表現(xiàn)我們的時代。在賈樟柯認為，個人表達排成了集體群像之后，就不再局限于封閉的個人表達，而最后形成一個完整的、不被封閉、不被個人講述局限的歷史經(jīng)驗。在這其中，個人的弱點、局限性、甚至迷茫變成了歷史講述中珍貴的知識。換句話說，賈樟柯式的個人表達是集體下的典型表達，是對文化記憶的記錄，也使我們感受到，中國城市化進程中，城市的變遷給普

11、通人帶來的影響。魏斌宏認為，與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調。追求影像對現(xiàn)實表象的穿透力。這種對現(xiàn)實表象的穿透力就是歷史的真實感。在二十四城記，我們可以感受到這種對歷史真實感的追求。換句話說，賈樟柯認為歷史是一種想象的真實，而追求真實感要大于真實本身。而二十四城記式的個人表達，是集體式的個人表達，集體反映在常識性、代表性的表達上與個人表達組合形成的集體影像。 當今世界已經(jīng)步入數(shù)字化、信息化時代，數(shù)字技術、多媒體技術和網(wǎng)絡技術等手段改變和擴展了人們的視聽方式，深刻影響著當代社會和學術研究。賈樟柯的電影采用了人類學的田野工作方法，由他者的眼光，來思考社會變遷的意義。多點民族志的電影結構包含了不同的人際關系和地域空間，建構了相對完整地社會變遷中的狀態(tài)。對物的重視，電影里則探討了人與物的關系，及其對社會記憶的關注。由個人表達書寫歷史，電影通過人物的接力，講述了一個線性的歷史，形成了一個集體層面的典型表達，發(fā)展出了新的書寫歷史的方式。換句話說，其電影實踐集中反映了人類學的文化理念，人類學方法與電影實踐相結合，不僅是影視人類學的一個典范，而且對于社會變遷及其多元文化理解有著重要意義。 莊孔韶主編，人類學通論.太原：山西教育出版社，2022 魏斌宏，底層的呼喊從世界