游離于喜劇之外的喜劇電影

1、游離于喜劇之外的喜劇電影游離于喜劇之外的喜劇電影一、喜劇意識的內(nèi)涵喜劇電影在美學(xué)范疇上是喜劇。什么是喜劇的要點？它并不是笑，而是那種根本的喜劇意識。喜劇藝術(shù)的核心和靈魂就是喜劇意識與喜劇精神。在一部喜劇電影被創(chuàng)作出來之前，就應(yīng)該具備喜劇意識。喜劇意識是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，從而實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。喜劇意識最內(nèi)在的要求就是具有反思和超越意識。亞拉岱斯尼克爾在?戲劇理論?中指出：幽默經(jīng)常和一種特殊的憂郁相聯(lián)絡(luò)，不是沉痛的憂郁，而是對于人類前途進(jìn)展沉思和探究時所產(chǎn)生的一種憂郁。尼克爾所說的對于人類前途進(jìn)展的沉思在很

2、大程度上包含了人對當(dāng)代生活和自我本身所進(jìn)展的一種反思，這種反思必將指向人類生活普遍存在的缺乏和缺陷，在古希臘喜劇大師阿爾斯托芬的喜劇中就展現(xiàn)出喜劇詩人對現(xiàn)實的反思：雅典公民的愚蠢，演說家和政治家的暴戾以及悲劇詩人所宣揚(yáng)的政治革新所顯露出的極端乖訛荒唐都受到了喜劇詩人徹底的揭露。二十世紀(jì)以來的荒唐喜劇更是將人類生存所面臨的障礙與困境用一種完全出乎自嘲性的方式傾訴出來，當(dāng)我們細(xì)細(xì)審本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理視?等待戈多?中狄狄和戈戈的荒唐言行時，我們會在恍然大悟中明白這不過是自我生存的一個影子而已，這些都表達(dá)出喜劇作家對人類生活持續(xù)不斷的審視和反思，進(jìn)入二十一世紀(jì)，人類遭遇了前所未有的處境，部

3、分的戰(zhàn)爭，資源的匱乏，環(huán)境的極端惡化，人口的持續(xù)膨脹將人類推向了一個較之任何時代都更為嚴(yán)峻的態(tài)勢之中，瑪雅文明的預(yù)言中2022將是世界末日，好萊塢首席災(zāi)難片大導(dǎo)演羅蘭德艾默里奇將人類生存的危機(jī)感形象地展如今電影的屏幕上，于是2022年便盛行了?2022?的傳說。我們終將認(rèn)識到落在人類頭上的最可怕的災(zāi)難將如何地證明人生歸根結(jié)蒂的荒唐和離奇。二、喜劇之外的喜劇電影進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國大陸的喜劇電影在創(chuàng)作數(shù)量和態(tài)勢上較二十世紀(jì)遠(yuǎn)為強(qiáng)勢，然而其整體質(zhì)量和藝術(shù)程度卻令人不敢茍同，這讓十年來的大陸喜劇電影在當(dāng)今世界電影里顯得極其為難和平庸。從喜劇電影的承受來看，新世紀(jì)中國電影觀眾一方面似乎集體患了喜劇饑渴

4、癥，對喜劇無限期待，當(dāng)喜劇電影使得眾人絕望之后，他們甚至不惜在任何一部電影里尋找喜劇的元素，所以即使如?赤壁?、?建國大業(yè)?這樣的歷史大片出如今觀眾面前時，觀眾也會不遺余力地尋找著其中的喜劇性臺詞和場景，從而使自己開懷一笑，全然不在乎影片本身終究是在傳達(dá)一種什么內(nèi)容和思想，這可憐的笑聲背后是觀眾對類型電影意義上的喜劇電影的背棄和嘲弄。這就引出了中國觀眾另一方面的問題，即觀眾的困惑和無奈。本想尋求歡樂開懷的笑，但大陸的喜劇電影卻極少可以滿足觀眾的需求，大陸喜劇電影在喜劇性、故事情節(jié)、拍攝手法上的無力和無聊，已經(jīng)使得中國的觀眾對其產(chǎn)生了反感和厭倦，大量的喜劇電影的消費(fèi)沒有給觀眾帶來真正意義上的心靈

5、滿足，而這無法釋放的笑聲，在這渴望喜劇的時代終究是要爆發(fā)的，所以觀眾轉(zhuǎn)而向其他喜劇形式尋求笑聲。新世紀(jì)以來江湖笑聲風(fēng)起云涌，小品明星趙本山攜春晚以笑全國、相聲怪才郭德綱笑傳京畿、海派清口周立波紅遍上海，更有東北小沈陽異軍突起，一夜成名。種種形式的喜劇曲藝使中國觀眾笑得前仰后合、樂不可支，而中國大陸喜劇電影面對支離破碎的喜劇市場無力稱霸，更有歐美、日韓、港臺喜劇蜂擁而至，大陸喜劇汲汲乎危也！面對如此嚴(yán)峻的形勢，中國電影人的努力顯得異常的無力，喜劇電影從來就是低本錢的電影，但不是低本錢就能拍出好的喜劇電影。低本錢電影并不是粗糙的電影，寧浩?瘋狂的石頭?投資300萬，本錢雖小但卻處處用心，著意創(chuàng)新，

6、最終獲得了觀眾的贊賞和市場的宏大回報，跟風(fēng)者不乏其人，以?十全九美?為代表，該片刷新了?瘋狂的石頭?的票房記錄，但卻無論如何不能獲得如后者的贊譽(yù)，該片的成功更多的是得力于尚不完備的中國電影產(chǎn)業(yè)，而不是它的制作程度。一部電影的票房不能完全代表一部電影的程度，這其中需要考慮的因素還有很多，如發(fā)行檔期、前期宣傳等等都應(yīng)該考慮在內(nèi)，所以說如張藝謀的?三槍拍案驚奇?雖程度極差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如?大電影?、?大胃王?、?快樂?、?倔強(qiáng)蘿卜?、?氣喘吁吁?等低本錢的所謂喜劇電影真是讓中國觀眾倒足了胃口，導(dǎo)演沒有為自己和團(tuán)隊贏得名聲，而是讓觀眾牢牢地記住了他們的名字，以便在電影海報再看到他

7、們的名字就直接槍斃了。這是大陸喜劇電影人多么悲哀的遭遇啊！造成當(dāng)下大陸喜劇電影如此凄涼的結(jié)局，問題主要是在電影本身。相比擬中外成功的喜劇電影，無論是在喜劇性策略還是影像風(fēng)格上，目前的大陸喜劇都存在非常嚴(yán)重的問題，這一方面是因為電影人對喜劇電影規(guī)律的把握尚不充分，另一方面主要是電影人對當(dāng)代電影觀眾對喜劇電影的承受不甚了然。喜劇雖然是要贏得笑聲，但贏得笑聲的方式和手段卻千差萬別，當(dāng)然倘假設(shè)不將取笑作為終極目的而作為傳達(dá)一種理念和思想的手段，并如同撒鹽入水不見痕跡，使其品之有味，那更是功德圓滿了。新世紀(jì)中國大陸喜劇電影攀附潮流，追逐時尚，刻意迎合觀眾低級無聊的興趣，使它從開場之初就不是一個創(chuàng)作者，頂

8、多算是一個受塑者，它們力求盡人而悅之，結(jié)果適得其反，不僅沒有復(fù)蘇一種精神，同時也喪失了它的主體創(chuàng)造性。今日中國大陸喜劇電影，需要的不是模擬、抄襲和惡搞，而是高尚的喜劇精神，假如說舊有的喜劇已經(jīng)顯示出的它的落伍之處，那替代它們的也不應(yīng)該是低俗惡搞的滑稽鬧劇，因為后者本身就背離了喜劇的內(nèi)涵，它們只能是一種喜劇之外的東西。十年來的大陸喜劇電影就是這樣一個喜劇怪胎，是喜劇之外的喜劇電影，所有喜劇電影幾乎無一例外的缺乏創(chuàng)意，不是效仿就是抄襲，甚至連胡編亂造都缺乏想象力，仍然停留在已有的舊程度上，即使如?瘋狂的石頭?等個別成功的影片也只是在中國當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)中產(chǎn)生了一定的意義而已，在世界喜劇電影史上它的成

9、就微乎其微，在西方人眼里甚至缺乏為奇，因為早有蓋？里奇的電影在前了。世界電影的開展趨勢說明，將來的電影市場中喜劇將會占據(jù)最為重要的地位，這對中國大陸喜劇電影無疑是一次機(jī)遇，一次重整形象的機(jī)遇、一次讓觀眾重新認(rèn)可的機(jī)遇，如何在今后創(chuàng)造出更有意義、更有興趣的喜劇電影是中國所有電影人面對的一次嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。三、重新確立喜劇意識電影對人類生存處境的反思已不是一朝一夕的了，喜劇電影更是其中的佼佼者，當(dāng)機(jī)器化大消費(fèi)將人類的生活變成機(jī)器的奴隸，偉大的喜劇大師查理卓別林就用他那一貫的風(fēng)格和迷人的電影造型才能將其成功地展示出來，?摩登時代?這一電影有聲時代最偉大的無聲電影由此而誕生，歷經(jīng)數(shù)十年的時代變化，今天看來仍

10、然是光榮奪目，啟人深思。喜劇中的反思從來不遜于任何一種藝術(shù)，甚至是一如黑格爾所宣揚(yáng)的到了喜劇的開展成熟階段，我們?nèi)缃褚簿偷竭_(dá)了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點，因為這是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，其中主體性本身已經(jīng)到達(dá)了自由和絕對，自己以精神的方式進(jìn)展活動，滿足于他自己，而不再和客觀世界及其個別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式主體與客觀世界的分裂帶到自己的意識里來。喜劇意識就是在人類自身和人類生存的世界中不斷反思而產(chǎn)生的。在反思的過程中，喜劇借助自身的超越意識從而到達(dá)主體與客觀世界的和解。喜劇中的超越意識就是主體高于或超脫于自我與現(xiàn)實，就是對現(xiàn)實及自身的弱點與弊病的否認(rèn)，也是對人的自我力量、價

11、值尺度及理想境界的肯定。所以，喜劇意識就其本質(zhì)而言，是一種對現(xiàn)實的超越意識，是人類認(rèn)識自我、否認(rèn)自我，執(zhí)著于理想的精神，表達(dá)了人類精神開展的自由境界。喜劇的這種超越意識是一種人類智慧化的結(jié)果，標(biāo)志著人的理性的成熟和完善。林語堂在談到幽默時就曾說過：幽默本是人生之一部分，所以一國的文化，到了相當(dāng)程度，必有幽默的文學(xué)出現(xiàn)。人之智慧已啟，對付各種問題之外，尚有余力，沉著出之，遂有幽默或者一旦聰明起來，對人之智慧本身發(fā)生疑惑，處處發(fā)見人類的愚笨、矛盾、偏執(zhí)、自大，幽默也就跟著出現(xiàn)。黑格爾在闡述戲劇體詩的一般原那么時更加明確地提到：戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品，戲劇之所以要把史詩和抒情詩結(jié)合成一體

12、，正是因為它不滿足于史詩和抒情詩分裂成兩個領(lǐng)域。要到達(dá)這兩種詩的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)到達(dá)自由的自覺性而且受過某種方式的教養(yǎng)，而這只有在一個民族的歷史開展的中期和晚期才有可能?？v觀歐洲戲劇史，我們又明晰地發(fā)現(xiàn)喜劇的成熟較悲劇又更晚，正如馬克思曾引黑格爾所言：喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情。喜劇意識中的這種超越正是基于人類不斷開展的理性產(chǎn)物。當(dāng)代中國大陸喜劇電影的開展有賴于確立明確的喜劇意識。只有確立了喜劇意識，喜劇電影所引發(fā)的笑才可以豐富和深入；也只有確立了喜劇意識，我們才可以更深層次地理解蘇珊朗格所說的生命感情的高揚(yáng)，蘇珊朗格曾指出：突然的優(yōu)越感必定引起生命感情的高揚(yáng)。但是這種高揚(yáng)也可能在我們并沒有自鳴得意時就會出現(xiàn)；我們無須嘲笑別人。高揚(yáng)的生命情感是和喜劇意識確實立分不開的，喜劇的超越意識是可以在霍布斯突然的榮耀感產(chǎn)活力制之外生成一種突然的優(yōu)越感的，卡西爾意識到了這一點，他認(rèn)為在喜劇中，我們成為最微缺乏道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來對待這個世界。我們生活在這個受限制的世界中，但是我們不再被它所束縛了。反觀新世紀(jì)十年的喜劇電影，我們不是覺得在笑聲中解放了，而是更加抑郁了。在電影中缺乏明確的反