中國合唱文化的發(fā)展研究,音樂論文

中國合唱文化的發(fā)展研究,音樂論文合唱文化產(chǎn)生于族群之中，在族群長期的演唱實踐中產(chǎn)生了一些固定的合唱活動，并構(gòu)成了頗具族群特色的合唱審美觀及創(chuàng)作原則。中國合唱文化是在中華民族這個大族群中構(gòu)成的，必然要遭到這個族群地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣的影響，遭到中國社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展情況的制約。1840年之后，中國社會的政治經(jīng)濟發(fā)生巨變，合唱文化必然隨之改變。音樂作為特定時代的生命表現(xiàn)，它總是特定文化的產(chǎn)物[1].在中西方音樂文化的交融碰撞中，中國合唱文化曾一度脫離本民族的音樂傳統(tǒng)，在劇變中尋求新的發(fā)展方向，又由于傳統(tǒng)基因的地心引力最終走上民族化的復(fù)歸道路，構(gòu)成中國合唱文化特有的藝術(shù)風(fēng)格。一、中國合唱文化的原始形態(tài)多聲部民歌可視為中國合唱文化的原始形態(tài)。由于歷代王朝統(tǒng)治者對器樂、樂舞的偏愛，社會禮義道德對多聲思維的束縛，致使多聲部民歌千百年來一直處于形式簡單、無創(chuàng)作規(guī)范的萌芽狀態(tài)。也恰恰是基于這樣的歷史原因，中國原始合唱始終保持其質(zhì)樸的風(fēng)格，往往隨性而至，有感而發(fā)。不求音樂形式的豐富和縝密，只求音隨心走的灑脫狀態(tài)。值得肯定的是，多聲部民歌得以構(gòu)成和發(fā)展的原因是在中國古代已產(chǎn)生了多聲審美意識。在中國傳統(tǒng)的社交活動中，氏族間、村寨間會自然地構(gòu)成一些固定的歌隊，在長期的合作中產(chǎn)生了聲部的分工，這種聲部分工由最初的依感覺走逐步走向固定的二部或多部合唱，歌隊成員在合作中探索好聽的音程關(guān)系。在這種無數(shù)次的往復(fù)實踐經(jīng)過中，歌手們逐步構(gòu)成了演唱多聲部民歌的心理習(xí)慣和審美要求，這正是多聲審美意識的產(chǎn)生基礎(chǔ)和構(gòu)成多聲藝術(shù)思維的一個必經(jīng)經(jīng)過[2]24-25.好聽,是民間歌手對審美要求的最自然、最樸素的表述方式，也是他們對藝術(shù)美的追求目的。[2]25勞動號子粗獷的聲線和豪邁的氣勢是勞動者對自個勤勞美的肯定，是勞動者心中最美的音樂；布依族多聲部民歌上脆下莽的聲音布置，公母分明的聲部特色，兩音相糍的音程關(guān)系是他們以為產(chǎn)生好聽音樂的原則；藏族、侗族、傈僳族、羌族等在演唱多聲部民歌時無論人數(shù)多少高聲部只要一人，且由演唱功底強、經(jīng)歷體驗豐富的歌手擔(dān)任，是由于他們以為眾人做低聲部來襯托個人高聲部所發(fā)出的和聲是最美的。中國原始的合唱也沒有固定統(tǒng)一的創(chuàng)作技法，從大混唱的狀態(tài)過渡到有組織、有分工的合唱,多聲部民歌的構(gòu)成依靠的是千百年演唱實踐總結(jié)的經(jīng)歷體驗。即興性、自娛性強，沒有過多舞臺表演的思想，流露出的是重情感表示出、重寫意思維的音樂審美觀。多聲部民歌這種自流式的生存方式是受社會政治、經(jīng)濟條件以及人們生產(chǎn)勞動方式制約的，當(dāng)中國社會無力阻擋帝國主義鐵蹄肆意踐踏時，多聲部民歌這種生存方式不可避免地遭到強烈的摧殘，隨著中國社會政治變革及人們生產(chǎn)方式、生活民俗、審美情趣的轉(zhuǎn)變，多聲部民歌逐步出現(xiàn)了消亡的態(tài)勢。但這并不意味著原始合唱文化的消失，歷史淘汰的是無法適應(yīng)新環(huán)境的樂種。有的多聲部民歌在發(fā)展變化中融入了新的元素，有的則仍然保持原始的風(fēng)貌，在一定的社會需求下繼續(xù)生存。諸多的多聲部民歌成為展現(xiàn)中國音樂民族性的重要素材，如同一個家族基因一樣流淌在中華民族的血液里，在音樂創(chuàng)作中發(fā)揮作用。它是中國合唱區(qū)別于世界他國合唱的關(guān)鍵所在。在多元化的音樂文化環(huán)境中，是它的存在使得中國合唱逐步找到了自個的發(fā)展方向，展現(xiàn)出本來屬于自個民族的絕代風(fēng)華。二、中國合唱文化的發(fā)展〔一〕學(xué)堂樂歌中的合唱文化西方音樂文化傳入中國并產(chǎn)生全國性影響的主要途徑，仍應(yīng)以隨著新制學(xué)堂的建立而產(chǎn)生的學(xué)堂樂歌為主。[3]28自學(xué)堂樂歌開場，中國合唱才開場正式步入多聲部音樂的軌道。盡管學(xué)堂樂歌中真正的多聲部歌曲數(shù)量很少，但它創(chuàng)始了中國多聲部歌曲創(chuàng)作的先河。正是有了學(xué)堂樂歌，中國的合唱才開場起步，在中西文化的交融中一步步走向成熟。自學(xué)堂樂歌開場，中國合唱一改之前在民間自生自滅的生存狀態(tài)。它先作為人們對抗外來侵略的精神武器，在中國音樂教育中博得一席之地，從此走上主流道路，最終成為音樂文化產(chǎn)業(yè)中一項重要的藝術(shù)精品。學(xué)堂樂歌中的合唱審美觀可概括為富國強兵、優(yōu)美流暢.富國強兵的審美觀主要具體表現(xiàn)出在大部分反映社會現(xiàn)實、號召性及政治意義濃烈厚重的革命歌曲中。在內(nèi)憂外患的政治環(huán)境影響下，為了喚起青少年學(xué)生、兵士、廣大民眾的愛國熱忱，到達富國強兵的目的，新式學(xué)堂的建立以及音樂課的開設(shè)都具有極為神圣的責(zé)任，注重通過歌唱對青年學(xué)生進行愛國教育，并在完善其人格的經(jīng)過中發(fā)揮作用。[4]所以，學(xué)堂樂歌的情感表現(xiàn)多以振興中華民族、抵御外強侵略為主。無論是詞作者還是演唱者，關(guān)注的都是歌詞內(nèi)容的政治意義。很少有人從內(nèi)心的情感體驗來考慮學(xué)堂樂歌的音樂價值，也很少有人從審美的層面去考慮合唱的創(chuàng)作。學(xué)堂樂歌中也有少量作品是引領(lǐng)學(xué)生熱愛生活，宣揚男女平等，倡導(dǎo)新文化，反對封建傳統(tǒng)倫理道德等等，學(xué)堂樂歌本身也背負了很多其本來不該承當(dāng)?shù)慕逃托麄饕饬x。在辛亥革命以后，學(xué)堂樂歌的內(nèi)容才開場向符合青少年年齡特點以及審美需求方面轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作技法方面，學(xué)堂樂歌絕大多數(shù)都是根據(jù)現(xiàn)有的曲調(diào)填充新詞創(chuàng)作而成，曲調(diào)多來源于日本、歐美，少數(shù)曲調(diào)來源于我們國家民族音調(diào)。受作曲者創(chuàng)作水平與藝術(shù)修養(yǎng)的局限，很多自作詞曲的學(xué)堂樂歌實際上也沒有遭到學(xué)生更多的喜歡。這一時期中國音樂教學(xué)水平較低，只要極少數(shù)作品會配以簡單的鋼琴伴奏，大多數(shù)曲目是沒有伴奏的。由于作曲家也處于學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作技法的初級階段，所以創(chuàng)作出的合唱曲目難免顯得青澀、生硬，音樂語言貧乏。這一時期在創(chuàng)作技法上能夠有所突破的代表人物是李叔同，可以以講，中國真正意義上的合唱始于李叔同的創(chuàng)作，優(yōu)美流暢的審美觀便具體表現(xiàn)出在他的作品中。他最具代表性的曲目就是自作詞曲的三部合唱(春游〕，創(chuàng)作于留日歸來從事師范教學(xué)期間。其他的曲目還有(歸燕〕〔四部合唱〕、(西湖〕〔三部合唱〕、(采蓮〕〔三部合唱〕、(春夜〕〔齊唱與二部合唱〕等等。這些作品由于旋律優(yōu)美流暢，歌詞清新質(zhì)樸遭到學(xué)生們的喜歡。〔二〕新音樂文化影響下的合唱文化所謂新音樂文化時期，指的是在1919年五四新文化運動的影響下，各種類型的音樂團體和學(xué)術(shù)性音樂社團如雨后春筍般遍布全國各地，專業(yè)音樂教育機構(gòu)相繼成立。中國音樂事業(yè)的發(fā)展進入了一個新的時期，所以稱為新音樂文化時期.音樂教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作熱情，合唱作品所占的比例也日漸增高。伴隨著國外留學(xué)生的歸來，中國合唱的藝術(shù)性在這里時期也得到了很大的提高。這一時期的合唱大體上存在兩種風(fēng)格：一是民族韻味較強、曲式構(gòu)造較為復(fù)雜并堪稱經(jīng)典的合唱。這類作品旋律多流暢雋永，脫離當(dāng)時戰(zhàn)亂的社會環(huán)境，如一汪清泉，流淌于硝煙彌漫的塵世。二是深入披露社會的腐朽和黑暗，對現(xiàn)實表示出強烈的不滿，以音樂喚醒人民群眾團結(jié)一致為創(chuàng)作宗旨的群眾歌詠。中國合唱的發(fā)展自此也走上了專業(yè)合唱與業(yè)余歌詠活動兩條要求不同、風(fēng)格懸殊的發(fā)展道路。合唱藝術(shù)是所有藝術(shù)中最富群眾化的藝術(shù)，是最易凝聚人們內(nèi)心情感的藝術(shù)手段[5].在新音樂文化時期，中國合唱構(gòu)成了抗敵和民族性嘗試的審美觀。抗敵審美觀主要具體表現(xiàn)出在黃自和聶耳的愛國合唱作品中。黃自的合唱作品的藝術(shù)特色鮮明，而聶耳的作品在抗日救亡歌詠運動中被廣泛傳唱，鼓舞了群眾的士氣，更堅定了人民反帝愛國的信念，是那一時期人們堅強的心靈支柱。民族性嘗試的審美觀具體表現(xiàn)出在黃自的清唱劇(長恨歌〕、無伴奏男聲四部合唱(目連救母〕以及(西風(fēng)的話〕等學(xué)生歌曲中；還有江定仙的(春晚〕，李惟寧的合唱曲(夜思〕〔李白詞〕、(漁父詞〕、(玉門出塞〕〔羅家倫詞〕等。這些作品憑借生動流暢的旋律、溫文爾雅的語句得到了青少年的廣泛喜歡。同時，這些作品在演唱用聲上也提出了嚴格的要求，選題都是中國本土的詩歌、故事、風(fēng)景、民俗。表示出了作者對中國傳統(tǒng)文化的肯定，也顯現(xiàn)了黃自中西合璧的創(chuàng)作精神。在雙重審美觀的影響下，中國合唱創(chuàng)作技法有了民族化的傾向。一個是創(chuàng)作題材多項選擇自古詩詞或民謠故事；二是不再選用外國曲調(diào)填詞，而是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上進行和聲編配。例如，音樂家蕭友梅的合唱套曲(春江花月夜〕〔張若虛詞，1929年〕，采用中國傳統(tǒng)的多段連綴構(gòu)造，和聲織體建立在西方大小調(diào)系統(tǒng)之上，這樣大膽的嘗試為后來大型合唱作品的創(chuàng)作打開了思路。這一時期合唱作品的創(chuàng)作特點是情感抒發(fā)在其次，民族化創(chuàng)作則置于在首位。這無疑與當(dāng)時深受壓迫的政治環(huán)境有著深切的關(guān)聯(lián)，另一個原因則是面對多聲創(chuàng)作思維，中國乃至東方民族都是欠缺并需要學(xué)習(xí)的。由于當(dāng)時的很多作曲家尚處于對西方作曲技法的學(xué)習(xí)階段，對于中西融合的創(chuàng)作技法沒有能融會貫穿，所以優(yōu)秀的作曲家寥寥無幾。除黃自以外，這一時期對合唱創(chuàng)作領(lǐng)域奉獻最大的音樂家便是趙元任。在對我們國家民間音調(diào)進行和聲編配方面，趙元任是中國近當(dāng)代音樂史上〕則是據(jù)詩詞編配樂曲，正面歌頌的名作。即使是在文革時期，這種幸福贊美式的審美觀仍然有增無減，只是作品的含金量大大下降，優(yōu)秀的合唱作品鳳毛麟角。值得一提的是鄭律成的合唱套曲(長征路上〕，以及田豐的大合唱(為詩詞譜曲五首〕。這兩部大型合唱作品盡顯中華民族特色，旋律樸素凝練，與文革時期那種虛無的浮夸構(gòu)成了鮮明的比照。民族化的審美觀在這一時期仍然在延續(xù)，如浸透古香古色的(陽關(guān)三疊〕〔王震亞改編〕、抒發(fā)草原遼闊壯美、自由之情的無伴奏合唱(牧歌〕〔瞿希賢改編〕、展現(xiàn)民族風(fēng)俗及民族熱情的(遠方的客人請你留下來〕〔麥丁改編〕等等。這些作品不僅具有很強的藝術(shù)性給人余音繞梁的聽感，而且多年以來在中國舞臺上經(jīng)久不衰?！擦掣母镩_放以來的合唱文化文革過后，隨著各項關(guān)于音樂文化政策的調(diào)整，合唱活動也隨之豐富起來。一些文革期間被迫停止的各種大型匯演在文革之后很快興起，文化部、中國音協(xié)等文藝領(lǐng)導(dǎo)部門還舉辦了全國合唱節(jié),促進合唱在全國的復(fù)興和發(fā)展。改革開放以來，越來越多的學(xué)者走出國門，帶回了更多的國外新潮的創(chuàng)作技法。隨著越來越多留學(xué)生的歸來，作曲家對西方創(chuàng)作技法的把握與運用也越來越純熟；隨著中國本土音樂元素的進一步挖掘，中國傳統(tǒng)樂理知識研究的深切進入，中國合唱作品愈發(fā)能夠具體表現(xiàn)出本民族的特色，在聲音及舞臺表演上逐步展現(xiàn)了中國文化的品格。作曲家對于采風(fēng)而來的民族旋律，在保持其原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，并融入了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的新元素，使得合唱作品音樂內(nèi)容愈加豐富，表示出形式上更具活力。這一時期的合唱審美觀念仍然是民族化,難得的是中國合唱的審美觀出現(xiàn)了重寫意思維、重情感表示出的回歸。只是這種回歸后的中國合唱有了更高層次的藝術(shù)性和欣賞性。它在融合西方創(chuàng)作技法的同時不失本民族情韻，并利用不同的創(chuàng)作技法增添本民族的合唱音愿意蘊。例如，女聲合唱(一窩雀〕〔劉曉耕〕的旋律具有云南建水彝族曲調(diào)的音樂風(fēng)格。曲中用急促的旋律與彈舌口技將伐樹時鳥兒們驚慌失措的情景演繹得淋漓盡致，讓聽眾為之焦灼。而結(jié)尾處對彩云之南的鳥雀們自由與快樂的描繪又會使人內(nèi)心感到祥和。這前后素材的比照不難讓聽眾產(chǎn)生對自然的珍愛之情。這樣的作品還有充滿濃郁內(nèi)蒙古草原風(fēng)情的無伴奏合唱(八駿贊〕〔色恩克巴雅爾〕，律動性強的節(jié)拍布置以及語氣助詞的靈敏運用展現(xiàn)了草原上奔騰的馬群的自由氣派。陸在易的合唱作品是在西方的調(diào)性系統(tǒng)中刻畫中國景色的優(yōu)美和雄壯，陳怡的合唱作品則是更多的參加了當(dāng)代創(chuàng)作元素，西方無調(diào)性音樂、中古調(diào)式與中國五聲調(diào)式的混合，使得陳怡的合唱作品充滿了中國傳統(tǒng)文化中那種玄幻的民族情韻，頗具時代特色。三、當(dāng)下中國合唱文化發(fā)展的癥結(jié)中國合唱發(fā)展至今，它的成果值得肯定。隨著音樂媒體的發(fā)達，更多時髦的元素被參加到合唱中來，合唱除了多元化的特征外，還呈現(xiàn)出娛樂化的趨勢。越來越多時髦性強、群眾化、娛樂化的合唱形式遭到人們的追捧與喜歡。只是這種過度的娛樂化、群眾化的合唱形式能否能夠長遠發(fā)展？它對于中國群眾合唱審美觀念的影響是正面還是負面？筆者對此持懷疑態(tài)度。例如，越來越多的合唱團在表演中參加了很多表演動作，這固然在一定程度上加強了合唱表演的觀賞性，但是，表演動作的參加一定要以不影響合唱音質(zhì)為前提。而且，表演動作的設(shè)計應(yīng)該以歌曲內(nèi)容為根據(jù)，而不是與歌曲表示出的情感相脫節(jié)。拿電視臺大型電視公益活動(玉蘭油夢想合唱團〕來講，我們肯定它對社會公益事業(yè)做出的奉獻，但就其表演形式來講，明星演唱、合唱團伴舞伴唱難道就是合唱了嗎？是這項公益活動的名字值得商榷，還是華而不實的合唱表演形式應(yīng)該改進？有的合唱節(jié)目為了不影響合唱的音質(zhì)，在真正的表演中仍然采用假唱的形式，這對于合唱理念的傳播是極為不利的。流行文化與群眾文化的過度泛濫，所造成的不平衡現(xiàn)象，使人類社會走向失根的危機[7]!中國合唱產(chǎn)生伊始就被冠以和諧的象征，是倡導(dǎo)和諧、宣傳民族文化的一個途徑。所以，當(dāng)下我們不能純粹為了迎合媒體、迎合群眾的需要而改變合唱的本質(zhì)。媒體對于群眾的審美是存在一定導(dǎo)向作用的，新的時期音樂媒體應(yīng)該怎樣發(fā)展、怎樣引領(lǐng)群眾的音樂審美情趣是當(dāng)下媒體亟待解決的問題。同時，娛樂化泛濫的結(jié)果是對中國合唱民族性的擔(dān)憂。怎樣在娛樂化與民族化中找到中國合唱發(fā)展的契合點，這是一個值得深思的問題。隨著音樂媒體的發(fā)達與炒作，中國合唱的風(fēng)格定位和發(fā)展方向又成為高校教育值得深思的一個大問題。教育是一個民族文化傳承的重要形式，教育思想則是教育行為的指導(dǎo)原則，直接決定了文化發(fā)展的結(jié)果[8].固守所謂的高雅合唱難免面臨曲高和寡的境地，由于它對欣賞者的音樂修養(yǎng)有很高的要求，而中國群眾對于高雅合唱的欣賞程度不高，面對復(fù)雜的多聲音響以及與五聲調(diào)式懸殊的無調(diào)性音樂、半音音樂等，中國群眾感到刺耳并難以理解。這種現(xiàn)在狀況依靠中小學(xué)音樂課程的改革不能起到立竿見影