清代文學(xué)緒論

第八編清代文學(xué)

緒論

（1644—1839）

康熙朝服像明末崇禎十七年（１６４４），李自成率農(nóng)民起義軍攻陷北京，朱明王朝頃刻崩潰。此時(shí)已在東北地區(qū)稱帝立國(guó)號(hào)的清朝統(tǒng)治集團(tuán)，乘機(jī)揮軍攻入山海關(guān)，宣布定都北京，揭開了中國(guó)最后一個(gè)封建王朝的帷幕。清王朝統(tǒng)治中國(guó)共２６７年。它從定鼎北京起，經(jīng)過(guò)４０年的征服戰(zhàn)爭(zhēng)，統(tǒng)一了中國(guó)。為鞏固政權(quán)，它采取了恢復(fù)生產(chǎn)、安定社會(huì)的措施，一度國(guó)勢(shì)增強(qiáng)，社會(huì)繁榮，版圖遼闊，出現(xiàn)過(guò)史家所稱的“康乾盛世”。到１９世紀(jì)中葉的道光年間，中國(guó)受到了外國(guó)列強(qiáng)的侵略，清王朝的架子雖然沒(méi)有倒塌，社會(huì)性質(zhì)卻發(fā)生了根本性的變化，中國(guó)歷史進(jìn)入了近代。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前的清代文學(xué)，上承明中葉以后文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，屬于中國(guó)文學(xué)近古期的第一段。然而，清代文學(xué)又呈現(xiàn)出一種集中國(guó)古代文學(xué)之大成的景觀，各種文體都再度輝煌，蔚為大觀，取得不容忽視的成就。第一節(jié)文化專制下的學(xué)術(shù)和文學(xué)

文化專制：獨(dú)尊程朱理學(xué)編書與禁書日益嚴(yán)苛的文字獄漢學(xué)的興盛桐城古文正宗的確立文學(xué)的滯化現(xiàn)象文化專制：獨(dú)尊程朱理學(xué)清王朝統(tǒng)治者由于很早便利用了明王朝的降臣降將，朝廷的設(shè)立悉依明制，也懂得要利用漢族的儒家思想控制社會(huì)思想文化，定都伊始便擺出了尊孔崇儒的面孔，“修明北監(jiān)為太學(xué)”，規(guī)定學(xué)習(xí)《四書》、《五經(jīng)》、《性理》諸書，科舉考試用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題（《清史稿》卷八十一“選舉一”）?？滴趸实厶貏e崇尚朱熹，曾說(shuō)朱熹“文章言談之中，全是天地之正氣、宇宙之大道。朕讀其書，察其理，非此不能知天人相與之奧，非此不能治萬(wàn)邦于衽席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能內(nèi)外為一家”（《御纂朱子全書·序言》）他還任用了一批信奉宋代程朱理學(xué)的官員，如魏介裔、熊賜履、湯斌等所謂“理學(xué)名臣”，編纂理學(xué)圖書，升朱熹為孔廟大成殿配享十哲之次，成為第十一哲。宋代理學(xué)遂成為清代的官方哲學(xué)。編書與禁書清王朝控制社會(huì)文化思想的方式之一是編書?？滴踉谌畞y即將平定之時(shí)，便著手實(shí)行“偃武修文”的措施，詔開博學(xué)鴻詞科，意欲將全國(guó)的學(xué)者名流吸收到朝廷之中，雖有一些人拒征，還是錄取了數(shù)十人，開始編修《明史》，并先后編出了《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩(shī)》等。乾隆年間編成的《四庫(kù)全書》收經(jīng)史子集典籍三千四百馀種，近十萬(wàn)卷，為我國(guó)古代文化典籍之一大總匯。主持編纂的紀(jì)昀等人作成《四庫(kù)全書總目提要》，對(duì)已收入的三千四百馀種和未收入而存目的六千七百馀種書籍，作了簡(jiǎn)要的介紹評(píng)論。禁書：明令各地查繳“違礙”的書籍，然后銷毀。最初還只是查禁“有詆觸本朝之語(yǔ)”的明季野史，后來(lái)更擴(kuò)大查禁范圍，宋人言遼金元、明人言元的著作中“議論偏謬”者，明末將相朝臣的著作，明末清初文人如黃道周、張煌言、呂留良、錢謙益、屈大均等人的著作，都在查禁之列。據(jù)統(tǒng)計(jì)，乾隆時(shí)被禁毀的書籍有“將近三千馀種，六七萬(wàn)卷以上，種數(shù)幾與《四庫(kù)》現(xiàn)收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。這是一次文化專制造成的圖書厄運(yùn)。日益嚴(yán)苛的文字獄清初的軍事征服階段，清王朝尚無(wú)暇顧及文化學(xué)術(shù)?？滴跻怀淖知z尚少，著名的莊廷钅龍《明史》案、戴名世《南山集》案，都是對(duì)抗拒思想的鎮(zhèn)壓，因?yàn)槠渲杏涊d、議論明末史事，表現(xiàn)出眷戀明王朝的思想情緒。雍正朝文字獄漸多，著名的曾靜、張熙案追究至已逝世的呂留良的著作，還是在于消除人們的反清意識(shí)。乾隆朝文字獄最為頻繁。朝廷苛責(zé)地方官吏，官吏深恐一并參處，舉報(bào)之風(fēng)大增，于是望文生義、捕風(fēng)捉影、故入人罪的情況，便屢屢發(fā)生，幾乎每年都有以文字致罪的。吟詩(shī)作文，乃至屬聯(lián)擬題，都有可能被隨意引申曲解，遭致殺身滅族之禍，文人普遍懷有憂讒畏譏、惴惴不安的心情。當(dāng)時(shí)就有人描述說(shuō)：“今之文人，一涉筆惟恐觸礙于天下國(guó)家”，“人情望風(fēng)覘景，畏避太甚，見鱔而以為蛇，遇鼠而以為虎，消剛正之氣，長(zhǎng)柔媚之風(fēng)，此于人心世道，實(shí)有關(guān)系?！保ɡ钭嫣铡杜c楊蓉諸明府書》）這也就影響當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，造成如后來(lái)龔自珍說(shuō)的“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”的情況。漢學(xué)的興盛乾嘉漢學(xué)從學(xué)術(shù)源流上講，可以說(shuō)導(dǎo)源于清初的顧炎武，從其學(xué)術(shù)精神上講，則是清王朝文化專制的結(jié)果。在文字獄的恫懾下，人們承襲了清初學(xué)者的治學(xué)方法，卻丟掉了經(jīng)世致用的精神，多是不關(guān)心當(dāng)世之務(wù)，只埋頭于古文獻(xiàn)里進(jìn)行文字訓(xùn)估、名物的考證、古籍的?？薄⒈?zhèn)?、輯佚等工作。乾隆時(shí)期有多位漢學(xué)家被召入四庫(kù)館，參與了《四庫(kù)全書》的編纂。乾嘉漢學(xué)家在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等學(xué)術(shù)方面，做出了卓越的貢獻(xiàn)，在中國(guó)學(xué)術(shù)史上占有一定的歷史地位。但總的看來(lái)，卻只能說(shuō)是做了豐實(shí)的學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)工作，脫離現(xiàn)實(shí)的傾向?qū)е氯狈λ枷肜碚摰慕?，這不能不說(shuō)是一種歷史遺憾。桐城古文正宗的確立清王朝的文化政策及乾嘉學(xué)風(fēng)也多方面地影響到文學(xué)。桐城派古文及其正宗地位的確立，與科舉考試用八股文和漢學(xué)的興盛都有關(guān)系。古文原本包括應(yīng)用散文和文學(xué)散文，明末清初的小品文和大量跡近小說(shuō)的傳紀(jì)文，顯示著古文中文學(xué)散文的發(fā)展。桐城派理論奠基人方苞提出“古文義法”說(shuō)，即所謂“言有物”、“言有序”，講求的是文章之“雅潔”。他信奉程朱理學(xué)，曾奉敕選錄明清諸大家時(shí)文，編成《欽定四書文》，為時(shí)文程式，被稱為“以古文為時(shí)文，允稱極則”。方苞的以“雅潔”為標(biāo)準(zhǔn)的“義法”說(shuō)，也就是以雅正的文辭，簡(jiǎn)明有序地記事、議論。就他對(duì)歷代文章的評(píng)論，特別是對(duì)清初吳越遺民“尤放恣”、或雜小說(shuō)家言、“無(wú)一雅潔”的指責(zé)看，有排擠文學(xué)性散文的傾向，形成對(duì)明清之際的古文風(fēng)格的反撥。當(dāng)時(shí)便有人說(shuō)他“以古文為時(shí)文，卻以時(shí)文為古文”。姚鼐又將“古文義法”說(shuō)，發(fā)展為“義理”、“考據(jù)”、“辭章”的三合一，這顯然是受方始興起的漢學(xué)的影響，連學(xué)術(shù)也納入文章的要素，與他自己論文章的“神、理、氣、味”與“格、律、聲、色”的理論，就相抵牾了。文學(xué)的滯化現(xiàn)象漢學(xué)之學(xué)術(shù)思想還滲透進(jìn)詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域。在詩(shī)歌方面明顯的表現(xiàn)是翁方綱對(duì)王士礻真神韻說(shuō)和沈德潛格調(diào)說(shuō)的修正、別解，提出他的肌理說(shuō)。王士礻真生活于康熙朝，他主神韻說(shuō)是將詩(shī)尚含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)到極致的程度，變得不可捉摸，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)拉開了距離。沈德潛生活于乾隆朝，論詩(shī)悉依儒家詩(shī)教，尚溫柔敦厚，中正和平，聲雄韻暢，統(tǒng)歸于格調(diào)，成“盛世之音”。翁方綱認(rèn)為詩(shī)皆有格調(diào)、神韻，都虛而不實(shí)，“無(wú)可著手”，于是“指之曰肌理”。（《復(fù)初齋文集》卷十八）他所謂“肌理”，意即可以捉摸的“理”，包括義理、文理，類乎方苞所說(shuō)“有物”、“有序”，也就將“理”作為詩(shī)之本、詩(shī)之法。他稱宋人作詩(shī)三昧是：“會(huì)粹百家句律之長(zhǎng)，窮極歷代體制之變，搜討古書，穿穴異聞，作為古律，自成一家。”（《石洲詩(shī)話》卷四）在他看來(lái)，“考據(jù)訓(xùn)詁之事與辭章之事，未可判為二途”。（《復(fù)初齋文集》卷四）這樣，詩(shī)便不是陶冶性情，而是可資考據(jù)學(xué)術(shù)淵源、歷史是非得失的材料。漢學(xué)成為一種風(fēng)氣，也影響了小說(shuō)：一是歷史小說(shuō)重在敘述歷史事件，如《東周列國(guó)志》，作者自謂是“有一件說(shuō)一件”，“哪里有功夫去添造”，不僅可作“正史”看，而且可學(xué)到稽古、用兵之類的學(xué)問(wèn)（蔡元放《東周列國(guó)志讀法》）。一是“以小說(shuō)為庋學(xué)問(wèn)文章之具”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），如《野叟曝言》、《鏡花緣》等，作品雖有人物、情節(jié)，也有思想內(nèi)蘊(yùn)，但以逞才學(xué)為能事，添入許多學(xué)問(wèn)、技藝，便違背了小說(shuō)藝術(shù)的本性。應(yīng)當(dāng)說(shuō)文化專制造成的漢學(xué)學(xué)風(fēng)，也造成清中葉文學(xué)的背離文學(xué)的滯化現(xiàn)象。第二節(jié)清代人文思潮與文學(xué)

清初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向理欲之辨的深化文學(xué)社會(huì)功用的強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展文學(xué)中的人文意識(shí)清初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向明清之際的社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革震撼了廣大文人的心靈，引起了一批思想敏銳深沉的學(xué)者如黃宗羲、王夫之、顧炎武等人對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行反思，學(xué)術(shù)思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，在中國(guó)學(xué)術(shù)史上劃出了一個(gè)新時(shí)代。清初幾位思想家大都是反宋明理學(xué)的。他們態(tài)度不一致，或激烈反對(duì)，有是修正，但一致的是痛棄宋明理學(xué)空談心性，不務(wù)實(shí)學(xué)，及其所造成的“束書不觀，游談無(wú)根”的學(xué)風(fēng)。黃宗羲批評(píng)說(shuō)：“今之言心學(xué)者，則無(wú)事乎讀書明理；言理學(xué)者，其所讀之書不過(guò)經(jīng)生之章句，其所窮之理不過(guò)字義之從違”，“天崩地解，落然無(wú)與吾事，猶且說(shuō)同道異，自附于所謂道學(xué)者?！保ā读魟e海昌諸同學(xué)》）顧炎武更為激烈，說(shuō)：“不習(xí)六藝之文，不考百王之典，不綜當(dāng)代之務(wù)，舉夫子論學(xué)論政之大端一切不問(wèn)，而曰‘一貫’，曰‘無(wú)言’，以明心見性之空言，代修已治人之實(shí)學(xué)。股肱惰而萬(wàn)事荒，爪牙亡而四國(guó)亂，神州蕩覆，宗社丘虛?！保ā度罩洝肪砥撸⒚鞔耐鰢?guó)歸咎于宋明理學(xué)所造成的學(xué)風(fēng)，自然不切實(shí)際，但也正說(shuō)明他們是深慨于明亡清興的社會(huì)巨變，而要改變明代空言心性的虛浮學(xué)風(fēng)，提倡經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)，致力于研究歷史上的典章制度，從歷史的治亂興衰中探究治世之道，即所謂“當(dāng)世之務(wù)”。

王夫之發(fā)展了古代的唯物論和社會(huì)進(jìn)化論，他的《讀通鑒論》對(duì)中國(guó)古代歷史作出了一些新的精辟論斷。顧炎武的《日知錄》和《天下郡國(guó)利病書》，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、教育等方面，發(fā)表了一些改變舊制度的意見，如“均田”、“均貧富”、廢科舉生員、地方按人口比例推舉官員等，以及“寄天下之權(quán)于天下之民”、“保天下者，匹夫之賤有責(zé)”的思想。黃宗羲的《明夷待訪錄》更對(duì)封建君主專制制度做出了無(wú)比激烈的批判。清初學(xué)者的思想超越了單純反清的性質(zhì)，反映了改變封建制度的歷史進(jìn)步要求，對(duì)晚清的改良運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過(guò)不小的影響。理欲之辨的深化清初學(xué)者對(duì)明代王陽(yáng)明心學(xué)的揚(yáng)棄，特別是對(duì)晚期李卓吾非儒薄經(jīng)反傳統(tǒng)思想的否定，只是一種矯枉過(guò)正的偏激。但是，學(xué)術(shù)思想和社會(huì)思潮的發(fā)展從來(lái)不是簡(jiǎn)單的對(duì)立、否定，而是揚(yáng)棄中有繼承、繼承中有揚(yáng)棄。由王陽(yáng)明的心學(xué)蛻變出王學(xué)狂禪派，李卓吾被稱為異端之尤，再到清初的啟蒙思想家，在人性的問(wèn)題上便呈現(xiàn)了這樣的蛻變、轉(zhuǎn)化的過(guò)程。王陽(yáng)明的基本思想是：“心即理也。此心無(wú)私欲之蔽，即是天理”，“以此純乎天理之心，發(fā)之事父便是孝，發(fā)之事君便是忠，發(fā)之交友治民便是信與仁，只在此去人欲存天理上用功便是?！保ā秱髁?xí)錄》）王氏心學(xué)是要人消除私欲，一切照封建倫理道德立身行事。李卓吾出于王學(xué)，卻從人人要生存（即所謂“吃飯穿衣”）和發(fā)展（即所謂“富貴利達(dá)”）的基點(diǎn)出發(fā)，做出了相反的結(jié)論：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見；若無(wú)私，則無(wú)心矣。”他說(shuō)：“寒能折膠，而不能折朝市之人；熱能伏金，而不能伏競(jìng)奔之子，何也？富貴利達(dá)所以厚天生之五官，其勢(shì)然也。是故圣人順之，順之則安矣！”（《答耿中丞》，《焚書》卷一）肯定了“私”也就是“欲”為自然之勢(shì)，也就否定了壓制人的“私”、“欲”的封建倫理關(guān)系及其道德信條的合理性。清初思想家雖然反對(duì)心學(xué)空言心性，甚至詆毀李卓吾，但卻接過(guò)李卓吾的“人必有私”的命題，肯定私欲的合理性，不同的是他們進(jìn)而以此為基點(diǎn)將“欲”、“理”統(tǒng)一起來(lái)。王夫之說(shuō)：“理欲皆自然”，“有欲斯有理”，“人欲之各得，即天理之大同”。黃宗羲也說(shuō)：“天理正從人欲中見，人欲恰好處即天理也。向無(wú)人欲，則亦并無(wú)天理之可言矣?！薄叭擞背闪嘶荆疤炖怼币簿陀伤蚊骼韺W(xué)家所說(shuō)的“人欲”的對(duì)立物，即封建倫理關(guān)系的精神幻影，變?yōu)椤叭擞鞯谩钡纳鐣?huì)理想。要達(dá)到“人欲之各得”，人人各遂其欲，“人欲”就要落到“恰好處”，要己所不欲勿施于人。正是由此出發(fā)，黃宗羲發(fā)出了對(duì)封建君主專制制度的批判，謂君主是強(qiáng)“使天下之人不敢自私，不敢自利，以我之大私為天下之大公”，不惜“屠毒天下之肝腦，離散天下之子女，以博我一人之產(chǎn)業(yè)”。（《明夷待訪錄·原君》）這樣，理欲之辨就由李卓吾的個(gè)性解放精神延伸為社會(huì)解放的理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對(duì)社會(huì)制度方面的批判、探討。文學(xué)社會(huì)功用的強(qiáng)調(diào)在學(xué)術(shù)思想、社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變中，文學(xué)思想也隨之發(fā)生了顯著的變化。清初的文學(xué)思想也就是清初社會(huì)思潮的組成部分。黃宗羲、顧炎武、王夫之三位思想家，文學(xué)觀雖不盡一致，對(duì)文學(xué)問(wèn)題的關(guān)注程度也不相同，但都重視文學(xué)的社會(huì)功用，拋棄了晚明文學(xué)的表現(xiàn)自我、個(gè)性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武最為突出。他自身是詩(shī)人，也認(rèn)為“詩(shī)本性情”，但強(qiáng)調(diào)應(yīng)“為時(shí)”、“為事”而作。對(duì)于文章，他更認(rèn)為“須有益于天下”，所謂“有益”就是“明道”、“紀(jì)政事”、“察民隱”、“樂(lè)道人善”。顧炎武的文學(xué)觀可以稱之為經(jīng)世致用的文學(xué)觀。

黃宗羲論文學(xué)注意到了文學(xué)的特質(zhì)，認(rèn)為“詩(shī)之道從性情而出”，往往是不平之鳴，所以“詩(shī)之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納”。他論及文與詩(shī)之不同、詩(shī)人是“情與物合，而不能相舍”，“即風(fēng)云月露、草木魚蟲，無(wú)一非真意之流通”。他將詩(shī)中表達(dá)的性情分作“一時(shí)之性情”和“萬(wàn)古之性情”，認(rèn)為“離人思婦，羈臣孤客，私為一人之怨憤”，“其詞亦能造于微”，而超越“一身之外”，關(guān)乎治亂興衰，“合乎興、觀、群、怨、思無(wú)邪之旨”的性情，才更有歷史的內(nèi)容和價(jià)值?？梢娝€是注重詩(shī)的社會(huì)意義和歷史價(jià)值。王夫之論文學(xué)較之顧炎武、黃宗羲更加著重于文學(xué)的基本問(wèn)題，他以哲學(xué)家的思維，對(duì)人類文化的發(fā)生發(fā)展、廣義的文學(xué)（所謂政教之文）與美文學(xué)（即詩(shī)）的本質(zhì)、功用的區(qū)別，詩(shī)的審美特征及其在創(chuàng)作和閱讀中的規(guī)律等一系列的問(wèn)題，做了系統(tǒng)、縝密的理論闡述。他說(shuō)詩(shī)是“陶冶性情，別有風(fēng)旨，不可以典冊(cè)、簡(jiǎn)牘、訓(xùn)詁之學(xué)與焉”，甚至不贊同“詩(shī)史”說(shuō)。但又說(shuō)情有“貞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“亂世之怨”之別，意義有所不同，在不同的時(shí)代環(huán)境中應(yīng)有不同的節(jié)制。這就又講究詩(shī)的社會(huì)意義和效用了。文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展到清中葉，清初的啟蒙思潮雖然受到扼制，但隨著社會(huì)矛盾的日趨激化，反映在文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域，明清之際啟蒙思潮又重新抬頭，這便表現(xiàn)為漢學(xué)的裂變。漢學(xué)家戴震的“由詞以通道”的治學(xué)方法，使他由古籍文字的訓(xùn)詁，進(jìn)入對(duì)理學(xué)問(wèn)題的研討和對(duì)宋代理學(xué)的批判。他的《孟子字義疏證》發(fā)揮自然人性論，說(shuō)“人生而后有欲，有情，有知”，認(rèn)為“人倫日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，權(quán)之而分理不爽，是謂理”。由此批宋儒“以理殺人”，說(shuō)：“上以理責(zé)其下，而在下之罪，人人不勝指數(shù)，人死于法，猶有憐之者；死于理，其誰(shuí)憐之！”這對(duì)封建綱常倫理的痛切至深的批判文學(xué)中的人文意識(shí)有清一代文學(xué)的興衰變化，與清初開啟的啟蒙思潮的消長(zhǎng)有著或明或隱的聯(lián)系。清初：反對(duì)晚明的張揚(yáng)個(gè)性、自適自?shī)?、崇尚率直淺俗的文學(xué)傾向，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用，以及他們對(duì)詩(shī)學(xué)的發(fā)展，也就再度提高了詩(shī)的地位，或者說(shuō)是維護(hù)了詩(shī)的正宗地位，并推動(dòng)了詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。清代詩(shī)的繁榮、詩(shī)的批評(píng)理論的興旺、詩(shī)話的大量涌現(xiàn)，與之不無(wú)關(guān)系。對(duì)文學(xué)社會(huì)功用的強(qiáng)調(diào)，影響到上層文人的文學(xué)創(chuàng)作，戲曲作品趨于雅正，悲劇意識(shí)超過(guò)了娛樂(lè)格調(diào)。康熙朝后期出現(xiàn)的兩部傳奇杰作——《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》，題材雖有古今之別，卻都表現(xiàn)著深沉的歷史反思，而且與清初啟蒙思潮息息相通。兩部劇作都采取了以男女離合之情寫國(guó)家興亡之感的結(jié)構(gòu)模式，對(duì)情愛(ài)是尊重的，卻又和國(guó)家興亡綁在一起，把國(guó)家興亡擺在了個(gè)人的情愛(ài)之上?！堕L(zhǎng)生殿》是以國(guó)家和百姓的不幸諷諭“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”的君主，《桃花扇》是用“皮之不存，毛將焉附”的邏輯喝斷亡國(guó)后還貪戀情場(chǎng)的人。兩劇在社會(huì)觀、情愛(ài)觀、君主觀等方面，以及其間存在的似乎不可思議的矛盾現(xiàn)象，都與清初啟蒙思潮相契合。清中葉：反傳統(tǒng)，尊情，求變，思想解放。袁枚是突出的代表人物。他在詩(shī)壇上公開批評(píng)、嘲諷沈德潛的格調(diào)說(shuō)和翁方綱的肌理說(shuō)，重建和發(fā)揮性靈說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)重性情，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)真我、真性情，創(chuàng)作重靈機(jī)和真趣。他認(rèn)為“情所最先，莫如男女”。他寫了許多愛(ài)情詩(shī)、艷情詩(shī)。雖然其中有輕佻之病，但總的說(shuō)，袁枚的思想和詩(shī)作表現(xiàn)出個(gè)性解放的叛逆精神。這一時(shí)期，小說(shuō)雖屢遭禁止，新作也少優(yōu)秀作品，但卻如平地一聲雷似的，突然出現(xiàn)《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》兩部文學(xué)巨著?！度辶滞馐贰芬哉鎸?shí)的圖像執(zhí)行了對(duì)科舉制度的批判任務(wù)，連同小說(shuō)中一些正面形象如杜少卿等，都可以從啟蒙思想家的著作里發(fā)現(xiàn)其思想底蘊(yùn)?！都t樓夢(mèng)》解剖了一個(gè)大家庭，從多方面顯示出其腐朽、脆弱、無(wú)望，人人都不幸，有奴仆的不幸，也有公子小姐的悲哀，還有愛(ài)情的悲劇和沒(méi)有愛(ài)情的婚姻的悲?。桓ㄟ^(guò)意象化的小說(shuō)主人公賈寶玉對(duì)人生的思索，表現(xiàn)出一種覺(jué)醒意識(shí)，在他的怪誕的話語(yǔ)中寄寓著人文思想的光彩。第三節(jié)清代文學(xué)的歷史特征

集歷代文學(xué)之大成文學(xué)古典形態(tài)的再度輝煌新興文體的飛躍演變的趨勢(shì)清代是中國(guó)最后的一代封建王朝，一個(gè)少數(shù)民族貴族集團(tuán)經(jīng)過(guò)武力征服而建立的封建王朝。中國(guó)文學(xué)歷史悠久，到清代已經(jīng)經(jīng)過(guò)數(shù)度變遷，數(shù)度形態(tài)各異的輝煌，有著豐厚而多彩的歷史積累。社會(huì)的和文化的種種背景，造成了有清一代文學(xué)獨(dú)具的歷史特征。集歷代文學(xué)之大成清代文學(xué)較之以往各代異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面是元明以來(lái)新興的小說(shuō)、戲曲，入情之后依然蓬勃發(fā)展，另一方面是元明以來(lái)已經(jīng)呈現(xiàn)弱勢(shì)的詩(shī)、古文，乃至已經(jīng)衰落下來(lái)屈居于陪襯地位的詞、駢文，入清之后又重新振興起來(lái)。舉凡以往各代曾經(jīng)盛行過(guò)、輝煌過(guò)的文學(xué)樣式，大都在清代文壇上占有一席之地。各類文體大都擁有眾多的作者，寫出了大量的作品，數(shù)量之多超過(guò)以往各代，包括它們盛行的那個(gè)時(shí)代。1、小說(shuō)無(wú)論是長(zhǎng)篇，短篇，文言、白話，都取得了很高成就。蒲松齡的《聊齋志異》卻大放異彩，成為文言小說(shuō)之高峰。。紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》有決模仿魏晉六朝筆記小說(shuō)質(zhì)樸潰雅文風(fēng)，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔古拙，含而不露。長(zhǎng)篇小說(shuō)成就更高，產(chǎn)生了《了水滸后傳》、《說(shuō)岳全傳》等寄托民族意識(shí)的英雄傳奇和歷史演義小說(shuō)。出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有強(qiáng)烈諷刺意義的《儒林外史》、《鏡花緣》等。有以家庭日常生活為題材的世情小說(shuō)如《醒世姻緣傳》、《歧路燈》和《紅樓夢(mèng)》。2、戲曲清代傳奇康熙年間洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》是兩部杰出的歷史悲劇，它們借助歷史故事寄托了國(guó)家民族的“興亡之感”，是清代戲曲創(chuàng)作的最高成就。清代雜劇片面追求音律和詞彩，成就不高，作品大都成了“案頭之曲”，缺乏藝術(shù)生命力。其中蔣士銓的《藏國(guó)九種曲》和楊潮觀的《吟風(fēng)閣雜劇》影響較大。從康熙年代開始，地方戲就在各地興起，經(jīng)過(guò)了一番激烈的“花雅之爭(zhēng)”后，地方戲終于在戲曲舞臺(tái)上取代了昆曲長(zhǎng)期占據(jù)的確良導(dǎo)地位。3、散文古文方面，清初有顧貴武、黃宗羲、王夫之等思想家寫的政說(shuō)散文和哲學(xué)論文，以強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)激情和深刻之哲理見長(zhǎng)。魏禧、侯方域、汪婉號(hào)稱清初三大家，以傳記文學(xué)為優(yōu)。桐城派古文是清代文壇的主要流派，桐城古文理論由方巷開創(chuàng)，劉大櫆繼承，姚鼐加以發(fā)揚(yáng)光大。清代亦是駢文“中興”時(shí)期，清初陳維崧、吳綺順號(hào)稱大家，中葉有袁枚、孫星衍、洪亮吉、吳錫麒、劉星煒、邵齊燾、曾燠、孔廣森等所謂八大家。其中以汪中最為杰出，其駢文不僅“鉤貫經(jīng)史，熔鑄漢唐”，而且有真情實(shí)感，故能傳誦一時(shí)。4、詩(shī)詞葉慕綽《全清詞抄》選入清詞三千一百九十六家，據(jù)編者稱，落選者有千人。數(shù)量之多，質(zhì)量之高也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)元、明而直追兩宋。傳世之作有吳偉業(yè)的歌行詩(shī)和王士禛的神韻詩(shī)，陳維崧的登臨懷古詞和納蘭性德的出塞悼亡詞。清詞發(fā)表，大體分為兩個(gè)時(shí)期。清初有陳維崧、朱彝尊、納蘭性德三大家。陳為陽(yáng)羨派代表，朱德浙西派代表，納蘭自成一家。他們或?qū)W蘇、辛，或?qū)W姜、張，或?qū)W南唐二主，形成各自不同風(fēng)格。5、講唱文學(xué)講唱文學(xué)主要有彈詞、鼓詞、子弟書等多種。彈詞和鼓詞是在唐代變文、宋代鼓子詞、明代詞話基礎(chǔ)上發(fā)展而成。興起于明中葉，到清初開始繁榮。彈詞流傳于南方城鎮(zhèn)，作者不少是婦女。著名作品如《再生緣》、《珍珠塔》、《天雨花》等大多為才子佳人的愛(ài)情故事。鼓詞主要流行于北方城鄉(xiāng)，代表作有《呼家將》、《蝴蝶杯》等，內(nèi)容多寫歷史故事和英雄傳奇。子弟書流行于北京地區(qū)和沈陽(yáng)地區(qū)，內(nèi)容多半是改編明、清小說(shuō)和戲曲故事，如《紅樓夢(mèng)子弟書》。代表作家有羅松窗和韓小窗等。文學(xué)古典形態(tài)的再度輝煌對(duì)于清代文學(xué)的這種集大成的景象，自然還是要作具體分析的，各體文學(xué)的成就、歷史地位是不一樣的。但其中有個(gè)突出的現(xiàn)象，就是曾經(jīng)興盛過(guò)的文體之再度興盛，實(shí)際上也是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)精神和古典審美特征的復(fù)歸與昂揚(yáng)。在明清鼎革的社會(huì)動(dòng)亂之際，與學(xué)術(shù)文化思潮由空疏之心學(xué)轉(zhuǎn)向復(fù)古形態(tài)的經(jīng)世致用之學(xué)相呼應(yīng)，詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傷時(shí)憂世，遺民詩(shī)人之呼號(hào)、悲憤、礪志，其他詩(shī)人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩(shī)的主旋律。遺民詩(shī)人關(guān)注國(guó)運(yùn)民生，幾乎一致地以前代關(guān)注國(guó)運(yùn)民生、志節(jié)高尚的詩(shī)家為師法對(duì)象，如屈大均推尊屈原，顧炎武繼踵杜甫，吳嘉紀(jì)學(xué)習(xí)杜甫詩(shī)中取法漢樂(lè)府之一格。清初詩(shī)從總體上說(shuō)是繼承和發(fā)揚(yáng)了貫穿中國(guó)詩(shī)史中的緣事而發(fā)、有美刺之功、行“興、觀、群、怨”之用的傳統(tǒng)精神，同時(shí)也繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的審美藝術(shù)的特征。有些詩(shī)人在詩(shī)藝方面更有所開拓、創(chuàng)造。如吳偉業(yè)的歌行詩(shī)，專取明清之際關(guān)乎興亡之人事，創(chuàng)作出了《圓圓曲》、《鴛湖曲》一批敘事活脫、詞藻富麗、情韻悠然的詩(shī)篇，在白居易之后又開拓出敘事詩(shī)的一種新境界。稍后的王士禛追蹤六朝以來(lái)詩(shī)的沖和淡遠(yuǎn)一格，他的神韻詩(shī)將中國(guó)詩(shī)尚含蓄蘊(yùn)藉的特征，推向了極致，在中國(guó)詩(shī)史上也是一個(gè)貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)精神和古典審美特征，在清代又一次獲得了發(fā)揚(yáng)。詞作為一種抒情詩(shī)體，成為文人曲寫心跡的方式，作者蔚起，出現(xiàn)了地方性的詞人群和大的倡和活動(dòng)，以陳維崧為宗主的陽(yáng)羨詞派、朱彝尊為領(lǐng)袖的浙西詞派形成，詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了“中興”的局面。陳維崧、朱彝尊都揚(yáng)棄了詞為“小道”的觀念，認(rèn)為詞與“經(jīng)”、“史”同等重要，可與“詩(shī)”比肩，終身不廢填詞。他們都開拓了詞的境界。出現(xiàn)了被譽(yù)為“北宋以來(lái)，一人而已”（王國(guó)維《人間詞話》）的納蘭性德。清人詞無(wú)論從規(guī)?；虺删蜕现v，都足稱大觀。駢文經(jīng)過(guò)唐、宋兩次古文運(yùn)動(dòng)的打擊，便一蹶不振。清初文人以駢文為寄托才情的文事，從而揭開了駢文復(fù)興的序幕。到乾嘉時(shí)期駢文大盛，形成與桐城派古文對(duì)抗的局面。駢文作家中有著名的學(xué)者，如作《哀鹽船文》的汪中，為駢文力爭(zhēng)正統(tǒng)地位的阮元等。但從當(dāng)時(shí)發(fā)生的駢文與古文之爭(zhēng)論看，卻反映出駢文復(fù)興之文學(xué)底蘊(yùn)，就是要求恢復(fù)文章藝術(shù)之美。不失為唐宋古文運(yùn)動(dòng)之后的一種歷史補(bǔ)償，對(duì)后來(lái)的文章，如梁?jiǎn)⒊挛捏w，也有一定的影響。新興文體的飛躍清代文學(xué)也表現(xiàn)出新興文體的雅化傾向和雅俗并存、互滲的狀態(tài)，斑駁陸離中閃現(xiàn)出耀眼的光芒。

戲曲方面，在明代盛行的傳奇已經(jīng)文人化，雜劇更落入案頭化的地步。入清后傳奇、雜劇都順從著晚明的趨勢(shì)，創(chuàng)作更加活躍。一方面，一些原來(lái)并不看重戲曲的正統(tǒng)文人，于詩(shī)文之馀操筆編寫戲曲，抒寫亡國(guó)之痛。這類作者有吳偉業(yè)、王夫之、尤侗、嵇永仁等。他們作傳奇、雜劇，大都取歷史故事加以隨意虛構(gòu)，乃至幻化，寄托個(gè)人的情感、心跡，抒情性沖淡了戲劇性，也就更加脫離舞臺(tái)，加重了案頭化傾向，但也表明戲曲已獲得了正統(tǒng)文人廣泛的認(rèn)同，影響到如李玉等原本依附于舞臺(tái)表演而編劇的作家的劇作，增強(qiáng)了社會(huì)歷史意識(shí)。另一方面，一些作者追隨明亡前夕阮大鋮、吳炳等開創(chuàng)的風(fēng)情喜劇的路子，注