鄭板橋書法與碑學(xué)之興,書法篆刻論文

鄭板橋書法與碑學(xué)之興,書法篆刻論文題目緒論第一章第二章第三章鄭板橋書法與碑學(xué)之興第四章結(jié)束語/以下為參考文獻(xiàn)第三章鄭板橋書法與碑學(xué)之興第一節(jié)前碑派的探尋求索。一、碑與帖,碑學(xué)與帖學(xué).碑,(講文解字〕解釋為：豎石也，從石卑聲.段玉裁(講文解字注〕中對碑進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋：日宮必有碑，所以議日景，引陰陽也。凡碑引物者，宗廟則麗牲焉。其材宮廟，以石窆用木。[1]由此可知，碑最初立于宮中的，是用來測日影的；豎在廟里的，是用來扎放牲口的；在墓上是安卸棺材的。碑上面最初都沒有文字，東漢以來碑碣大量出現(xiàn)，東漢末年開場，碑上才刻有文字，刻字的石頭都叫做碑。如今所講的碑刻,范圍有所擴(kuò)大，包括廟碑、墓碑、造像、墓志、摩崖等。碑，有的直接在碑上書丹,有的是先在紙上寫字，勾摹上石，然后刻鑿，再在刻鑿痕跡上以特殊技術(shù)加以錘拓，我們?nèi)缃袼姷降谋厥墙?jīng)過書丹、刻鑿、錘拓的經(jīng)過才完成的結(jié)果。帖,(講文解字〕解釋為帛書署也，從巾占聲.帖,最早是指奏事用的寫了字的小紙片，后泛指一般筆札，包括書信、帛書、紙書。阮元(北碑南帖論〕中指出：帖者，始于卷帛之署書，后世凡一縑半紙收藏墨跡，皆歸之帖。[2]帖，是在紙帛上直接書寫的墨跡，記錄了書寫經(jīng)過中的運(yùn)動變化，線條的粗細(xì)、使轉(zhuǎn)、墨色的濃淡，給人最直觀的筆墨感受，是學(xué)習(xí)書法最直接的范本。刻帖未出現(xiàn)以前，唐人通過摹寫、雙勾廓填等方式方法復(fù)制古代名跡，復(fù)制本中最精的，可謂是與真跡相仿，但仍然是下真跡一等.歷代官方的摹本數(shù)量有限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能知足后人學(xué)習(xí)借鑒前人書法的需要。于是將歷代名家書跡摹勒上石，通過摹拓成冊，供時人和后人學(xué)習(xí)借鑒。有記載的最早刻帖是五代南唐時期的(澄心堂帖〕，但因各種原因沒有流傳下來。公元992年淳化二年，宋仁宗命王著將宮內(nèi)所藏歷代法書墨跡整理、摹拓，編著成著名的(淳化閣帖〕，為歷代法帖之祖。宋代刻帖之風(fēng)興盛，主要有(大觀帖〕、(續(xù)閣帖〕、(汝帖〕、(紹興米帖〕、(寶晉齋法帖〕等。之后各代也極重視法帖，明代有(停云館帖〕、(戲鴻堂法帖〕等，構(gòu)成了帖為學(xué)的深切厚重土壤，為歷代書家學(xué)習(xí)、借鑒前人書法藝術(shù)提供了范本。阮元在(北碑南帖論〕中對碑、帖的特征進(jìn)行了總結(jié)：短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴(yán)，法書深入，則碑據(jù)其勝。[1]他以為，長卷和紙卷墨跡是帖的代表，多為行草書，帖的書法風(fēng)格瀟灑飄逸。碑形制嚴(yán)格，法度森嚴(yán)，多為楷書。碑學(xué)名詞由康有為提出，用以指稱清代中期以后興起的崇尚魏晉南北朝碑刻的書學(xué)理論和書法風(fēng)氣。碑學(xué)出現(xiàn)后，才有帖學(xué)之稱。帖學(xué)指宋代以來一直占據(jù)書壇正統(tǒng)地位、以法帖為主要取法來源的書法觀念和風(fēng)格。二、前碑派的探尋求索。南京藝術(shù)學(xué)院教授黃惇先生在1989年編著的(書法篆刻〕中提出了前碑派的概念。在(漢碑與清代前碑派〕一文中，關(guān)于前碑派,黃惇先生作了進(jìn)一步的闡釋。他以為，前碑派是清代碑派的前身。前碑派的代表書家大多以擅于篆、隸書為主，他們大都對傳統(tǒng)帖學(xué)用功頗深，其創(chuàng)作出的作品多糅合碑帖的風(fēng)貌或者以碑破帖，構(gòu)成自個的書風(fēng)?！惨弧城宄蹼`書書家。清初，學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，對訓(xùn)詁考據(jù)之學(xué)的興盛產(chǎn)生了重要影響。以顧炎武、黃宗羲為代表的清初學(xué)者，開場搜索散落的民間碑刻，研究其內(nèi)容，進(jìn)而考證經(jīng)史。他們對金石學(xué)進(jìn)行專門研究，大量的漢魏碑刻得到關(guān)注，對當(dāng)時的書法界產(chǎn)生了廣泛的影響。一些書家開場寫碑，以取法漢隸為主，代表人物有鄭簠、朱彝尊、傅山、萬經(jīng)、程遂等。鄭簠，是清代首位僅靠隸書成名的書家，一位憑借師碑成功的書家。他一生多在南京和揚(yáng)州活動，揚(yáng)州地區(qū)的碑學(xué)活動深受鄭簠的影響。雍正年間，鄭簠已去世三十多年，然其隸書遭到時人推崇之風(fēng)不減，時揚(yáng)州則正是揚(yáng)州八怪的聚集期[2].由此可推，鄭簠的隸書的碑學(xué)取法對鄭板橋產(chǎn)生一定影響。由于生活在同一時代，鄭板橋?qū)η宄鯉孜浑`書書家的成就有所了解，其書法也借鑒了華而不實(shí)的元素，板橋曾評：本朝八分若論高下，則傅之后為萬，萬之后為金，總不如穆倩先生古外之古，鼎彝剝蝕千年也。[3]板橋?qū)Τ趟斓碾`書評價甚高，稱他的隸書古外之古，鼎彝剝蝕千年也,程遂作品極具個性，以[1]隸法寫篆，對板橋產(chǎn)生一定影響。〔二〕崇碑運(yùn)動的先導(dǎo)典型--揚(yáng)州八怪中的鄭板橋與金農(nóng)。1、鄭板橋與金農(nóng)的交游。金農(nóng)，清代康熙26年〔1687〕到乾隆28年〔1763〕，字壽門，別號冬心先生、稽留山民等，今浙江杭州人。他博學(xué)多才，自幼學(xué)詩詞，以字畫見長，喜歡珍藏，精于鑒賞，科舉之路彎曲復(fù)雜而最終兩手空空、一無所獲，歷經(jīng)坎坷，終身布衣。他一生多客居揚(yáng)州，以賣畫鬻書為生，其性格孤峭、天性散淡。他和鄭板橋均為揚(yáng)州八怪中對后世影響力較大的字畫家。金農(nóng)，揚(yáng)州八怪中，他與鄭燮最為相知,[1]二人年齡相仿，板橋比金農(nóng)小六歲，二人生活于同一社會時代背景下。兩人有著類似的性格和命運(yùn)，傲岸獨(dú)行，個性鮮明，仕途彎曲復(fù)雜，一生多客居揚(yáng)州，以鬻書賣畫為生。同時，兩人都有著標(biāo)新立異的審美追求，反對固守陳規(guī)。一樣的時代環(huán)境，類似的人生經(jīng)歷、性格特征、審美追求，使二人在交往中成為知己，結(jié)下了深切厚重的友誼。鄭板橋在濰縣做官期間，誤聞聽金農(nóng)逝世的消息，悲傷痛苦不已，痛哭流涕，后得知金農(nóng)只是患病，且已無恙，千里致信問候。金農(nóng)在(冬心畫竹題記〕云：興化鄭進(jìn)士板橋，風(fēng)流雅謔十年前予與先后游廣陵，相親相洽，若鷗鷺之在汀渚也。[2]金農(nóng)對板橋的藝術(shù)也給予了高度的肯定，竭力推崇板橋字畫，并曾屢次向板橋索要字畫作品，兩人在字畫技藝上互相切磋，互相影響。金農(nóng)以為，板橋所畫竹極似北宋文同，金農(nóng)曾向板橋索畫學(xué)習(xí)，為自個的畫風(fēng)注入新的風(fēng)貌。板橋贊揚(yáng)金農(nóng)書法和詩歌：亂發(fā)團(tuán)成字，深山鑿出詩；不須論骨髓，誰得學(xué)其皮。鄭板橋與金農(nóng)的密切交往，使得二人在藝術(shù)上互相影響、互相鼓勵，尤其在書法上共同取法碑刻，大膽探尋求索創(chuàng)新，崇尚新奇，成為后世碑學(xué)的先聲。2、鄭板橋與金農(nóng)的離經(jīng)叛道揚(yáng)州，特殊的文化氣氛使大批學(xué)者和藝術(shù)家會聚于此，在碑帖根本性轉(zhuǎn)換時期發(fā)揮了重要作用。清代書史上的重大變革--由前碑派興起到碑派發(fā)展的高潮，正是在揚(yáng)州的舞臺上完成的。[3]而鄭板橋和金農(nóng)則是碑帖根本性轉(zhuǎn)換、由前碑派興起到碑派發(fā)展時期，以碑破帖的先導(dǎo)和典型。首先，二人在觀念上勇于突破傳統(tǒng)二王帖學(xué)的束縛，動搖了王羲之的至尊地位。王羲之書法的地位在傳統(tǒng)帖學(xué)書風(fēng)中是至高無上的，歷代書法者對其奉若神明、頂禮膜拜，唐太宗李世民曾言盡善盡美，其惟王逸少乎,對其法書極度贊揚(yáng)和推崇，奉為經(jīng)典，以其構(gòu)成的不激不厲，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的中和風(fēng)范視為古典書法的理想審美境界。直到傅山，盡管對傳統(tǒng)二王一脈的帖學(xué)流媚書風(fēng)深惡痛絕，提出寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋布置的審美理想，甚至對王獻(xiàn)之、米芾頗有微詞，但對王羲之卻還是敬仰和尊崇的，其言曰：真行無過(蘭亭〕。[1]然而，鄭板橋和金農(nóng)在對待帖學(xué)書風(fēng)和古典中和審美理想方面，卻比前輩的批判更徹底。鄭板橋在(跋破格書蘭亭集序〕中講：黃山谷云：世人只學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹?？芍遣豢煞?，面缺乏學(xué)也。況蘭亭之面，失之已久乎！板橋運(yùn)用蔡邕體勢，鐘繇的筆法，寫王羲之的書法，然而實(shí)際上是出于己意，并沒有蔡邕、鐘繇、王羲之的體勢，怎么能有蘭亭序的相貌呢。他以為，王羲之書法經(jīng)過石刻、木刻，千翻萬變，古意已蕩然無存，假如根據(jù)刻本模擬，則會離正路越來越遠(yuǎn)。所以，以自個的破格書--六分半書,來警示后代的學(xué)書者。板橋旨在講明帖學(xué)書法經(jīng)過千翻萬變、遺意蕩然,否認(rèn)了學(xué)書皆以王羲之書法為圭臬的做法，這既是對王羲之至尊書法地位的動搖，也是對古典中和審美理想的否認(rèn)。相比板橋?qū)︳酥畷ㄅu的含蓄，金農(nóng)的批判則顯得毫不留情。他講：會稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳,金農(nóng)在這里所批判的會稽內(nèi)史,正是其書法被人們奉為圭臬的王羲之。鄭板橋和金農(nóng)在觀念上抨擊帖學(xué)書法和王羲之的正統(tǒng)地位，對傳統(tǒng)帖學(xué)和王羲之的至尊地位構(gòu)成宏大沖擊，使得傳統(tǒng)二王帖學(xué)書風(fēng)的壟斷地位逐步走向崩潰和瓦解。其次，鄭板橋與金農(nóng)書法在取法上，表現(xiàn)為師碑的特征，由取法文人書家轉(zhuǎn)向民間書法。鄭板橋提出了與時人不同的學(xué)書取法道路：字學(xué)漢魏，崔蔡鐘繇，古碑?dāng)囗?，刻意搜求。金農(nóng)則言：恥向書家作奴婢，華山片石是吾師.可見，二人書法取法對象發(fā)生轉(zhuǎn)變，取法的視野拓寬，是反叛二王正統(tǒng)書法的進(jìn)一步深切進(jìn)入。二人在取法金石碑版的同時，有意識地挖掘古代碑刻書法的丑拙、新異之處，變革傳統(tǒng)帖學(xué)書法的用筆方式，在形式上大膽探尋求索和創(chuàng)新，創(chuàng)立了前無與古人、后無來者的懸殊于傳統(tǒng)帖學(xué)書風(fēng)的六分半書和漆書,這兩種書法風(fēng)格完全突破了傳統(tǒng)帖學(xué)書法的范式，成為近代碑學(xué)的先聲。第二節(jié)六分半書對碑學(xué)興起的先導(dǎo)作用。一、對碑學(xué)實(shí)踐的影響--鄧石如、伊秉綬、吳昌碩。鄭板橋六分半書以碑破帖的探尋求索，對后世碑學(xué)實(shí)踐和理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。實(shí)踐方面，鄧石如和伊秉綬在篆、隸書法上，成就斐然，成為碑派書法的典范。理論方面，以阮元確立碑學(xué)理論為開端，經(jīng)過包世臣、康有為的大肆鼓吹、推波助瀾，碑學(xué)理論逐步完善。這一切，都與鄭板橋及他活動所在的揚(yáng)州有密不可分的關(guān)系。隨著金石考據(jù)學(xué)的勃興，在揚(yáng)州活動的很多學(xué)者對篆書的興趣亦與日俱增，到揚(yáng)州八怪中最年輕的一位--羅聘的活動期，在揚(yáng)州任職的伊秉綬〔1754--1815〕和來揚(yáng)州鬻書的鄧石如〔1743--1805〕先后崛起，各領(lǐng)風(fēng)騷于當(dāng)時。這種局面的出現(xiàn)，與鄭簠而下及揚(yáng)州八怪、乾嘉學(xué)派奠定的基礎(chǔ)和營造的氣氛有著必然的因果關(guān)系，并給一大批書家提供了土壤和滋養(yǎng)。先隸后篆的發(fā)展脈絡(luò)，是當(dāng)時揚(yáng)州師碑潮流的史實(shí)。其間又由于活動于揚(yáng)州的阮元、包世臣等理論家及時總結(jié)，推波助瀾，遂使一個碑學(xué)的高潮在一百年間成為歷史的現(xiàn)實(shí)。[1]〔一〕鄧石如的碑學(xué)筆法。鄧石如〔1743--1805〕，一生布衣，以鬻書刻印為生。鄧石如出生寒門，早年隨父學(xué)書，后經(jīng)清代書家梁巘推薦，跟從梅繆學(xué)習(xí)。梅氏為北宋以來江左望族，家藏碑版刻石拓片豐富，鄧石如遍覽其珍藏的金石拓片，開闊了視野，為其篆隸書的審美理念和創(chuàng)作探尋求索奠定了基礎(chǔ)。鄧石如的書法以篆隸書最為突出，而篆書的成功探尋求索在小篆。其小篆最初取法李斯、李陽冰，后學(xué)(國山石刻〕、(天發(fā)神讖文〕、(三公山碑〕、(之罘刻石〕、(石鼓文〕、漢人碑額等。鄧石如小篆的創(chuàng)始性在于打破了自李斯、李陽冰到清代王澍構(gòu)成的鐵線篆、玉箸篆,過分強(qiáng)調(diào)空間構(gòu)成的平衡勻稱、用筆的光滑的金科玉律。鄧石如遍臨秦漢金石名跡，功力深切厚重，其小篆主要從漢魏碑額篆書中汲取其婉轉(zhuǎn)飄動的意趣，構(gòu)成了獨(dú)特的審美效果。鄧石如的筆法呈現(xiàn)出典型的碑學(xué)用筆特征。用筆方圓并用，強(qiáng)調(diào)中鋒用筆、萬毫齊力、善用鋪毫、中鋒順勢而下，筆致流暢婉轉(zhuǎn)。字形愈顯狹長，重心上移，構(gòu)成飄逸舒展之態(tài)，行間茂密，整體氣息酣暢淋漓、大氣磅礴、雄渾蒼茫、厚重古樸，極富表現(xiàn)力和感染力。鄧石如的隸書具體表現(xiàn)出了鄭板橋后期碑學(xué)取向重、大、拙、樸的審美理念，與鄭板橋的大字楷書有異曲同工之妙。鄧石如的篆書，確立了清人篆書的典范，對清代篆書藝術(shù)的發(fā)展做出了重要奉獻(xiàn)。康有為對鄧石如極為推崇，他以為，鄧石如引領(lǐng)了清代篆書之風(fēng)，鄧石如出現(xiàn)后，三尺豎童都能寫篆書，有鄧石如的篆法的實(shí)踐，如同儒家有孟子，禪家有大鑒禪師。自鄧石如以后，篆書大興，名家輩出，楊沂孫、吳讓之、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等書家先后崛起，蔚為大觀。鄧石如是清代碑學(xué)思潮興起后第一位全面實(shí)踐和具體表現(xiàn)出碑學(xué)主張的書法家，在確立和完善碑派書法的技法和審美追求方面具有開宗立派的意義.[1]〔二〕伊秉綬的碑學(xué)風(fēng)格。伊秉綬〔1754-1815〕，福建寧化人，出生于書香門第。乾隆五十四年〔1789〕進(jìn)士，曾任揚(yáng)州知府，為官清廉，勤政愛民。他工詩文，善字畫，與翁方綱、孫星衍、桂馥、阮元、黃易等金石字畫家交往密切。他屬于典型的傳統(tǒng)士人，身兼官僚、學(xué)者和藝術(shù)家于一體，文化修養(yǎng)深切厚重?？涤袨榉Q伊秉綬為清代分書之集大成者，馬宗霍(書林藻鑒〕中評伊秉綬隸書遙接漢隸真?zhèn)?，能拓漢隸而大之，愈大愈壯、如漢魏人舊跡.伊秉綬隸書主要取法漢隸中渾厚平直一路的碑刻，如(衡方碑〕、(西狹頌〕、(張遷碑〕、(孔廟碑〕等。從(衡方碑〕、(張遷碑〕、(孔廟碑〕中汲取了漢隸書拙樸、渾穆的元素，從(西狹頌〕中吸收了寬博、宏偉的元素。伊秉綬隸書與康熙年間受鄭簠隸書影響的書家大相徑庭，他的隸書線條趨于平直、單一，輔之以線條的粗細(xì)變化，參加篆書的中鋒圓筆，使其用筆更富有篆書的意趣，線條圓中寓方、方中有圓，弱化了隸書橫畫起止處的蠶頭燕尾，在簡單沉靜中趣味橫生。字形趨于方正飽滿，中宮舒朗，將筆畫向四周擴(kuò)張擠壓，產(chǎn)生向外的張力和寬博、舒朗的審美效果。伊秉綬隸書的具有裝飾意味和豐富的表現(xiàn)力，點(diǎn)線面的因素被有機(jī)結(jié)合起來，他創(chuàng)造性地提煉和強(qiáng)化漢隸的古樸、厚重、寬博的藝術(shù)風(fēng)格，同時融入文人書法傳統(tǒng)，構(gòu)成了渾厚、大氣又生動超逸的審美風(fēng)格。鄧石如和伊秉綬作為從前碑派到晚清碑派書法興盛過渡時期承上啟下的關(guān)鍵人物，給后世碑派書家的試驗(yàn)和探尋求索提供了時代的范本和智慧的啟迪，并為碑學(xué)理論的提出和完善，提供了實(shí)踐的根據(jù)。晚清掀起了碑派書法的高潮，一時名家輩出，碑派書法呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的局面?！踩硡遣T的碑學(xué)取向。吳昌碩，詩、書、畫、印皆擅，作為書法家，他是古典書派的高峰，篆、隸、楷、行、草諸體皆工，華而不實(shí)，成就最大的是其篆書和行書。吳昌碩的篆書和行書呈現(xiàn)出碑派書法的典型特征，能夠講是清代碑派書法的集大成者。他的篆書，以(石鼓文〕為基礎(chǔ)，用筆扎實(shí)粗獷有力度，用墨濃重，筆力遒勁，筆畫厚重，在結(jié)體上，中公緊收，打破了(石鼓文〕穩(wěn)定的構(gòu)造，借鑒板橋書法的結(jié)體，將字的左右部分上下錯位，營造出一種不平衡的沖突感，給人以視覺上的動感，與板橋體有異曲同工之妙。二、對碑學(xué)理論的影響--阮元、包世臣、康有為。鄭板橋碑學(xué)實(shí)踐的探尋求索，對碑學(xué)理論的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。揚(yáng)碑抑帖之講經(jīng)阮元發(fā)其端，包世臣揚(yáng)其波，康有為壯其勢，到咸豐、同治年間，學(xué)碑的群體逐步擴(kuò)大，學(xué)書者莫不言北碑、學(xué)魏體，學(xué)碑者蔚然成風(fēng)，書壇打破了帖學(xué)書風(fēng)一統(tǒng)天下的局面。迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。[1]阮元〔1764-1809〕，身居顯宦，歷仕乾隆、嘉慶、道光三朝。在學(xué)術(shù)上，海內(nèi)學(xué)者奉為泰斗.作為碑學(xué)理論的創(chuàng)始人，其(南北書派論〕和(北碑南帖論〕在書法史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。阮元通過分析總結(jié)新發(fā)現(xiàn)的大批漢魏南北朝碑刻資料，以新的觀察角度重新梳理和闡釋漢魏書法史，通過區(qū)分南北書派，徹底改變了以往以二王為淵源的單一書法史，以二元并存的兼容態(tài)度打破了一元獨(dú)尊的狹隘。他指出，書法在魏晉南北朝時期開場分為南北兩派，南派擅于尺牘書法，疏放妍美，北派擅于碑榜，拙樸拘束。南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘北派乃中原古法，拘束拙陋，長于碑榜.[2]南北兩派在唐初仍然并行于世，自唐太宗李世民竭力推崇王羲之書法始，北派逐步被以二王為代表的南派書法所掩，到宋代(淳化閣帖〕等刻帖盛行之后，北派愈加衰微。鑒于此，阮元號召學(xué)書者望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢、魏古法不為俗所掩，不亦祎歟！,阮元號召學(xué)書者研究碑派書法，學(xué)習(xí)歐陽詢、褚遂良的書法，弘揚(yáng)漢、魏古法。阮元徹底否認(rèn)了宋代以來風(fēng)行書壇的刻帖之風(fēng)在書法實(shí)踐方面的成績，以為帖經(jīng)過反復(fù)摹勒，已經(jīng)不是原來的面目，無法與北朝書丹原石相比。宋帖展轉(zhuǎn)摹勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑，皆是書丹原石哉？[1],他倡導(dǎo)學(xué)習(xí)漢魏北朝石刻，在帖學(xué)之外開拓出碑學(xué)傳統(tǒng)及其一系列的審美觀念，牢固地確立了碑派書法在歷史上的地位。阮元二論的出現(xiàn)，標(biāo)志著清代書法碑學(xué)理論的成熟和正式確立，在書法史上具有劃時代的意義。[2]繼阮元(南北書派論〕和(北碑南帖論〕之后，包世臣的(藝舟雙楫〕問世，由(歷下筆譚〕和(述書〕兩部分組成。包氏進(jìn)一步梳理了北碑上承篆隸淵源下啟真行流變，突出其過渡中的典范性，并通過與匯帖相較，進(jìn)一步確立的北碑的經(jīng)典地位。同時，從創(chuàng)作的角度切入，進(jìn)一步對執(zhí)筆、運(yùn)鋒、行筆、結(jié)字、章法等進(jìn)行了闡述，提出了指勁、鋪毫、用逆、用曲、中實(shí)、氣滿等一系列碑派書法的技法要求