音樂家是怎么樣煉成的-專業(yè)升級版

音樂家是怎樣練成的——長篇論述

寫這篇文章的目的，更多的是讓一些學(xué)音樂的學(xué)生了解他們的職業(yè)，了解他們專業(yè)。很多人似乎都覺得，我很懂音樂呀，我也很懂我的職業(yè)呀。寫這些東西是不是多余呀？個人認(rèn)為一點都不多余。我留學(xué)十余載，出國之前也自認(rèn)為自己小有才氣，比較理解我的專業(yè)和職業(yè)，結(jié)果出來就被賊拉酷的現(xiàn)實大的跟佛祖他老人家一樣，差點被德國人趕回家。好在本人還不算太笨，盡管有惡人作祟，還是在最后的十個月努力的工作，好歹是考上了一家音樂學(xué)院，盡管是三流的。但是好歹留下了。經(jīng)過這近10年的學(xué)習(xí)，我才慢慢的明白這個行業(yè)到底是怎么回事，同時本人也算是有點奇遇，經(jīng)高人點撥，懂點這個行業(yè)的道理，這些年來，終于覺得自己入門了，但是，入門的時間實在太晚了，比起人家一開始走正路的同齡人比較，起碼差距在20年左右，當(dāng)然，我固然有我的優(yōu)勢和長處，但是，這些優(yōu)勢和長處無一不是天賦里面帶出來的，和功力無關(guān)，這些天賦長處如果有運氣，能夠支撐一時的成功，卻很難支撐到最后。所以今天寫這些東西，希望后來的同行們，能夠盡早的清楚這個行業(yè)的一些道理，避免重復(fù)我的錯誤，以便取得比我更好的成績。

對于音樂家來說，最最最最最最重要的東西，即不是開始得早，也不是遇到的老師好，更不是就讀什么知名音樂學(xué)院。那是什么呢？是心！一顆熱愛音樂的心！這個不僅僅是興趣，而是熱愛！有什么不同呢？有興趣，遇到了困難，可能就不在有那么高的興趣了，困難一大，就徹底放棄了。我見到過很多標(biāo)榜自己熱愛音樂的人，結(jié)果到了開始咬牙拼命的時候，紛紛舉手投降，說自己做不了的。這樣的人對音樂擁有的是興趣，而不是熱愛。熱愛音樂，也是一種信仰，一種主義。以做好音樂為己任的信仰。共產(chǎn)黨當(dāng)年為啥厲害？因為有信仰，才能在困難中支撐和成長。對于音樂家，這種信仰也是非常重要的。沒有這種對音樂虔誠的信仰，是無法支撐成長中的逆境的。所以，想成為一個好的音樂家必須要有足夠的熱忱和足夠的膽量和拼搏精神，否則始終是難成大器。這方面，日本人比較厲害。日本人幾乎都能做到?jīng)]來由的努力，亞洲人雖然都比較拼命，但是，往往學(xué)校里面最拼命，而且最有實力的亞洲人還是日本人。

如果擁有了一顆熱愛音樂的心，就請往下看！

音樂家要有高效而準(zhǔn)確的工作方法。

前幾天有朋友發(fā)帖問練琴的事情。這部分就會有解釋，請仔細關(guān)注。高效而準(zhǔn)確的工作方法對于音樂家是極其重要的。作為一個指揮，我在本科第二年的時候就遭遇了一個意外，要求我在一天之內(nèi)必須要學(xué)好一首序曲和一個詠嘆調(diào)。雖然努力搞下來了，但是，真的不是很把握的事情，也覺得很勉強。面對在短期內(nèi)能拿下一部歌劇的同行，或者我的教授，他老人家說，他第一次指揮馬勒第一交響曲，就用了三天的時間學(xué)這個作品。在音樂史上我們能看到很多不可思議的故事，比如魯賓斯坦年輕的時候，能在一個上午把安東魯賓斯坦的一首協(xié)奏曲學(xué)下來，或者是涅高茲在他的論鋼琴表演藝術(shù)里面提到他用了一個星期把貝多芬的作品106學(xué)下來。這些似乎都已經(jīng)成為傳奇一樣的故事了?，F(xiàn)代的音樂家其實還是有很多人能在短期內(nèi)拿下很大的音樂作品，比如一個星期練下一首肖邦的敘事曲，并能背譜演奏，這并不是什么傳奇，這種人我身邊就見到過。工作的方法直接影響工作效率，我見到過很多在國外的留學(xué)生，還有國內(nèi)的學(xué)生，他們根本就不懂得該如何工作，該如何練琴。而國內(nèi)很多介紹這些的專業(yè)文章，也都是只寫了一個皮毛，而沒有把精髓的道理和精神寫出來。

這部分將比較難懂，看不懂的朋友請留言，我盡量寫得清楚一些。

要想指導(dǎo)如何工作，其實首先要了解我們演奏音樂的過程。如涅高茲所說，演奏音樂包括這么兩個方面：音樂，演奏音樂的人和他的技術(shù)。那么技術(shù)到底是什么？我在上一篇里面似乎說過，技術(shù)就是操控樂器發(fā)出聲音的能力。檢驗技術(shù)的直接標(biāo)準(zhǔn)其實就是聲音，如果連簡單的發(fā)音都不好的話，就不要談其他的技術(shù)層面了。其次，技術(shù)強調(diào)的是腦子對演奏器官的精確操控，如果僅僅是靠演奏器官的自發(fā)盲目的運轉(zhuǎn)，那么人就變成機器了。當(dāng)今世界，大多數(shù)演奏家?guī)缀醵紲S為機器了，那種能自由的靠頭腦去操控樂器的演奏家已經(jīng)越來越少了。

所以，練琴，就分為了兩個層面，一個層面是技術(shù)練習(xí)，一個層面是音樂練習(xí)。

技術(shù)練習(xí)層面，我其實在上一篇文章已經(jīng)說過一些了，其實練習(xí)的是腦子對演奏器官的絕對控制力。但是這個怎么練呢？我想這個才是大多數(shù)學(xué)生關(guān)心的。

這世界上其實根本沒說有什么秘密，如果你想在我這里得到一個看了之后技術(shù)立刻變好的秘訣，那么趕緊叉了這一頁吧，這種秘籍是不存在的。

其實練習(xí)的秘密只有一個，那就是慢練。對于音樂也好，還是技術(shù)也好，慢練都是王道。很多老師都提過慢練。但是他們都沒說過怎么慢練，凡是沒有說過如何慢練的老師都是不合格的老師，因為他們自己也不會慢練。

我們首先說一下，我們?yōu)槭裁匆殹?/p>

第一，任何樂器的演奏，或者演唱，都強調(diào)身心的統(tǒng)一，身心的松弛，也就是說只有身體放松下來，心里平靜了，才可以演奏音樂，所以這里規(guī)勸所有的朋友，在你心情不好的時候，或者疲勞的時候，就不要練琴了，都是無用功。只有身體松弛，身體才會正常的運動，腦子對身體的控制力才會達到最佳，也不會給肌肉造成過度的負(fù)擔(dān)。很多人把彈鋼琴的快速跑動和百米跑做比較，我認(rèn)為這個比較是錯誤的，首先我們有十根手指，而只有兩條腿，而且，彈鋼琴的快速跑動往往跟音樂本身的形象有關(guān)，而百米跑就是追求速度。如果我們能很好的控制和規(guī)劃我們手指，彈鋼琴的跑動比百米跑在運動技能要求上要容易和輕松許多許多。似乎有點跑題了。。。我們怎么才能做到身心統(tǒng)一呢？首先要保證心無雜念，其次就是肢體放松，在練習(xí)的過程中這兩點必須要始終存在，如果任何一點做不到，都是沒有意義的練習(xí)。所以，練習(xí)時間一次不宜過長，成人最好不要超過40分鐘，孩子不要超過15分鐘，如果想繼續(xù)練習(xí)，可以稍微休息一下，5分鐘左右，然后繼續(xù)。慢練對于放松身心有著極其重要的意義，但是首先要解釋，什么速度才叫慢。因為慢也是個相對的概念。慢，就是要把一個練習(xí)或者一個音樂作品放慢到，不需要有任何心理和生理負(fù)擔(dān)的情況下，能演奏得十分自然和舒服。這就是我們所應(yīng)該選擇的速度。當(dāng)然隨著能力的提高，這個慢的概念也在不斷的變化，練到一定程度，作品本身的速度對于演奏者可能都不算快了，當(dāng)然，達到這種級別，就是Richter這種怪物的級別了。任何手指練習(xí)，音階都要放到這種速度去練習(xí)。以便讓肢體達到自己熟悉各種技術(shù)要素，讓肢體習(xí)慣各種技術(shù)要素，這樣技術(shù)就真正的被練到了手上，在腦子里面需要的時候，會自動的完成眼睛里面讀到的東西。這也是為什么以前的那幫大鋼琴家視奏就能演奏很變態(tài)的東西。

第二，慢練最大的放松了身心可以讓人更多的集中注意力去聆聽自己的演奏。這世界上最糟糕的演奏家，莫過于沒帶耳朵的的演奏家。什么叫沒帶耳朵的演奏家呢？他們演奏出來的東西都是一個味道，對于任何音樂要素的變化，都沒有任何反應(yīng)。這個可不是所謂的感覺，我看到過很多很有“感覺”的學(xué)生演奏者最難聽的音樂，比如一個大三和弦后面接了一個小三和弦，就仿佛根本不知道二者的性格和區(qū)別一樣，直接的彈了出來，這種演奏簡直就是謀殺音樂（我謀殺的音樂已經(jīng)太多了。。。。）。耳朵是音樂家最重要的器官，沒有耳朵的支持，想把音樂演奏好，就仿佛白天黑夜同時出現(xiàn)一樣可笑。聽，對于技術(shù)練習(xí)，聽的就是是否平均，音色和力量是否平均，我發(fā)出來的聲音是否是圓潤的。只有在慢練的時候，人才有時間真正的去聆聽這一切。在技術(shù)練習(xí)過程中，耳朵也是必須存在的。技術(shù)練習(xí)也不像很多人說的，就是練身體，沒有耳朵存在，身體也是練不好的，也不可能練對。從技術(shù)層面來看，一切的練習(xí)的目的都不是為了進度，而是為了效果。所以，任何追求速成的想法我們都應(yīng)該排斥。往往最扎實的路才是最快的路，不停的炒冷飯是大忌。

訓(xùn)練技術(shù)的最后目的是達到手腦的一體。也就是手上能立刻做到腦袋里面想到的聲音和音型，這才是最重要的目的。所以，從一開始就要強調(diào)“控制”，老實說我最討厭控制這個詞，因為最大的控制往往是基于不控制這個基礎(chǔ)。最簡單的道理就是，如果我們?nèi)ド⒉?，肯定不會想法子控制我們的腿和身體，拿鑰匙開門我們也不會考慮如何控制我們的手指。如果我們把大多數(shù)的技術(shù)課題進行準(zhǔn)確的訓(xùn)練，把這種動作能力變成身體的一種下意識的習(xí)慣，就仿佛走路和開門一樣，那么我們的技術(shù)就成為身體的一部分了。只有技術(shù)成為身體的一部分的時候，技術(shù)才不會真的離開我們。為什么以前很多鋼琴家?guī)缀醪辉趺淳毲?，卻依然能保證演奏質(zhì)量，就是因為他們把技術(shù)變成了自己身體的一部分，成為身體的一種自發(fā)的能力。我聽說過的例子，就比如吉澤金，經(jīng)常能夠在飛機上面學(xué)一個作品，然后下飛機就演奏了，或者吉娜巴考爾上火車的時候拿了一本貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的總譜，下火車就排練了，這讓人有些匪夷所思，就在于他們擁有了這種自發(fā)的技術(shù)能力，和優(yōu)秀的音樂理解力。

技術(shù)練習(xí)另外一個重要的要點就是要避免做無用功。以鋼琴為例（因為我原來是彈鋼琴的，比較了解這方面），大多數(shù)人都在學(xué)琴過程中練習(xí)很多的手指練習(xí)和音階。可是很多人每天練很多，但是練的時候，很多人都不知道腦子跑到哪里去了，這是很糟糕的現(xiàn)象。我個人對于手指練習(xí)和音階這種練習(xí)時非常重視的，可是我同時也強調(diào)，對于這種練習(xí)要重質(zhì)量而不是數(shù)量，準(zhǔn)確的練好一首哈農(nóng)，比每天把一冊彈一邊，卻彈得亂七八糟要有效果得多；每天練習(xí)一個調(diào)的音階和琶音，保證演奏的準(zhǔn)確和自然，比每天所有的音階琶音溜一遍要好得多。練習(xí)的細致和專注是最為重要的。質(zhì)量永遠比數(shù)量和時間重要。

小結(jié)一下：所有的技術(shù)訓(xùn)練，都要強調(diào)身體的松弛和柔順，簡單的說，要順著身體來，不要跟身體打架。而且所有學(xué)習(xí)演奏的朋友，都要最大化的了解自身的生理特點，找出自己生理的優(yōu)勢和缺陷，以尋找到一個適合自己的練習(xí)方法，同時要保持?jǐn)?shù)十年如一日的精確練習(xí)，更多的講求練習(xí)的質(zhì)量，在技術(shù)訓(xùn)練之后要能達到一種和樂器的融合感，甚至能感覺到自己是樂器的一部分，或者樂器是自己身體的一部分才是最佳的狀態(tài)?，F(xiàn)在我們說說音樂的練習(xí)。

這是一個巨大的問題。。。其實好多話我已經(jīng)在上一貼說過了。

想練習(xí)音樂，首先得知道音樂是什么。了解音樂是什么，最重要的是看譜子的能力。我個人非常排斥在學(xué)作品的時候，聽錄音。而且，靠聽錄音是理解不了音樂的，因為錄音都是夾帶了私貨的東西，都不如樂譜本身客觀?？柯犱浺羰亲畈豢孔V的學(xué)習(xí)方法。記得康德拉欣在他的關(guān)于指揮的訪談里面說過：如果很多交響曲作品我從來沒有聽過，那么我的處理將會和今天非常的不同。作為一個曾經(jīng)聽過很多很多東西的人，我也有同感，我是甚至為了忘記我聽過的東西，強迫自己在過去的6年里，不是必要的時候，就絕對不聽錄音。

這里面講一個關(guān)于我自己的小故事。

2007年，是我讀本科第二學(xué)期，當(dāng)時有一次樂隊實踐，當(dāng)時我拿到作品的時候就真的震驚了。。。四首作品，我就聽過一首，是莫扎特的交響曲KV201，其余的三個作品都沒聽說過，一首是為1956年愛丁堡音樂節(jié)而作的由六個英國作曲家以一首英國民歌為主題的變奏曲，一首是德彪西的鋼琴四手聯(lián)彈作品sixEpigraphsAntiques的弦樂改編版，另外一個是CPE巴赫的d小調(diào)長笛協(xié)奏曲。當(dāng)時除了最后一首長笛協(xié)奏曲找到了一份錄音，前兩個作品似乎都沒有錄音。去年我第一次在一家唱片店看到了那首英國變奏曲的錄音，而且是布里頓指揮的。當(dāng)然我沒買，因為20歐的價格，我實在不舍得。對于當(dāng)年的我，就遭遇了這么一個狀況，德彪西還好，好歹還有四手聯(lián)彈錄音可以找來聽，但是那首英國變奏曲，真是死菜了。。。當(dāng)時就天天不停的在琴房里面彈各個聲部，并且仔細傾聽各個聲部之間的關(guān)系，找出和聲關(guān)系，做準(zhǔn)確的分析。當(dāng)時工作的速度奇慢無比，一般一個變奏我需要花兩三天才能弄得比較熟，幾個困難的變奏比如終曲的賦格，和布里頓的那個變奏，每個花了我將近五天的時間，整個作品我前前后后花了近一個月才學(xué)下來。在實踐過程中，我教授只認(rèn)為我這首英國作品指揮得最好，因為我了解得非常準(zhǔn)確，對作品整體把握得很好，而其他幾個能聽的東西，都是浮皮潦草的，到處是問題。

很可笑吧？血淋淋的事實，而且這個事實差點斷送了我當(dāng)初好不容易考到的學(xué)習(xí)位置。

從那時開始，我就開始強迫自己，不再聽任何錄音。用心學(xué)譜子，花了將近七年的時間。我現(xiàn)在終于覺得自己可以非常有把握通過樂譜學(xué)任何音樂了。

所以讀譜的能力對于音樂家來說是基本能力，音樂不會讀譜相當(dāng)于建筑師不會看設(shè)計圖。只是建筑師把樓該砸了會死得很慘，音樂家不會讀譜的卻依然可以混得比較轉(zhuǎn)。

以前的文章已經(jīng)說過，讀譜要讀音符的組合，就仿佛讀單詞一樣，僅僅讀音符相當(dāng)于讀字母。依靠樂譜理解作曲家的創(chuàng)作意圖，理解音樂的走向，是最重要的。

對于一個音樂家來說，把樂譜上面的東西全部做到，各種音樂術(shù)語，斷連，節(jié)奏，各種符號，同時能揭示出音樂內(nèi)在的組成邏輯（比如和聲進行規(guī)律），這已經(jīng)是很了不起的了。然而這也僅僅是起步而已。理解和認(rèn)識音樂的細節(jié)也是至關(guān)重要的。

今天先寫到這里，明天以具體例子來看，同時做展開的闡述。由于很多內(nèi)容在讀總譜的帖子和上一篇帖子都提到過，這里就不再做過多的闡述了，有疑問的朋友可以先看看上面提到的兩個帖子。最近實在太累了。請大家理解。。。另外總譜讀法那貼，本人不會棄樓的，稍作調(diào)整之后還會繼續(xù)更新的。可以作為這一貼關(guān)于讀譜方向的補充。音樂的要素和一些基本能力。

一節(jié)奏

涅高茲在他那本奇書里面說到：“音樂家的圣經(jīng)上面的第一句話應(yīng)該是:‘萬物之初先有節(jié)奏?！?/p>

這句話我也送個所有學(xué)音樂的朋友。以內(nèi)在我們國家有時候還在討論要不要用節(jié)拍器這種話題的出現(xiàn)。

每個人自身都有節(jié)奏感，特別是聽?wèi)T了搖滾的人呢，都覺得自己節(jié)奏感很好?；蛘吆芏嗳艘灿X得自己的節(jié)奏感很好。那么節(jié)奏感到底是什么呢？

節(jié)奏感其實代表著一個人對于節(jié)奏韻律的感應(yīng)能力。但是，這個感應(yīng)能力很復(fù)雜，而且非常受到個人的心理素質(zhì)的影響。很多人演奏或者演唱越來越快，自己卻發(fā)現(xiàn)不了，這多數(shù)都是心理因素造成的。大多數(shù)人對于節(jié)奏的律動感受得還是很準(zhǔn)確的。加上身體的配合大多數(shù)人都會感受到節(jié)奏的律動的。但是這種能力是需要發(fā)展的。在先天的基礎(chǔ)上進行更精確的發(fā)展。在沒有任何身體配合的狀況下，依靠心里的感覺，能準(zhǔn)確的感受到節(jié)奏的律動。當(dāng)然這需要非常好的心理素質(zhì)。這里我就要批一下國內(nèi)的教育了。國內(nèi)總是在拔進度，大家都在拼曲子，心能靜下來都見鬼了。所以，很難培養(yǎng)良好的節(jié)奏感覺。坐在學(xué)校樂團里一看，只要是用腳打拍子的多數(shù)都是中國人（包括臺灣），當(dāng)然也有部分韓國人。

節(jié)奏訓(xùn)練的另外一個重點，是對于節(jié)奏重拍的感知。這個估計很多人都沒有概念了。好的音樂家聽著音樂就可以知道是什么拍子的，清楚的知道哪里是每個小節(jié)的第一拍，并以此為依據(jù)把小節(jié)數(shù)數(shù)出來。當(dāng)然碰上勃拉姆斯舒曼有意改變重拍的時候，也許會有弄錯的時候，但是絕大多數(shù)的時候是不會錯的。下面的話是我自己的理解，咱們可以討論。我個人認(rèn)為，節(jié)奏的重拍，是一種重量感，而不是力度。是一種音樂進行中的重量的改變，這也是節(jié)奏力量的體現(xiàn)，就因為有輕重拍，音樂的才有流向，弱起就屬于想強拍進行的節(jié)奏流向，強弱拍就仿佛蹺蹺板一樣把音樂的流向調(diào)整出來，這也是音樂與生俱來的的力量，因為再簡單的音樂也會有節(jié)奏的。

至于節(jié)奏感的培養(yǎng)。我想我應(yīng)該不用說太多。對于節(jié)奏的基本律動的培養(yǎng)，最好的方法就是用節(jié)拍器。千萬別跟我扯什么，那是機器，音樂是活的，死的東西都搞不定，還弄活的？你連固定靶還脫靶呢，能打到移動靶？我見過很多人用節(jié)拍器的時候，跟節(jié)拍器對不上，弄得臉紅脖子粗，然后還是對不上。說白了是好多人不會用節(jié)拍器。

那么怎么用節(jié)拍器呢？其實很簡單。先打開，然后靜下心好好感受一下節(jié)拍器的律動，不要急著演奏或演唱，在心里完全感受好節(jié)拍器的速度的時候，現(xiàn)在心里跟著節(jié)拍器把要演奏的片段在心里唱幾遍，等覺得很理想了，再動手，其實，節(jié)拍器，不是要你的演奏跟它對上，而是，演奏者的心里的律動必須要跟節(jié)拍器先對上，然后把音樂形象和節(jié)拍器對上，然后你只需要傾聽，有沒有沒對上的地方就好，如果打開節(jié)拍器，然后馬上演奏想和節(jié)拍器對好，那是天方夜譚。起碼也要聽上四五拍以后才有可能，前提是心里對節(jié)奏的感應(yīng)已經(jīng)好到極點了才可以。

節(jié)奏感另外的訓(xùn)練，就是對于小節(jié)奏的訓(xùn)練，比如三連音，五連音，七連音，各種附點音符的訓(xùn)練。復(fù)節(jié)奏的訓(xùn)練，比如二對三節(jié)奏，三對四節(jié)奏的訓(xùn)練。

對于三連音這些東西的訓(xùn)練，其實很簡單，打著節(jié)拍器，從2連音到9連音打個遍，再從9連音再打回2連音。開始很難，但是其實這個很簡單，耐心練，一個星期應(yīng)該都不成問題。最具挑戰(zhàn)性的是附點音符。附點音符也是最難，最容易出錯的節(jié)奏。很多人都弄成三連音了。其實，想要練好，就是數(shù)小節(jié)奏，比方說，以四分音符為一拍，一個八分附點音符加上一個十六分音符，就必須在心里數(shù)十六分音符，這樣才能保證附點是準(zhǔn)的。很多人看到這里可能覺得，這么做有點多余吧？這里說點我的經(jīng)歷。10年前，我考學(xué)的時候，那時候還很爛，經(jīng)常出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)，或者三連音不準(zhǔn)，或者是附點音符不準(zhǔn)的時候，我當(dāng)時的老師對我說，你在考試中如果出現(xiàn)一點這樣錯誤，就是死路一條。后來我在學(xué)指揮的過程中，有時候視奏東西的時候把附點音符彈錯，我教授都會給我一個大大的白眼，跟我說，這種錯誤很業(yè)余。

至于節(jié)奏重拍的感覺。這個我只能說，這是個天賦的范疇，有些人感受得快，有些人慢，但是絕對都應(yīng)該感覺得到。其實拿著譜子聽錄音，去準(zhǔn)確的感受節(jié)奏的重量是個不錯的做法，只有心理感覺到了，才有可能在演奏中做到。這個我只能說必須要耐心多去感受。二速度

速度是個非常令人頭大的問題。因為速度有歷史性的變化，我們今天對待Andante和巴赫時代的Andante是非常不一樣的。同時，速度之間的相對關(guān)系隨著歷史的演進，也有巨大的變化。Andante和Allegro在巴赫時代的差距，和勃拉姆斯的時代的差距是完全不同的。所以，我們今天認(rèn)識速度，是件很麻煩的事情。同時，國內(nèi)很多朋友根本很少關(guān)注速度，好多人演奏或者演唱根本就不看速度，反正聽一下錄音，就知道什么速度了。這其實是一種非常不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖龇?。而且，如果某位鋼琴學(xué)生學(xué)貝多芬最后那首奏鳴曲，且不巧只聽了古爾德的錄音，那可就慘了。當(dāng)然，多數(shù)學(xué)生沒有那么愚蠢，肯定會多找?guī)追蒌浺袈?，不會抱著一份的聽的。但是，這其實是很不好的習(xí)慣。如果有一天拿到一份沒有錄音的作品，恐怕自己連速度都不會確定了。

我們現(xiàn)在所處的時代很幸福，我們能找到很多樂譜，很多錄音。同時我們也很悲劇，因為我們現(xiàn)在的演奏家除了搞怪，就是千人一面了。

速度的等級，所有的朋友只要看看節(jié)拍器上面的標(biāo)注即可，但是，千萬別把節(jié)拍器的定量當(dāng)做速度的定量。那個只不過是個提示罷了。另外需要提示的，Allegretto雖然比Allegro慢，但是Andantino卻比Andante快。Larghetto也比Largo要快。

確定速度有幾個需要注意的問題。

第一是歷史時期。

在巴洛克時期，由于樂器性能比今天要差很多，比如小提琴的弓子還是半圓形的，而且弓毛的緊張度也比今天低，所以當(dāng)時演奏速度的極限，特別是快速的極限，要比現(xiàn)在低一些。至于鍵盤樂器，也是如此，所以，當(dāng)時的Allegro甚至Presto能達到的實際速度，要比后來慢得多。由于很多樂器演奏得太慢就沒法聽了，比如古鋼琴的余音持續(xù)的時間很短，而弦樂器的弓子也比現(xiàn)在短一些，所以，他們在慢速上也無法達到今天的慢速。所以，巴赫的Largo，聽起來，可能比布魯克納的Adagio還要快一點。對于速度最不好把握的是，處在變革時期的作曲家，比如莫扎特早期和晚期的風(fēng)格很不一樣，海頓也是如此。特別是在熟悉了晚期作品的時候去學(xué)習(xí)早期作品，就會覺得不對勁。因為他們早期更偏重于巴洛克風(fēng)格。

當(dāng)然，我們用今天的樂器，在速度上面的潛力要比當(dāng)年大，只是，我們今天還是非常強調(diào)風(fēng)格感的，所以，大家起碼應(yīng)該對此有足夠的理解。當(dāng)然，如果我們認(rèn)為，某些速度在選擇的方向上稍微做一些夸張，聽起來更好的話，自然也可以理解。只是，還是要在一定的限度之內(nèi)。凡事，過猶不及。

第二是速度之間的對比關(guān)系。

其實，速度本身就是一個相對概念，而不是絕對概念。至于為什么，自己翻物理書好了。。。而演奏一個作品，特別是大型作品，就會存在一個處理速度間關(guān)系的問題。一個奏鳴曲里面可能四個樂章的速度分別是Allegro，Adagio，Allegretto和Presto。那么著之間的對比度就是個問題。往往，速度層次越近越難控制，比如Vivace和Presto，或者AllegroMolto和Presto之間的變化是最難控制的。AndantepocoAdagio和Adagio的距離也是很難把握的。所以，速度的選擇，千萬的長好前后眼，免得把自己逼到絕路上。比如熱情的第三樂章，開頭開快了，后面也許真就死菜了，沒有李赫特那兩下子，就別玩這種恐怖的把戲。

那么如何確定速度，很多人一定非常想問。其實很多時候，更多的要從意大利語的本意去理解。比如Andante在意大利語的意思就是步行，行進的意思。我們自己走一走看看速度是個什么樣子，那么這個自然就比所謂的行板要直接得多。Adagio其實就是慢的意思。Largo我們叫廣板，意大利語的意思就是寬廣。所以速度，也是有著一定音樂形象定義的東西。

然而如果我們知道速度是AndantepocoAdagio了，但是到底多快怎么確定呢？首先我們要看作品是什么拍子的，確定計量速度的音符單位，是四分音符還是八分音符，還是二分音符，如果是二二拍，那么就應(yīng)該是以二分音符去計量。就不能以四分音符當(dāng)做基準(zhǔn)去計量，這樣會慢一倍的。我記得特別清楚，我上大學(xué)的時候，有個同學(xué)彈莫扎特KV488的末樂章的時候，Allegroassai(直接翻譯過來就是盡可能的快），就按照四四拍演奏的，結(jié)果就是慢得見鬼了。。。搞清楚計量單位之后，就要算計演奏可以承受的速度。這是個非常重要的。如果自己演奏，當(dāng)然是很好，如果自己不能演奏和勝任的速度，就敬而遠之，千萬不要跟自己過不去，演奏樂器，強調(diào)的是盡善盡美的表現(xiàn)音樂，而不是比誰的速度快。阿勞什么速度都會比別的同行稍微慢一點，但是質(zhì)量是非常突出的。在這個點上看，指揮是最需要注意的，指揮往往自己不需要演奏，有時候看譜子不細心，就只會盯住一段，或者是對于某些東西比較教條，就會造成一些愚蠢的麻煩。今天我就碰到了一個例子，當(dāng)然，今天犯傻的人不是我。今天我在學(xué)校給歌劇Lafintasemplice排練，里面的一個詠嘆調(diào)就是AnadatepocoAdagio，我選擇了一個我認(rèn)為合適的速度，第一次過的時候，我覺得其實很理想。但是有個學(xué)聲樂的同學(xué)提出異議，他認(rèn)為我忽略了二二拍的現(xiàn)實。我當(dāng)然知道作品是二二拍的。我當(dāng)時就問他覺得應(yīng)該是什么速度，他給我唱了兩句，是比較快，我當(dāng)時就笑了，我當(dāng)時對這個同學(xué)說，你翻到下一頁，看看那一片十六分音符，按照你的速度唱一下，你看看是否能唱下來？如果用這個速度唱華彩，都趕上巴托麗唱的那種炫技片段了，而這個詠嘆調(diào)是人物內(nèi)心的獨白，一種孤獨和寂靜，這種速度就比較搞笑了，而且，那個速度的十六分音符，無論弦樂演奏還是聲樂演唱都非常困難，而且聽起來已經(jīng)近乎搞笑的效果了。所以，不能采取這種速度。

我這個同學(xué)屬于很細心的人，因為這個不是他的詠嘆調(diào)，他看譜的時候，很快就能發(fā)現(xiàn)一些問題。只是他對作品整體把握得不如我，因為我準(zhǔn)備過了，而他沒有。所以，速度這個問題，也是需要很好的思考的，而不是可以一拍腦門子就決定的。

如果我們能夠忘掉錄音里面的演繹，仔細的讀譜子，也許我們對很多作品的速度會有更有意思的認(rèn)識，同時也會更好的認(rèn)識很多速度，積累更多的速度選擇經(jīng)驗。錄音給我們留下來很多精彩的歷史瞬間，同時也徹底毀了很多人的學(xué)習(xí)能力，新鮮感也都徹底沒有了，不能不說是種遺憾。Articulation

這個詞，我不會翻譯。大概的意思就是在演奏過程中，音的斷連對比，同時也有強調(diào)清晰度的意思。這里面包括Staccato，legato，Portato等等這些東西。

為什么說這個是我們中國人弱的地方呢？因為我們中國語言的原因。中國人講話不懂嘴唇也能說個八九不離十。上學(xué)的時候，每個人都玩過這種把戲吧？上課說話怕被老師看到，說話不動嘴，對方照樣聽得清。同時我們說話發(fā)音的時候，也偏口腔的后方。就算說得很清楚，在咬字的時候似乎也不需要用很大的力量。但是歐洲語言就不一樣了，無論英語，法語，德語，意大利語都是非常強調(diào)咬字的語言，而且他們發(fā)音的過程中，偏口腔前方，所有的咬字過程，都要靠嘴唇，牙齒的幫助，講話的時候感覺像是要咬人一樣。由于我們在語言本身上面和歐洲人差異很大，所以，在音樂上這種差異也體現(xiàn)出來了。亞洲人很多人能演奏得很快，也很干凈，但是就覺得哪里不對勁，演唱的時候，也是如此，咬字不清楚，或者是很多小的斷連上的東西都有問題。對于指揮也是如此，好多樂隊演奏過程在Articulation上面的問題，很容易被忽視，而且很多人給樂隊唱例子的時候，也會把這些東西唱錯。這些都是常見問題。

對于Staccato，legato，portato這些東西的演奏，本身就是一個很難的技術(shù)問題。staccato，斷奏是相對簡單的，但是圓點和三角點的差異，則是很不容易區(qū)別的。很多人也說，圓點是一般的長度，三角點是四分之一。但是，這個東西太飄渺了，很多時候，很多人并不能很準(zhǔn)確得做到。其實，基本的就是帶圓點的沒有三角點短促，不僅僅是時值的問題，還有一定的性格的體現(xiàn)。所以，必須依靠聽覺去準(zhǔn)確的分辨長短和性格，才有可能真正演奏好，或者說演奏的staccato。

legato就比staccato難得多，就在于，考驗耳朵的地方更多。因為，legato不是靠身體去連，而是靠耳朵去連。如果耳朵無法捕捉到樂器發(fā)出來的聲音，特別是力度方面，legato幾乎是不可能做到的。我曾經(jīng)見到很多學(xué)生，都自以為自己歌唱性很好，但是演奏的線條幾乎都是斷的，就在于他們的耳朵沒練到，聽不到自己演奏的余音，所以，根本抓不到上一個音的尾巴，那么這個音就不可能連到上面的那個音了。所以，legato是考驗一個音樂家基本聽覺能力的一個重要的依據(jù)。就仿佛阿勞談藝錄里面，阿勞就說過：這個人演奏得真不錯，聽上去像普羅科菲耶夫，可惜他演奏的是貝多芬，因為legato都沒有彈好。所以，期待自己能用樂器歌唱的朋友，多注意這方面問題吧。沒有良好的legato作為基礎(chǔ)，就不可能很好的歌唱。

portato，可能很多人不知道是什么吧？連線下面加著跳音點的那種形式就叫portat。

portato自然是三種里面最難的，因為正好站在前兩者中間。既要保證不被徹底練上，又要通過正確音樂的走向來表示連接。著名的片段，比如勃拉姆斯第一交響曲第四樂章的那段著名的長號圣詠，就是portato。對于這個方面，我只能說大家多注意音樂的走向，如果沒有音樂的走向，怎么聽著都像是斷奏，但是還不能真的連上。這個度是最難找的。這需要演奏者非常清楚自己想要什么。

至于整體的Articulation的問題。其實更多的時候需要耳朵和技術(shù)的配合。首先腦子里面音樂必須是準(zhǔn)確分好斷連。其次就是在演奏過程中，技術(shù)上面要準(zhǔn)確的把每個音演奏清楚。舉個最簡單的例子，當(dāng)然也是個反例。很多人都說郎朗技術(shù)好演奏得很快。我也覺得他技術(shù)很好，他也能演奏得很快，但是他快速過程中的Articulation就不夠好，同樣快的速度，如果我們聽那群老怪物，就會發(fā)現(xiàn)，他們的清晰度要高得多。我不否認(rèn)他們當(dāng)年的樂器也許比我們在觸鍵上要輕一些，但是，很多東西他們能在高速中有如此的清晰度，這才是真功夫。同樣的地方大家也可以注意一下，拉赫第二鋼協(xié)，第三樂章開頭的鋼琴華彩，那段的清晰度也很考驗鋼琴家的能力，我印象中，似乎只有李赫特和拉赫本人的速度是一樣的，而且質(zhì)量上也能達到一樣。很多人都選擇了一個相對慢一些的速度。因為上面寫的是quasiglissando，意思就是仿佛刮奏一樣。能做到的人真是不多。還有另外一個例子，就是有機會大家可以聽聽JosefHofmann的肖邦鋼琴協(xié)奏曲，聽聽那個速度加上那個清晰度，比較一下去年基辛在特拉維夫的肖邦第二鋼琴協(xié)奏曲，后者感覺就是在苦惱的爬行一樣。

在音樂演奏中，速度往往不是一個最重要的評判點，而清晰度才是一個非常重要的評判點，只有清晰度到了，快速的東西，演奏的時候，才感覺不快，而對于聽的人來說，能清晰分辨一切的演奏，才是好的演奏，聽起來也會更快。音樂追求的永遠不是誰比誰快，而是同樣的速度誰更清晰。清晰度才是王道。如果提到速度，很多聽鋼琴聽得多的人，都會說，阿勞的速度偏慢，但是他所有炫技的片段，其實都不比別人慢，只是因為他彈得更清楚罷了。網(wǎng)上有個他的門德爾松的回旋隨想曲的視頻，大家可以看一下，個人認(rèn)為，這才是最厲害的炫技。炫技，是讓人覺得片段非常的簡單，而不是聽起來覺得好難，這就是舉重若輕，很多人演奏困難片段，給人感覺像拼命，咬牙切齒的，那就不算是好的炫技，那是跟樂器拼命。

只有Articulation處理得很好的音樂，才會給人很鮮活的感覺，這就仿佛說話，只有口齒一場清晰的人，才能讓人聽清楚說得到底是什么。力度。

力度，你也可以理解為強弱。音樂之所以有魅力，力度是一個非常重要的因素，這世界上最無聊的音樂就是一點力度變化都沒有的音樂。

力度等級大概是這樣幾個等級：ppp,pp,p,mp,mf,f,ff,fff。當(dāng)然，我也見過pppp的，還有ffff的情況，但是這個都很容易理解。但是經(jīng)常容易被誤解的是mp，mp要比p稍微強一點。這些都是認(rèn)識問題。但是力度最重要的問題，還是在實踐過程中。在力度變化的過程中，還有crescendo，decrescendo，diminuendo,sfz,sf,rf,fp,這些東西，由于本帖針對的是準(zhǔn)專業(yè)，半專業(yè)和專業(yè)人士，所以這些東西就不解釋了，看不懂的就面壁好了。。。對于業(yè)余的朋友，想了解，可以谷歌一下，肯定有合適的答案的。

首先，力度是個非常相對的東西，而且個個層次是很難分清的。特別是在一首作品力度層次非常非常多的時候，就特別需要對每種特定的力度層次有非常準(zhǔn)確的認(rèn)識。很多人一看到mf就變的很強了，有的人看到crescendo一下子就強了。這些都是非常不明智的做法。HanvonBuelow說過，crescendo意味著p，decrescendo意味著f，accelerando意味著慢，ritardando意味著快。演奏者對于力度要由非常準(zhǔn)確的認(rèn)識，mf的定量是多少，mf和f之間的對比到底應(yīng)該是怎么樣子的，p界面下的sf和ff界面下的sf肯定也是不一樣。這些東西都需要在讀譜過程中經(jīng)過詳細的研究和思考的，而不是，我照著做就一定對的東西。這里面就涉及了一個絕對力度的問題。絕對力度指的是每個演奏者的實際的力度演奏能力。同樣彈鋼琴，一個瘦瘦小小的姑娘和一個200斤的胖子所擁有的身體重量（這是對演奏非常重要的一個條件），是完全不一樣的，姑娘的手臂也許只有20斤，可是胖子可能有60斤。那么他們對于力度的詮釋就不一樣了。對于姑娘fff的力度的實際效果對于胖子來說，只是f的水平。有時候不是說我本人其實女性，女性在比如鋼琴演奏方面還是比較吃虧的。別跟我提阿格里奇，Hess，或者Ney這些老巫婆，首先這樣的女人極少，其次，大多數(shù)女人如果想在力度上有一定的體現(xiàn)，要付出一定聲音質(zhì)量的代價。也就是說，她們即使演奏出fff的音量了，比如在老柴的協(xié)奏曲上面，但是，聲音質(zhì)量已經(jīng)不再很好了，而且也喪失了一部分音樂所需要的鎮(zhèn)靜。對比一下吉列爾斯或者貝爾曼那種胖子出來的聲音，那真不是蓋的，特別他們比較會用力，加上本身的先天條件，才會有那種金光閃閃的fff。似乎有點扯遠了。。。所以，我們對于絕對力度，不要過分的追求。當(dāng)然協(xié)奏曲的時候，某些時候由于配器的作用，需要絕對力度的支持，一般獨奏都不需要。如涅高茲在他的書里所說，能在有限的力度范圍內(nèi)，做出需要的無數(shù)力度層次才是最重要的。對于壯漢來說，這個容易一些，但是，本質(zhì)上是一樣的。腦子里面想到，手上才能做到。拿到一個作品，如果整體的力度體系在腦子里面沒有一個準(zhǔn)確的概念，不知道一個作品的最高點力度是什么，最低點力度是什么，各個層次都是怎么搭配的，永遠無法真正找好每個合適的力度層次。力度層次之間的進行關(guān)系，是尤其重要的，音樂也依靠力度來表現(xiàn)緊張度，提高表現(xiàn)力的。這時候力度也起著烘托氣氛等作用。所以，力度的理解也要站在對于作品把握上，這樣就引出了下一點。

力度的把握，也要通過對音樂的風(fēng)格來進行把握。

在古典作品當(dāng)中很多時候，在相當(dāng)大的片段的音樂中，沒有寫任何力度記號，那么我們是不是要做力度變化呢？答案是，我們當(dāng)然要做。但是怎么做？估計不是所有人都能回答的。當(dāng)時由于作曲家并不習(xí)慣把所有的演奏提示都寫在上面，巴赫那個時代的鍵盤樂器本身力度變化也不是很大，所以很多東西他認(rèn)為是人人知曉的道理，所以就不寫了?？墒菃栴}就在于，我們今天不在知道那些，那個時代人人知曉的道理了，那么很多時候我們就需要自己做決定了。對于巴赫的作品，力度層次的分配，就主要依靠對作品整體結(jié)構(gòu)的理解，來進行添加了，原則上，高潮部分肯定不會用ppp的，當(dāng)然，巴赫那個時代應(yīng)該也沒有fff的方式，一般到f或者ff也就差不多了。畢竟古鋼琴不是管風(fēng)琴。我們盡管可以依靠我們現(xiàn)有樂器的力度對樂曲進行處理，但是基本原則還得根據(jù)作品和聲和結(jié)構(gòu)的走向來具體看。這里就不多說了，否則就跑題了。。。對于莫扎特，海頓，舒伯特好多作品一個力度要演奏30多個小節(jié)，這時候，就需要在這個力度內(nèi)進行一些內(nèi)部力度調(diào)節(jié)，按照音樂的走向，結(jié)構(gòu)的走向，略微改變力度，增加音樂結(jié)構(gòu)的傾向性和和聲的傾向性，這樣音樂聽起來會更加自然，當(dāng)然，這些力度都要在總的力度范圍內(nèi)做調(diào)整，不可能一個p的片段，調(diào)整到了ff，這就過了。同時，在某些作品的長時間的漸強，漸弱，也需要做很多的把握。貝多芬總做這種事情，一個漸強寫20個小節(jié)的狀況是有的，很多人不細心，開始就做得很多，把力度推上去很強了，結(jié)果一翻頁傻眼了，人家結(jié)果的力度就要一個f，這個情況就比較悲劇了。所以長漸強一定要先把結(jié)果看到，然后再根據(jù)結(jié)構(gòu)層次，比如這20小節(jié)里面有5個4小節(jié)的結(jié)構(gòu)，那么開始的力度是pp，我在第一個四個小節(jié)上面就漸強到p，然后下面的四個到mp，然后再后面四個到mp和mf之間，再后面的漸強到mf，最后四個小節(jié)到f，這東西聽上去感覺很教條很學(xué)院派。但是，這個是最把握也是最明智的做法。憑感覺，這種地方肯定是要悲劇的。因為人總是要靠理性來把握這尺度這樣的問題，靠感覺可以知道，整體是個什么樣子，但是細節(jié)必須要靠理性來把握。

在不同風(fēng)格的作品中，力度所表現(xiàn)出來的聲音形式也是不一樣的。這其實已經(jīng)是音色方面的問題。但是，一定程度來說，所有的問題都是音樂的問題，音樂是一個系統(tǒng)。牽一發(fā)而動全身，我把各個層面拆開說，只不過讓大家了解各自的作用，就仿佛學(xué)解剖肯定是了解各個器官的作用，但是，最后必須要把所有的器官按照實際的狀況組合起來才是一個人。一個15歲的人，和一個50的人器官的樣子一定是不一樣的，盡管他們的作用是一樣的。所以大家在學(xué)習(xí)過程中切記教條，要學(xué)會聯(lián)系的看待問題，把所有的因素都考慮進去，才能得到一個比較靠譜的答案。究竟是叫做力度還是叫做強度，我猶豫了很久，但目測更經(jīng)常被誤解的是把力度等同于響度。對于持這類誤解的人們，只要知道半瓶子醋最能晃，自然就能解開這層誤會了。

既然力度不僅僅等同于響度，那么力度可討論的內(nèi)涵就豐富了很多，它的層次絕不只有高和低、p和f之分。熊吧僅僅說了力度的對比和調(diào)配而已，希望我的補充能讓力度的內(nèi)容變得更充實。總的來說，我想討論下力度的構(gòu)成，對比度和壓迫感都是不可或缺的，而它們又可以對應(yīng)不同的音響處理。

所謂在p的界面下和在ff的界面下的sf是不同的，是說sf作為突強，應(yīng)該讓人們聽出它和背景的對比度，而不是把背景整個打破了。就像一個人在病弱時的咬牙和在掙扎時的怒吼，這兩個都是sf，如果一個人在病弱時居然發(fā)出掙扎的怒吼，那如果不是生化危機就是在賣萌了。做到這一點非常需要對余響和聽覺緩沖的保護，如果不小心顯得太突兀了怎么辦呢？緩。如果不小心不明顯了怎么辦？收。

關(guān)于絕對力度，其實有一個細節(jié)熊吧還沒涉及到，就是身體的動用——身體部位重量的區(qū)別，將影響在演奏/指揮中身體動用的分量，包括頭部、肩膀、軀干、腰臀、膝蓋甚至腳踝，這不僅僅是身體重量本身的原因。在沒有經(jīng)過科學(xué)訓(xùn)練的情況下，如果你是瘦的，你舉起手臂動用的身體部分就不用那么多，這意味著身體不會充分地參與到手臂下落中，遇到阻力時，身體能發(fā)力的部位就少，自然克服能力就要差一些。如果你遇到胖得舉個手臂都要氣粗如牛的，他很可能身體的各部分都必須參與到這次舉臂中，這使得他的身體參與得非常充分，下落時勢不可擋。所以我們能看到很多瘦子在演奏中要加入頭和肩膀的前傾來借力，但是胖子從來不需要這么干。

有意思的是，調(diào)配身體不同部位的動用比例，對力度表現(xiàn)也起到很微妙的影響?？梢耘e個例子，舒伯特的D960第一樂章，轉(zhuǎn)入發(fā)展部的升c小調(diào)的和弦，如果只是動用手臂上下落那也就是做到一般的pp了，但如果把肩膀以下，大臂、小臂、手掌等都懸好位置著不要發(fā)力，僅僅動用腰腹的俯仰慢慢下落，這時候獲得的pp就會自然地帶有暗暗的壓迫感，就像不詳若隱若現(xiàn)一樣。如果你加上了臀部的懸空下落，那么這種壓迫感就會更明顯些。

可以看到，壓迫感和對比度在力度表現(xiàn)方面同樣具有重要的意義，尤其是在長篇的漸弱漸強里，我們可以通過調(diào)配壓迫感和對比度，讓這個漸變路線變得多面立體，而不僅僅是單調(diào)的增強減弱。首先，長篇的漸變并不是真的要讓力度始終變化，其實它就是一個慢鏡頭，你可以懸在一個狀態(tài)里，然后不斷地停留在這個懸置中，用“站在對比的門口”表現(xiàn)壓迫感，加強力量變化的戲劇性。其次，顯而易見的是，保持樂句的造型，在樂句的內(nèi)部不作另外的漸強減弱，對于整個漸變而言只有正面作用，不會耽誤了漸變的行程。因為，只有單位上是穩(wěn)定的，才能準(zhǔn)確勾勒出整體的流向——不可動搖的穩(wěn)定是壓迫感的重要來源，老毛子最好這口了。

在漸變的技巧里，懂得利用織體和和聲，是個體現(xiàn)音樂品味的關(guān)鍵能力，很多微小的表情、力度變化就是靠這種方式體現(xiàn)出來的，有的時候強調(diào)的手段和強度變化恰恰相反。比如在和聲解決的時候，注意和聲要干凈地轉(zhuǎn)變，不需要做出太多的音量變化即可完成一次比較明顯的力度漸變，這就是所謂的“樸素的力量”。如果你走向即將轉(zhuǎn)調(diào)的屬和弦，此時你的減弱反而可以使?jié)撛诘闹髡{(diào)更加呼之欲出。至于催弓這類手法對力度的強調(diào)，那是很自然的。

配器、聲部的音量配比同樣是影響力度的重要因素，想象持續(xù)不斷的低音或者是高音，它本身就非常有力量。貝多芬為什么給人感覺很有力量？至少有一個，他的作品里經(jīng)常有長低音；馬勒在第九交響曲的柔版高潮時突然熄掉其他所有聲部，只留著小提琴聲部在那里長長地呼著高音b，那種凄慘又豈是需要音量來表現(xiàn)的？

所以如果覺得自己演奏的力量不夠，先別急著要如何調(diào)整自己的力量，何不先考慮下調(diào)配各個聲部的音量，調(diào)整織體的表現(xiàn)，考慮下這個力度在作品中的意義（就是熊吧所說的內(nèi)容）呢？當(dāng)然，最重要的，是應(yīng)該知道，自己看到力度記號的時候，想要的是怎樣一幅音響畫面，想要的是怎樣一種談吐，直到感覺到假設(shè)自己是作者也會想要在這個地方加上個這個力度記號，那么很多事情也就可以不言自明了。之前的要素，說白了，僅僅是細節(jié)。今天之后要說的是主干了。

首先我們要了解一件事情。音樂的創(chuàng)作玩的并不僅僅是感覺。否則那些大作曲家們也不會在創(chuàng)作中絞盡腦汁了。。。天才有，但是，并不意味著，天才就不用構(gòu)思，就不用思考了。他們的思考一點也不比普通人少。

音樂也是一種語言。這個語言也是有自己的規(guī)律的。我們作為中國人，說中國話從不考慮語法，但是并不意味著中文就沒有語法。音樂其實也有自己的規(guī)律。現(xiàn)在有機會就著重的闡述一些這方面的規(guī)律。

我們暫時繞開當(dāng)年的單聲部的音樂。因為那時代的音樂本質(zhì)上沒有什么組織規(guī)律，多數(shù)都是按照歌詞來組織的。這些我們放在后面談。我們今天就以多聲部音樂和器樂音樂為主，來好好說一下。

多聲部的音樂，在大小調(diào)以前，都是按照教會調(diào)式為基礎(chǔ)的，每個教會調(diào)式都是有自己特點，比如多利亞調(diào)式比較類似自然小調(diào)，但是六級卻是一個大六度，弗里幾亞調(diào)式一級和二級之間是個小二度。這些東西在音樂中都是有一定體現(xiàn)的。同時，當(dāng)時的對位都是所謂的嚴(yán)格對位，也就是說，在一對一的對位里面，是不允許有不協(xié)和音程的，而且，當(dāng)時連純四度都屬于不協(xié)和音程。只能使用大小三度，大小六度，純五度，純八度，和同度音程。在一個音對多個音的時候，才會出現(xiàn)一些經(jīng)過音，輔助音，延留音來制造一些不協(xié)和音程（注意，這里不能叫和弦外音，因為當(dāng)時還沒有所謂的和弦的概念。）

這些教會調(diào)式多聲部音樂在后期，慢慢形成了一些固定的聲部進行模式，慢慢的演化成為了大小調(diào)系統(tǒng)里面和聲終止式的雛形。

教會調(diào)式的多聲部音樂自然也有自己的技術(shù)，也就是前面說的嚴(yán)格對位。那時候也有一百多個聲部的東西，所有的譜子都是以單聲部存在的，也就是一百個聲部要寫一百分譜子，而且沒有總譜的。當(dāng)然，那時候的作品主要都是依存于歌詞。因為都是聲樂作品。歌詞有多長，作品就有多長。因為大多都是聲樂作品。并且那個時代純器樂的作品也有一些，但是遠沒有聲樂作品那么復(fù)雜。

音樂發(fā)展到了大小調(diào)，最早的通奏低音的出現(xiàn)，讓人們更多的了解到和弦的意義。所謂的通奏低音也就是數(shù)字低音，在低音下面標(biāo)上數(shù)字，這樣演奏者，可以根據(jù)數(shù)字馬上了解到和弦，數(shù)字代表的是音程，如果上面寫一個2就是一個二度，當(dāng)然是根據(jù)調(diào)性所進行的排列，比如在F調(diào)，低音是A，下面標(biāo)著一個2，就意味著上面一定有一個降B，在G大調(diào)，如果低音是C，下面標(biāo)了一個4，那么就意味著上面一定有一個升F。

這個是馬太受難曲里面的一個例子。通奏低音在我國幾乎沒有任何人講解和學(xué)習(xí)，這是很可惜的，要知道，整個大小調(diào)音樂的和聲的鼻祖就是通奏低音，掌握好通奏低音對于學(xué)好和聲是非常重要的手段，也是練習(xí)讀譜的一個重要的手段。為什么呢？因為通奏低音告訴我們，大小調(diào)音樂的和弦是從下往上算的，也就是說，讀譜應(yīng)該從低音向高音讀，同時更多的讀的是音程和和弦，而不是單個的音。嚴(yán)格的通奏低音訓(xùn)練，是每個想學(xué)音樂的人都應(yīng)該接受的。前面講到了音樂的創(chuàng)作系統(tǒng)的變更，這里得多少提一下，系統(tǒng)的變更也是漸進式的而不是一下子就轉(zhuǎn)過去的。

數(shù)字低音就是我們今天所說的和聲的雛形了，其實，和聲這種音樂現(xiàn)象，在巴赫的時代就發(fā)展的比較完全了，如果我們仔細看巴赫的四聲部圣詠，我們會發(fā)現(xiàn)，基本和聲學(xué)的理念，基本上全部都能看到。也就是如此我當(dāng)年的作曲技法的老師就對我說，看什么和聲學(xué)的書都不如自己把巴赫400首四聲部圣詠分析了來得實在。起碼基本和聲技法，包括音樂的想法，能看到很多很多?？上乙恢币矝]有那么多時間去做這件事情。。。。

為什么說巴赫是歐洲音樂之父？（這個說法，我在德國還真沒聽說過）不僅僅是巴赫在技藝上的精湛。還在于平均律的貢獻。雖說，朱載堉也發(fā)現(xiàn)了平均律，而且比巴赫早，但是我們中國的音樂并沒有在平均律的方向走下去。而歐洲音樂則在平均律的方向走下去了。所以，和聲的手段豐富起來了，因為同音異名的和弦在轉(zhuǎn)調(diào)上，不僅在理論上行得通，在實際方面也行得通了。所以舒伯特再有那么多無與倫比的轉(zhuǎn)調(diào)。而且我們在整個古典時期也能看到，平均律也是逐漸普及的，起碼早期的莫扎特和海頓在某些技法上面都是很簡單的，而莫扎特晚期的交響曲里面很多手法就開始“浪漫”起來了。至于貝多芬和舒伯特韋伯就更不用說了。韋伯在自由射手里面已經(jīng)出現(xiàn)過類似“特里斯坦和弦”了。

如果說巴赫-貝多芬這兩個節(jié)點已經(jīng)很清楚了，那么后來的節(jié)點就是勃拉姆斯和瓦格納了。

勃拉姆斯是個很“傳統(tǒng)”的人。我打這個引號，是因為他某些手段并不“傳統(tǒng)”。他本人在某些作品的形式上依然遵從了傳統(tǒng)。但是很多寫法已經(jīng)有特點了。比如第一交響曲末樂章前面那個無與倫比的引子，和后面那個尾聲。包括整個第三交響曲里面的FAE的素材。能夠讓人感受到傳統(tǒng)，同時又寫得很有特色。第三交響曲第一樂章結(jié)束地方的特里斯坦和弦，讓人的確是眼睛一亮。雖說勃拉姆斯和瓦格納當(dāng)時是比較對立的兩種音樂家，但是，互相借鑒這個恐怕也是不少的。

瓦格納，大家一提到瓦格納都想到半音化和聲。。其實什么叫半音化和聲呢？

如圖，最后一小節(jié)，就是一個例子，半音關(guān)系是什么？就是導(dǎo)音和主音的關(guān)系，就是屬七和弦中七音解決的方式。利用這種半音關(guān)系在聽覺中的作用就能把一些和弦引導(dǎo)到一些不符合和聲學(xué)基本原理的和弦上。所以，基本功能和聲學(xué)原理是無法完全解釋這種半音和聲進行的。當(dāng)然，誰向誰解決，緊張度的變化，通過聽覺和分析還是可以找到的，但是要說具體的確定功能。我只能呵呵了。沒有固定調(diào)性的地方就不可能確定和弦的理論功能。只能確定相對的功能。這個例子是理查施特勞斯的，不是瓦格納的。

瓦格納在特里斯坦以前的作品都比較傳統(tǒng)，羅恩格林，唐豪瑟，荷蘭人都是很傳統(tǒng)的東西，我記得我聽完了唐豪瑟全部的排練，跟我以前的一個教授打電話說，聽起來很像韋伯，他在電話那邊樂得直不起腰來。跟我說，你說得很對，但是記住，在拜羅伊特不要這么說，否則會挨揍的。。。。特別是羅恩格林，是一部已經(jīng)簡單到一定境界的歌劇了。我記得這學(xué)期給我代課的老師（這個兄臺是巴倫博伊姆的助理），跟我們說，羅恩格林這個東西，可以視譜指揮，只要熟悉一定的歌詞，在樂池里面把所有的合上太容易了，因為這個歌劇只有禱告那一段是三拍子的。。。其他的都是四拍子的，指揮只需要考慮打兩拍子還是四拍子就足夠了。有點扯遠了。。。。。

包括指環(huán)的前兩部，都是在特里斯坦之前完成的，所以指環(huán)的萊茵黃金和女武神，聽起來還是很流暢的也沒有那么變態(tài)。當(dāng)然，都很難。

特里斯坦之所以很特別，就在于，特里斯坦把上面說的這種變態(tài)的和聲形式聚集起來了。其實，類似特里斯坦和弦的手法韋伯就用過了。

這個就是自由射手里面的例子，雖然跟特里斯坦和弦不是百分百的一樣，但是道理確實一樣的，如果我們實際的聽，是一個大三和弦加上一個增六度，實際上可以直接解決到E大調(diào)上面去，但是，通過一個經(jīng)過音E卻跑到了E大調(diào)的屬七和弦上面，而且聽上去像是解決。要知道音樂理論不是以紙面的東西作為評判標(biāo)準(zhǔn)的，而是以實際聲音感覺作為評判標(biāo)準(zhǔn)的。

我們下面再看看瓦格納的：

這貨呢其實也不復(fù)雜，我們每個樂理書上都能看到一種七和弦的名稱：半減七和弦，排列起來就是一個減三和弦加一個小七度。其實這個和弦并不特別，但是瓦格納這個擺設(shè)讓所有人都呆了，就是這個和弦經(jīng)過經(jīng)過音解決到了一個屬七和弦上了。。。雖說也有所謂的功能內(nèi)解決，也就是說，從屬九和弦解決到屬七和弦，但是聽起來和這個感覺完全不一樣。這個是真的解決掉的感覺了。。。這就從另一個側(cè)面體現(xiàn)了一個和聲學(xué)基本的規(guī)則，就是永遠是不協(xié)和的向協(xié)和的解決，可是這個“協(xié)和”的口味似乎有點重。。。。。對于這個和弦的功能，按照我以前老師的話，能寫篇博士論文。但是他又加了一句話，弄出來的都是連篇的廢話。。。。這個音樂現(xiàn)象，把韋伯之前在自由射手里面的那個現(xiàn)象再向前推進了一步，要知道，那個例子，我們最后能看到主和弦?？墒?，在特里斯坦這個動機被模進了兩次以后，加上一點簡短的發(fā)展，唯一讓我們覺得有歸屬感的竟然是一個F大調(diào)的和弦，而且，那如果從和聲感覺看，還是個阻礙終止。按說，有可能瓦格納把開頭定義在了a小調(diào)上。但是這個主和弦就硬是從來沒出來過。。。。后面變成三個升號，好理解，a小調(diào)變A大調(diào)。但是我記憶中，A大調(diào)三和弦也沒出現(xiàn)過。。。。所以，瓦格納這部作品給后人最大的啟示就是，主和弦其實不需要在實際運用中出現(xiàn)的，只要運用好緊張度，找不到主和弦是正常的，反正結(jié)尾出來一個就成，中間，它最好消失。。。本人理論畢業(yè)考試的時候分析抽到的是勃拉姆斯的鋼琴狂想曲的中間一段，當(dāng)時我的老師就說，學(xué)指揮的是狡猾，知道不往套子里面鉆。但是那個老東西還是問了我調(diào)性的問題，我只能說，調(diào)性是存在的，但是主和弦是從來沒有出現(xiàn)的。。。當(dāng)時感覺大冬天，汗都出來了。。。

至于近現(xiàn)代的變化，十二音的系統(tǒng)也是慢慢才有的。勛伯格早期的無調(diào)性作品比如鋼琴作品11,19，在某些方面還能看到調(diào)性的影子，特別是作品11，對于習(xí)慣了新音樂的作品，比起比如凱奇或者是斯托克豪森的電子音樂，這些都已經(jīng)傳統(tǒng)得不得了了。

有人可能會問，為什么現(xiàn)代音樂中，奏鳴曲和交響曲這種東西都越來越少了。

這個其實也很容易解釋，所有我們常用的曲式，比如奏鳴曲式，變奏曲式，都是和和聲有著直接關(guān)系的，而且，調(diào)性音樂的和聲關(guān)系給作曲家一個經(jīng)營形式的基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，才會有奏鳴曲，交響曲等等。但是，如果我們離開了這些，那就比較困難了。起碼我們經(jīng)營形式的基本線索-和聲就斷掉了，只能采用一些簡單的形式，或者是找到某些內(nèi)在聯(lián)系把一些曲式的要素拿進去，這個東西，也許能分析出來，聽嘛，就夠嗆了。但是，作曲家必須要根植于傳統(tǒng)，這個幾乎是一定的，如果我們看梅西安很多作品，其實就是傳統(tǒng)的調(diào)性作品，只是他往里面填了一些音符和節(jié)奏罷了。我們目前正處在一個音樂語言大變形的年代，所以，很多事情還真是不好說。歌劇，其實歌劇跟前面講到的歌曲差不多，只不過歌劇大多使用樂隊伴奏，可使用的手段比歌曲要多很多。但是，歌劇也收到劇情限制，不可能無限度的發(fā)揮作曲家的想象力。

一個好的劇本，是歌劇成功的百分之八十。

一個歌劇的成敗絕大多數(shù)都是劇本的作用，音樂能起到提升劇本的作用，但是不可能超越劇本太遠。一個無聊的劇本永遠成就不了一部好的歌劇。但是也有比較恐怖的劇本加上超絕的音樂，當(dāng)然這里面說的不是劇本質(zhì)量，而是劇本的內(nèi)容。比如肖斯塔科維奇的麥克白夫人，就是一部奇葩歌劇，從音樂角度來看，包括戲劇角度來說，都是很了不起的杰作，只是這部歌劇口味太重了，已經(jīng)可以用來挑戰(zhàn)觀眾的極限了。。。所以歌劇跟劇本的關(guān)系很大，包括它的上演率都會受到劇本本身內(nèi)容的影響。往往老少咸宜的劇目就會更加受到歡迎，比如魔笛。魔笛也許是人類歷史上上演率最高的歌劇了。

歌劇需要足夠的戲劇沖突，也需要作曲家理解和突出這種沖突，而且要做好渲染和對比工作。很多人都會講戲劇沖突這個詞，但是到底什么叫戲劇沖突，包括戲劇對比，恐怕并不是大家都很清楚的。有一部歌劇是一個非常好的范例，這部歌劇就是普契尼的波西米亞人。以這部歌劇，我們可以看看劇本本身的沖突，也可以看看作曲家怎么經(jīng)營這種沖突的。

從大的方面來看，如果我們只看這部歌劇的第一幕和第二幕，大家一定覺得這是喜劇。第一幕，幾個窮光蛋耍房東的景象，還有靠撿鑰匙搭訕的地方，都充滿了一定的喜劇色彩，某種意義上講，活像一部青春偶像??；第二幕圣誕節(jié)市場上，熱鬧的場面還有Marcello爭風(fēng)吃醋的場景，也包括Musetta故意氣Marcello的情景，任何人第一次看都會覺得這是喜劇。不過第三幕馬上就換顏色了。寒冬，問題出來了，mimi和Rudolfo想要分手，以免不拖累彼此。無論是場景還是音樂立刻是另外一種色彩了。開頭渲染嚴(yán)冬的音樂，能讓人似乎感受到那種徹骨的寒冷，而整體音樂也都籠罩在一種陰沉的感覺里面。但是結(jié)尾的四重唱依然有讓人覺得有希望，一方面是Musetta和Marcello的吵架，一方面是Rudolfo和mimi相互鼓勵著重新再一起。第四幕仿佛有回到了第一幕的喜劇場面，同樣的地方，同樣的音樂動機，Marcello和Rudolfo相互打鬧著，然后突然一個和弦，打破了這喜劇的一切。mimi回來了，快要死了，這里面用到了很多第一幕的mimi和Rudolfo見面時候的動機，包括他們二人的詠嘆調(diào)，特別是mimi演唱了其中Rudolfo在第一幕冰涼小手的詠嘆