現(xiàn)代主義油畫

現(xiàn)代主義油畫世界上最貴的十幅畫作品國(guó)別作者售出年份售價(jià)(萬(wàn)美)《拿煙斗的男孩》西班牙畢加索200410416《加謝醫(yī)生的肖像》荷蘭凡·高1990《紅磨坊街的舞會(huì)》法國(guó)雷諾阿1990《毆打嬰兒》荷蘭魯本斯2002《沒有胡子的自畫像》荷蘭凡·高1998《靜物》法國(guó)保羅·塞尚1999《皮埃雷特的婚禮》西班牙畢加索1989《花園里坐著的女人》西班牙畢加索1999《鳶尾花》荷蘭凡·高1987《夢(mèng)》西班牙畢加索1997825049004950605071507810484074005170西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動(dòng)力:1.攝影的發(fā)明2.現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展3.宗教的衰落4.哲學(xué)的影響西班牙畢加索《老漁民》1895年作品（14歲）西班牙畢加索《科學(xué)與仁愛》1897年作品（16歲）西班牙畢加索《老吉它手》1903年作品（22歲）西班牙畢加索《年老的猶太人》1903年作品（22歲）西班牙畢加索《拿煙斗的男孩》1905年作品（24歲）西班牙畢加索《三個(gè)荷蘭女子》1905年作品（24歲）西班牙畢加索《站在地球上的女孩》1905年作品（24歲）西班牙畢加索《亞威農(nóng)少女》1907年作品（26歲）西班牙畢加索《夢(mèng)》1932年作品（51歲）西班牙畢加索《花園里坐著的女人》1938年作品（57歲）畢加索的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程:一、青少年時(shí)期（1900年以前）：《老漁民》、《科學(xué)與仁愛》等二、藍(lán)色時(shí)期（1900——1904年）:《老吉它手》、《年老的猶太人》等三、玫瑰色時(shí)期（1904——1906年）：《拿煙斗的男孩》、《三個(gè)荷蘭女子》、《站在地球上的女孩》、等四、立體主義（1906年以后）：《亞威農(nóng)少女》、《夢(mèng)》、《花園里坐著的女人》等

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征：1.哲學(xué)化2.理論化3.形式主義4.創(chuàng)新意識(shí)法國(guó)塞尚《靜物（蘋果與橘子）》20世紀(jì)美術(shù)

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和國(guó)際交流的日益頻繁，人對(duì)自然和社會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和廣度迅速發(fā)展。各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力。

人類社會(huì)進(jìn)入資本主義的發(fā)展階段，美術(shù)作為商品走進(jìn)市場(chǎng)?，F(xiàn)代美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是沿著必然規(guī)律運(yùn)行的，西方藝術(shù)自遠(yuǎn)古產(chǎn)生始就注重實(shí)用、物質(zhì)性的再現(xiàn)，到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期已達(dá)高峰。當(dāng)照相術(shù)發(fā)明，再現(xiàn)的寫實(shí)主義繪畫已被攝影部分取代，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神為追求。藝術(shù)的價(jià)值觀與傳統(tǒng)決裂了。因此衍生出后來(lái)一系列的反叛畫家、畫派。

一部分追隨塞尚的畫家們確認(rèn)畫面的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造是畫家的能力和權(quán)利，形成了以畢加索為代表的立體派。認(rèn)為繪畫不應(yīng)該作自然對(duì)象的奴隸，而必須表現(xiàn)畫家的心情意志，從而誕生了法國(guó)的野獸派和德國(guó)的表現(xiàn)派。俄國(guó)人康定斯基認(rèn)為，繪畫是靠色彩、線條與形狀主宰整個(gè)畫面，是這些繪畫的元素賦予了畫面生命與美，是他第一個(gè)創(chuàng)造了抽象繪畫。上述幾個(gè)流派都是對(duì)藝術(shù)作出思考后的探索表現(xiàn)。自70年代后，現(xiàn)代美術(shù)完全進(jìn)入一個(gè)多元化的格局，藝術(shù)家在更廣泛的層面上探索藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)。20世紀(jì)西方進(jìn)入了個(gè)性化的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思是社會(huì)的和個(gè)人的價(jià)值判斷的立足點(diǎn)?！胺磦鹘y(tǒng)”成為這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的主流。各種"主義"和"運(yùn)動(dòng)"就是由所謂前衛(wèi)的年輕一代藝術(shù)家發(fā)動(dòng)的。因此20世紀(jì)西方藝術(shù)更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義旨在表達(dá)情感體驗(yàn)和精神價(jià)值，而不在乎記錄視覺印象。其核心團(tuán)體依次是野獸派、橋社和青騎士。野獸派

20世紀(jì)初到一次大戰(zhàn)爆發(fā)，來(lái)自世界各地的藝術(shù)家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛(wèi)派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，野獸派是其中的第一個(gè)。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強(qiáng)烈的色彩、過(guò)度的變形引起了評(píng)論家沃克塞勒的批評(píng)，他稱他們?yōu)椤耙蝗阂矮F”，野獸派由此得名。色鮮明強(qiáng)烈，筆觸突出有力，對(duì)構(gòu)圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。

從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風(fēng)格，亨利·馬蒂斯馬蒂斯運(yùn)用平涂的鮮明色塊和有力的輪廓線加強(qiáng)形象的構(gòu)造特點(diǎn)，同時(shí)保持逆光部分的鮮明性，從而創(chuàng)造出一種新的光色與空間。安德烈·德蘭風(fēng)景畫直接用高純度的色彩作大筆平涂，他甚至能用鮮明的純色去畫煙霧彌漫的泰晤士河?？梢钥吹贸鰜?lái)，他的畫具有某種構(gòu)圖訓(xùn)練，這讓人聯(lián)想到塞尚的影響。

《倫敦橋水域》喬治·魯奧畫風(fēng)更接近德國(guó)表現(xiàn)主義。魯奧與馬蒂斯一道，曾在莫羅門下習(xí)畫，是莫羅的得意門生。魯奧是個(gè)天主教徒，畢生以宗教內(nèi)容為題材，他的畫追求一種道德的、精神的類。橋社

橋社是由在德累斯頓學(xué)習(xí)建筑的四個(gè)學(xué)生組建的

橋社的畫家們起初聚會(huì)討論他們的綱領(lǐng)，呼吁藝術(shù)家們起來(lái)反抗墮落的學(xué)院美術(shù)，建立一種新的、與德國(guó)歷史相聯(lián)系但充滿現(xiàn)代感情和形式的、生氣勃勃的美學(xué)，從而在藝術(shù)家們和令人信服的精神源泉之間架起一座"橋梁"。

青騎士

用抽象的抒情語(yǔ)言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。

與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國(guó)際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利·盧梭布拉克未來(lái)主義未來(lái)主義發(fā)生在文藝復(fù)興的策源地意大利。當(dāng)時(shí)一批年輕的藝術(shù)家不堪忍受意大利歷史的重負(fù)，他們目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，同時(shí)又看到意大利政治文化的衰落宣言號(hào)召搗毀圖書館、博物館等代表歷史過(guò)去的東西，贊頌革命之美，戰(zhàn)爭(zhēng)之美，現(xiàn)代技術(shù)的速度和動(dòng)力之美。

為了尋找一種適合表現(xiàn)速度、動(dòng)力、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間過(guò)程的繪畫語(yǔ)言，未來(lái)主義畫家轉(zhuǎn)向巴黎，他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來(lái)又找到了畢加索和布拉克的立體主義。

未來(lái)主義者是一幫無(wú)政府主義者和虛無(wú)主義者，起初他們抨擊社會(huì)弊病，寄希望于戰(zhàn)爭(zhēng)，渴望毀滅過(guò)去，實(shí)現(xiàn)一種新的富有革新精神的存在方式。抽象藝術(shù)

抽象藝術(shù)是與具象藝術(shù)相對(duì)的名稱，也可稱為非具象藝術(shù)。它的特征是缺乏描繪，用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，而這種方法基本上就是屬于表現(xiàn)主義的，最早見于康定斯基的作品。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)影響融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。

康定斯基繪畫可以來(lái)源于對(duì)抽象的強(qiáng)烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至于想像就是對(duì)存在關(guān)系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象征符號(hào)與色彩的和諧。其結(jié)果如同在各種樂器的雜亂無(wú)章的噪聲之中，提煉出一部交響曲。創(chuàng)作出一幅作品

達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義

與抽象的、非具象的流派并行的是另一個(gè)非理性的、夢(mèng)幻的流派，也以反對(duì)表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個(gè)流派以夏加爾和德·基里科等人的夢(mèng)幻類型創(chuàng)作為起點(diǎn)，在達(dá)達(dá)主義中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。形而上畫派

超現(xiàn)實(shí)主義

布勒東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)具有開放性，它甚至把與它毫無(wú)關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實(shí)主義者，例如畢加索、布拉克、克萊、夏加爾，來(lái)，后來(lái)又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。薩爾瓦多·達(dá)利后來(lái)受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，學(xué)會(huì)了把夢(mèng)境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫中。1929年他來(lái)到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)。《記憶的持續(xù)性》(1931)中，他把象征時(shí)間的鐘表畫得像軟綿綿的面餅，掛在樹枝上和搭拉在墻上，停滯的時(shí)間暗示著永恒。達(dá)利仔細(xì)研究了弗洛伊德的方法，西方美術(shù)欣賞普普藝術(shù)吳景萍Cindy,袁美玉

19/2/2002普普藝術(shù)湯姆?衛(wèi)塞爾曼靜物第20號(hào)，1962年拼貼和集合物、油漆、紙、木材、電燈泡、開關(guān)等，104.14X121.92X13.97公分紐約，阿布萊特─諾克斯畫廊，西夢(mèng)?諾克斯捐贈(zèng)普普藝術(shù)克雷斯?歐登柏格百事可樂的標(biāo)誌，1961年浸泡在灰泥中的軟棉布，148X118.1X19.1公分洛杉磯，現(xiàn)代美術(shù)館，潘沙收藏普普藝術(shù)雷?強(qiáng)森艾維斯?普里斯萊第1號(hào)，1955年報(bào)紙、蛋彩和墨水，27.9X20.6公分威廉?威爾遜收藏普普藝術(shù)安迪·沃霍爾(AndyWarhol)敲打之前，先蓋上瓶蓋(百事可樂)，1962年科隆路德維希博物館普普藝術(shù)傑斯伯?強(qiáng)斯白色上方附有拼貼物的國(guó)旗，1955年畫布、蠟畫、拼貼，57X49公分巴塞爾，巴塞爾美術(shù)館借展品普普藝術(shù)傑斯伯?強(qiáng)斯橘色背景上的國(guó)旗，1957年畫布、蠟畫，167X124公分科隆，路德維希博物館安迪·沃霍爾其他的湯罐頭作品:四個(gè)金寶濃湯罐頭，1965年水蜜桃瓣，1962年安迪·沃霍爾動(dòng)手畫畫看(花)，1962年畫布、壓克力顏料、絹印安迪·沃霍爾

花，1970年

從10幅孔版絹印冊(cè)中擷取八幅，每幅各91.5X91.5公分

維也納，現(xiàn)代藝術(shù)館-羅伊·李奇登斯坦羅伊?李奇登斯坦我了解‥‥‥布萊德，1963年畫布、油彩、乳漿，168Ｘ96公分羅伊·李奇登斯坦

當(dāng)我開火的時(shí)候，1964年

畫布、乳漿，三部份，每部份各172.7×142.2公分阿姆斯特丹，市立博物館馬桶(硬式)，1966年

法蘭克福，現(xiàn)代藝術(shù)館抽象表現(xiàn)主義歐洲的藝術(shù)家，特別是法國(guó)的，他們的理論更注重把形象轉(zhuǎn)化為精神概念，這是一種建立在文學(xué)價(jià)值和古典教育背景之上的理性化意識(shí)。他們更清楚地意識(shí)到必須首先從自己民族傳統(tǒng)和以往大師的卵翼下掙脫出來(lái)，因此他們比美國(guó)人更有表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)反叛的意向。

雖然美國(guó)和歐洲藝術(shù)家各有不同，但他們有一個(gè)共同的傾向，就是抽象和反傳統(tǒng)。直到1960年，在歐美，甚至日本，占主導(dǎo)地位的仍然是抽象藝術(shù)和反傳統(tǒng)意識(shí)。可以說(shuō)，戰(zhàn)后西方藝術(shù)起始于美