新現(xiàn)實(shí)主義課件

意大利新現(xiàn)實(shí)主義綜述意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影從第二次世界大戰(zhàn)之后的廢墟上興起，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的電影美學(xué)革命，繼承了電影史上的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀推向了高峰。它反映反法西斯斗爭(zhēng)以及戰(zhàn)后意大利社會(huì)普遍的貧困和失業(yè)問(wèn)題，描寫(xiě)的人物是普通的中、下層階級(jí)，具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，它在真實(shí)、正義和道德的原則基礎(chǔ)上發(fā)展了它的整體審美原則。在新現(xiàn)實(shí)主義之前，第一次先鋒運(yùn)動(dòng)已明顯表現(xiàn)出脫離民眾的傾向；而其后的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義雖然已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地把鏡頭轉(zhuǎn)向社會(huì)底層，大量表現(xiàn)一些社會(huì)邊緣人群，如《母狗》中的小職員和妓女，《霧碼頭》中的逃兵和黑手黨，《托尼》中的勞工殺人犯，《底層》中的流氓世相等。但作者的視點(diǎn)仍然是高人一等的，是作為一個(gè)萬(wàn)能的第三者立場(chǎng)來(lái)敘述?；蛘呃眠@些小人物形象，來(lái)闡述自己的理念。而新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演是真正站在民眾的立場(chǎng)，誠(chéng)心觀察他們的生活，感受他們的疾苦和快樂(lè)，用鏡頭如實(shí)地記錄他們的生活。２、電影狀況本身蒙蔽人民的三種電影樣式：（１）“政宣片”（２）“白色電話(huà)片”（３）“書(shū)法派電影”二、立場(chǎng)與態(tài)度

——“把攝影機(jī)抬到大街上”濃厚的人道主義立場(chǎng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)千千萬(wàn)萬(wàn)普通人生活與斗爭(zhēng)，反映戰(zhàn)后尖銳的社會(huì)問(wèn)題，揭露窮困與失業(yè)給底層人民帶來(lái)的巨大苦難?！拔覀冋J(rèn)為它首先是一個(gè)觀察世界的道德立場(chǎng)。后來(lái)變成一個(gè)審美立場(chǎng)，但它是從道德開(kāi)始的?！保_西里尼）創(chuàng)作內(nèi)容決定了它的創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)追求。以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映社會(huì)，真正實(shí)現(xiàn)“還我普通人”的美學(xué)追求。三、產(chǎn)生經(jīng)過(guò)１、創(chuàng)作源泉

１９１０到１９２０年間的幾部現(xiàn)實(shí)主義的影片，如吉奧內(nèi)的《大盜扎－拉莫》、馬爾托里奧的《迷失在黑夜中》，愛(ài)德華－德－菲里浦的方言戲劇和維爾加的小說(shuō)。２、先聲１９４２年盧奇偌－維斯康蒂的《沉淪》德－西卡的《孩子們注視著我們》勃拉賽蒂的《云中四部曲》盡管當(dāng)時(shí)對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的理解眾說(shuō)紛紜，但是建立拒絕浮夸、膚淺的風(fēng)氣，建立面向大眾的、真實(shí)的電影的情緒是一致的。４、命名羅西里尼：新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物；奠基之作:《羅馬，不設(shè)防的城市》；根本改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想。四、作者、作品與風(fēng)格（一）羅西里尼“戰(zhàn)后三部曲”:《羅馬，不設(shè)防的城市》（１９４５年）《游擊隊(duì)》（１９４６年）《德意志，零年》（１９４７年）——黑色紀(jì)實(shí)主義

（長(zhǎng)鏡頭跟拍埃德蒙特的行走）安德烈.巴贊指出：“這不是主題內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義，而是風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義?！边@個(gè)風(fēng)格就是通過(guò)心理的客觀性來(lái)表現(xiàn)社會(huì)性悲劇的審美立場(chǎng)和道德立場(chǎng)?！霸谝粋€(gè)已然經(jīng)受過(guò)、現(xiàn)在仍然經(jīng)受著恐怖和仇恨困擾的世界中，幾乎再也看不到對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的熱愛(ài)之情，……

（二）維斯康蒂——“新現(xiàn)實(shí)主義之父”

《大地在波動(dòng)》（１９４８年）特點(diǎn)：

非職業(yè)性的真正漁民演出；完全外景拍攝；長(zhǎng)鏡頭／景深鏡頭和變焦鏡頭的處理，增強(qiáng)了濃郁詩(shī)意；拒絕并列鏡頭，在單鏡頭內(nèi)完成含義的表達(dá)；不使用象征含義的鏡頭，鏡頭美學(xué)限定在事實(shí)真實(shí)的造型；類(lèi)似紀(jì)錄片似的的旁白解說(shuō)。（三）德－西卡《擦鞋童》（１９４６年）《偷自行車(chē)的人》（１９４８年）

影片故事本身沒(méi)有任何戲劇性因素，德西卡卻以實(shí)景拍攝、粗糙和直接記錄的敘事風(fēng)格，創(chuàng)造出了比場(chǎng)面調(diào)度、分鏡頭效果更精彩的戲劇性。影片的主人公與畫(huà)面空間、背景、人群處在等同位置，在它們的相互作用之下，人物與周?chē)氖澜缇o密地聯(lián)系在一起?！稖貏e爾托－D》（１９５１年）（四）德－桑蒂斯《艱辛的米》（1948年）《橄欖樹(shù)下無(wú)和平》（1949年）《羅馬十一時(shí)》（1952年）五、新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征（一）題材內(nèi)容主要表現(xiàn)人類(lèi)對(duì)于生存的四個(gè)問(wèn)題的思考：反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)；反對(duì)饑餓；反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境；反對(duì)家庭解體和墮落?！创笥倏迫珪?shū)?電影藝術(shù)部分〉（1）紀(jì)錄性文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事?tīng)顟B(tài)之中；（2）實(shí)景拍攝（3）長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用在新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用；（4）非職業(yè)演員的應(yīng)用（5）結(jié)構(gòu)形式新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者，追求一種樸實(shí)無(wú)華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡(jiǎn)單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、