《胡子》一部觀念影片的簡單與復(fù)雜

本文格式為Word版，下載可任意編輯——《胡子》一部觀念影片的簡單與復(fù)雜馬克將留著多年的胡子突然剃掉，妻子、摯友、同事對此都沒有做出任何回響。馬克感到擔(dān)心，這種“無視”，到底意味著對馬克本身的不重視，還是對馬克的變化表示無足輕重？

法國電影《胡子》(LaMoustache，中文譯名《胡子驚魂》)，是一部混合著喜劇感、夢幻色調(diào)和繁雜心理，并含有探討某些深刻觀念動機(jī)的影片。它將深邃的內(nèi)涵包含在日常行為之中，顯得簡樸而又繁雜。簡樸的是，影片從頭到尾只陳述了一件小事：剃胡子，以及由此引起的一連串怪僻的事情，好玩又匪夷所思；繁雜的是，影片通過這樣一件小事，想要探討關(guān)涉人在社會中的角色與身份的思想，或許還試圖進(jìn)入哲學(xué)層面舉行斟酌。但影片并非要強(qiáng)加給你一些什么觀念，它僅僅只是在講故事，生動地、有滋有味地陳述，在日常豐富的細(xì)節(jié)中含有一些抽象的超現(xiàn)實的影像。影片的告成之處在于讓你觀后自發(fā)地、自己欲罷不能地去斟酌。

盡管影片拍攝得很生活化和細(xì)節(jié)化，然而從某種意義上判斷，它都屬于“觀念影片”。由于它是要通過影像使觀眾進(jìn)入思量的層面，影片中人物、情節(jié)所組成的故事帶有明顯的虛擬性，假設(shè)缺乏觀眾的思量性參與，那么影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容就會顯得猖狂不經(jīng)，變得毫無意義。

所謂觀念影片，通常都是通過一些人的行為和事情來傳達(dá)一個或數(shù)個值得斟酌的問題。這樣的影片大都源于歐洲諸國。一些具有獨立意識和自由精神的導(dǎo)演，為了拍攝識別于或抗衡于好萊塢式的泛情主義電影，也會為了表達(dá)對社會、政治、哲學(xué)、人性、心理、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境、自然等領(lǐng)域的看法而去創(chuàng)作。法國新浪潮電影大多都可歸之于觀念影片。相對來說，《胡子》沒有新浪潮電影通常所具有的生澀、灰暗的影調(diào)，顯得明朗而富有情趣。

就法國而言，觀念影片可能直接產(chǎn)生于觀念文學(xué)。法國的觀念文學(xué)不僅興隆，還有著較長的歷史；甚至“觀念文學(xué)”這一概念，也可能是由巴爾扎克首先提出的。他曾在一篇《論貝爾先生，分析》(tudessurM.Beyle.AnalysedeLaChartreusedeParme)的文章中說，司湯達(dá)是“觀念的文學(xué)”(lettératureàidées)優(yōu)秀代表。按巴爾扎克分析，觀念文學(xué)難得之處在于將“豐富的事實、節(jié)制的形象、簡約、明凈、伏爾泰式的短句……隨處可見的喜劇感”賦予其中。1啟蒙運動健將伏爾泰，其作品《忠厚人》無疑為觀念文學(xué)的經(jīng)典之作。之后，像紀(jì)德、薩特、加繆、波伏瓦等許大量多法國作家都傳承了觀念文學(xué)的創(chuàng)作特性，將深刻的思想暗藏在文學(xué)形象背后；而后活躍于二十世紀(jì)下半葉的圖爾尼埃、莫迪亞諾、米歇爾?布托等，更是將觀念文學(xué)推至一個新的境界。廣泛地說，二十世紀(jì)現(xiàn)代主義作品都具有觀念文學(xué)的特征。自現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)軔后所展現(xiàn)的大量觀念電影和藝術(shù)電影，其實都受到現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作思維的影響。

《胡子》由導(dǎo)演艾曼雷?卡雷爾(EmmanuelCarrère)2022年拍攝，改編自他早期創(chuàng)作的小說。影片上半片面有著較為明晰的規(guī)律，仆人公馬克將留著多年的胡子剃掉后察覺沒人留神這一事實，于是他感到擔(dān)心。影片下半片面開頭展現(xiàn)一些非規(guī)律性事情，你可以把它看作馬克的精神恍惚，也可以看作一場夢境，他貌似處在一種迷幻的情況之中。

那么對于馬克來說，為什么胡子顯得如此重要？胡子在影片中到底投射了怎樣的觀念？導(dǎo)演通過影片想要傳達(dá)怎樣的信息？

影片中屢屢運用了水的意象。影片開頭，月光下的江面，光影閃爍而恬靜。音樂悠緩而起，水波幽幽蕩漾，帶給人一種鏡面返照中尋思的印象。鏡頭切入馬克，他躺在浴缸里，拿著鏡子觀看自己。他先是用剪刀細(xì)致地修剪胡子，隨后又將剃須膏涂在已經(jīng)修剪整齊的胡子上，用剃刀剃掉。再將白色瓷盤里胡子細(xì)渣倒入垃圾箱，用水將瓷盤和浴缸沖洗明凈。他在鏡子中再次端量自己的臉，已經(jīng)剃掉胡子的臉頰顯得干明凈凈。整個過程極富儀式感。

妻子阿涅絲在催他。他們鮮明要出門加入一個晚宴。出門前，馬克摟住阿涅絲，兩張臉在鏡子中展現(xiàn)，妻子還用臉蹭了一下他的臉頰，但古怪的是，阿涅絲并沒有對馬克剃掉胡子的事實作出絲毫回響。在摯友家中，摯友們也未對以前一向留著胡子而現(xiàn)在突然將胡子剃掉的馬克表示驚奇。回家途中，馬克再也忍耐不住，詢問妻子自己有什么變化，妻子對此不解。馬克吼道，我把胡子剃了。馬克粗暴的態(tài)度讓阿涅絲害怕。半夜，馬克仍無法入眠。他推醒阿涅絲詢問，為什么對自己剃掉胡子視而不見？阿涅絲憤怒奇怪，她憤怒地回復(fù)道，你原先就沒有胡子！她還打電話給晚上聚會的摯友，問是否察覺馬克有什么變化？電話那頭傳來睡意朦朧的聲音。阿涅絲又問，馬克是否以前留胡子？對方不快地說，不知道你們搞什么名堂？太晚了，睡覺吧。馬克去另一個房間翻尋照片，他將他們過去在巴厘島旅游時照片找出來（照片上他留著胡子），回到寢室，妻子已經(jīng)睡著了，他將照片放在床頭柜上。

其次天上班，馬克的同事也對他剃掉了胡子同樣視而不見。晚上，他去外面的垃圾桶翻找各種垃圾袋，當(dāng)他滿身污穢地拿著自己剃掉的胡子渣回家給阿涅絲看時，這一過分執(zhí)著的舉動令阿涅絲惦記和畏縮。

星期六，馬克原本要去公司加班，但他去拍照了，他將拍下的照片與自己證件上的照片對照，還問一個女警察，兩張照片有否識別，女警察報告他，一個留著胡子，一個沒有胡子。他安心地回家，與妻子一同出門購物。

電影的呈現(xiàn)，仿佛是將兩條平行又相對的視角同時呈現(xiàn)，我們不領(lǐng)會到底誰的記憶與現(xiàn)實展現(xiàn)了偏差。假設(shè)站在馬克的角度，這一切顯得合情合理的話；那么對于阿涅絲來說就有點不成思議了；反之亦然。影片中每一方的行為和舉止，單獨看都符合常規(guī)，但組合起來卻變得荒誕。

無疑，這樣一部外觀上猖狂不經(jīng)的影片，內(nèi)在那么要折射出某種富含深度的理念?！逗印芬黄臄z得細(xì)膩而又有穿透力，那是由于在概括的事情中隱匿著一些抽象的、直指我們精神深處的本質(zhì)問題，它使影片朝著一種超越于日常之上的有著形而上意味的方向推進(jìn)，仿佛影片自己有個企圖，要從日常事情中飛越而起，飛向影像背后的某個神秘之處，探究那些暗藏的奧義。

然而，困難在于，影片所關(guān)涉的問題其實并非一個，貌似有多個理念混合在一起，相互交流、辨析與對話，這就給我們理解帶來了難度。它就像數(shù)學(xué)題，一個個概括的數(shù)字和符號（影片中的事情和影像）組成了一道高深難解的題目。

馬克將留著多年的胡子突然剃掉，妻子、摯友、同事對此都沒有做出任何回響。馬克感到擔(dān)心，這種“無視”，到底意味著對馬克本身的不重視，還是對馬克的變化表示無足輕重？

兩個問題，關(guān)涉到兩個不同的性質(zhì)：前者是對馬克的否決；后者卻可能意味著對馬克的斷定（外在的變化不重要）。但影片沒有直接給出答案，而是將兩個問題相互混合。馬克認(rèn)為，對他外在變化的忽略，就是對他本身的忽略。胡子，蛻變?yōu)橐粋€抽象的理念，那就是對“自我確實認(rèn)”的途徑。馬克通過將胡子剃掉的方式來確認(rèn)自我的存在。假設(shè)人們沒有望見這一事實，在人們眼里的“我”就宛如不存在一樣――那意味著一種自我的流失。

我們知道，所謂自我，就是一種個體獨立的價值的存在，它是識別于其他個體的一種根本標(biāo)示，由于我具有他人所不具有的特質(zhì)，我才成為我自己。但是，自我的價值雖然是自身確立的，不依附任何他人，但卻又務(wù)必在群體中才能加以對照、顯現(xiàn)。只有在群體中，每個人才能顯示出他的差異性，自我的價值才被確認(rèn)。這樣，“自我確實認(rèn)”就相應(yīng)地與“我在群體（社會）中的位置”結(jié)合在一起。我在群體中的位置越重要，相應(yīng)地說，自我價值就越突出。所以，馬克確定要通過妻子、摯友、同事的眼光來反觀自我到底是否存在。當(dāng)那些人對馬克的胡子變化全都表現(xiàn)得無動于衷時，我們不難理解馬克為何變得如此焦躁擔(dān)心。馬克以為，他們對他胡子變化的忽略，其實是對馬克本身的忽略。

但是，導(dǎo)演在處理這一問題時，突出的是一種不對稱性：由于馬克過度的焦灼，他在詢問別人是否察覺自己胡子變化時，不是方式不對（在汽車?yán)飳ζ拮哟蠛穑?，就是時間不對（半夜時分打電話給摯友，或同事們正在忙著工作的時候），電影給人一種馬克的執(zhí)著有點過分的印象。這是影片的喜劇性所在――馬克一方極端專心；妻子與摯友一方極端地不理解――在慌張對峙中呈現(xiàn)出的不對稱性，被導(dǎo)演用來延宕馬克問題的迫切性和模糊馬克問題的肅穆性。經(jīng)過這一處理，導(dǎo)演自然而然地將喜劇性包含其中，同時也為馬克之后的“非理性”進(jìn)展作了鋪墊。

假設(shè)說，影片前面表達(dá)片面還具有規(guī)律的話；那么，接下來的表達(dá)就開頭展現(xiàn)非規(guī)律的成分了：

妻子為馬克挑揀了一件分外怪僻的衣服……他們在餐館吃飯時，馬克驚疑察覺，從不抽煙的阿涅絲開頭抽煙……同樣，從沒存在過的阿涅絲的前夫，在馬克的談話中展現(xiàn)，令阿涅絲困惑不已……回到家后，在電話留言上，馬克聽到他父親的留言，但其次天阿涅絲卻說，他父親早就去世了……巴厘島的照片消散不見了，甚至阿涅絲否認(rèn)他們曾去過巴厘島旅游……馬克自身展現(xiàn)在香港，并來回不停地在擺渡船上擺渡……最終阿涅絲展現(xiàn)在馬克逗留的小旅館里，就像回到家里那樣……

導(dǎo)演所做出的這些非理性影像的處理到底意圖是什么呢？對解決馬克胡子的懸案能起到什么作用呢？

我認(rèn)為，導(dǎo)演安置了一系列超越日常規(guī)律的事情，是要強(qiáng)調(diào)影片的“符號化”作用，是要引導(dǎo)我們進(jìn)入到一種人物的精神層面或心理層面中去。一系列事情像是一個夢幻，真實與否不重要，它只是一種“指代”，為了能充分表示出它的“能指”（signifiant），重要的是讓我們直接深入其中，探詢暗藏的意義。

正如羅蘭?巴特曾指出的那樣，在影像中存在一種“意指活動”，它包含三個層面：信息層，象征層和游離層。第一層是傳播層，它搜集著各種信息，帶給我們根本的認(rèn)知。象征層那么為“顯義”（sensobvie），是通過影像自然而然展現(xiàn)的精神意義，包括它的象征含義。除了顯義外，還存在著一種“晦義”（sensobtus）層面?；蘖x，并非確定是顯義的自然延遲，它可能游離于影像的所指之外，宛如打扮那樣，是經(jīng)過繁雜而曲折安置的一種飄忽不定的意義，“它迫使人們?nèi)ヅe行一種疑問式解讀”，2影像的能指深藏在宛如地質(zhì)斷層之下的層面，彌漫著肆意性和自由性，為使意義模糊和形成多種指向，甚至還可能構(gòu)成對顯義的反向認(rèn)證。

《胡子》前后兩片面的不同處理，恰好構(gòu)成了影片的“顯義”和“晦義”――我不知道是否是導(dǎo)演有意為之。胡子，對馬克來說，并非無關(guān)緊要，而是作為確認(rèn)自我的象征，同時也作為丈夫、摯友、同事身份認(rèn)定的象征；然后影片緊接著通過一種簡明的非規(guī)律性的夸誕，又進(jìn)入到“晦義”的不確定層面。

馬克從公司逃逸回家，與妻子一同外出購物，外觀上是為了緩和前一天造成的慌張局面。阿涅絲為馬克挑揀了一件怪僻的西裝，這違背了他們一貫的品評，馬克表示了質(zhì)疑，但當(dāng)阿涅絲堅持后，馬克就將它穿在身上。這一片斷延續(xù)了馬克的心理疑問，從開頭“她為何不理解我”，到此刻“她為何變成另一個人”？接著阿涅絲的抽煙行為和談話中展現(xiàn)的各種對不上號的疑點，加強(qiáng)了這一疑問。影片從馬克的自我確認(rèn)進(jìn)入到了另一個層面――即身份確實認(rèn)：我還是她的丈夫嗎？他開頭感到懼怕，他覺得猶如自己陷入在某種含有陰謀色調(diào)的陷阱之中。于是，他要逃離，他要到一個完全目生的語言不通的遙遠(yuǎn)的地方去。香港，在法國人的心中就宛如世界的邊緣。

在目生人中旅行――影片開頭突出了這片面的意象。以前文學(xué)作品運用這一意象時，強(qiáng)調(diào)的是人處于一種孤獨的狀態(tài)，或者一種被流放的無奈與痛楚。而《胡子》強(qiáng)調(diào)的是一種自由。馬克在擺渡船上來回地不停地擺渡，體驗在目生人中的感覺，沒有人熟悉他，他不需要舉行自我或身份確實認(rèn)，在目生人中成為目生的一員，他感到放松和自由。這里，意義開頭有了多向性：一方面可以看作他躲在混雜的人群中很安好；另一方面，他在一群東方人中間，他的差異性就很明顯，他的自我的特質(zhì)也很明確，因此他同樣不需要舉行自我確認(rèn)。還有，此后岸到對岸的來回擺渡，也示意了影片的現(xiàn)實與夢幻穿梭交織的特性。

之后，他進(jìn)一步深入到目生之地，從都市來到一座漁鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，他在小鎮(zhèn)的旅館里自由地生活。時間被模糊了，我們不知道他在那里生活了多久；行為也被模糊了，沒有任何交代，有一天阿涅絲突然展現(xiàn)在旅館中，卻又像回到家中一樣自然。晚上阿涅絲報告他，他留胡子很好看，而他卻將胡子剃掉了，同時阿涅絲也望見了，說：“你剃了”，他安心地躺在妻子身邊。黑暗中，他突然睜開了眼睛，回想起發(fā)生的一切……

仿佛是一個循環(huán)。假使黑暗中他想著的是阿涅絲沒有留神他把胡子剃會怎樣？那正是電影開頭時呈現(xiàn)給我們的。影片對此也作了示意。馬克在閉眼與睜開眼睛之間，影片展現(xiàn)的是水波暗影的景象，與影片開頭時展現(xiàn)的景象一致。因此，我傾向于將整部影片看作是馬克的一個夢境，那種非規(guī)律的現(xiàn)實并非真正的現(xiàn)實，像是由夢蛻變而來的，它有著猖狂性，也有著被符號化的抽象意味――其目的是要我們抽離現(xiàn)象直接進(jìn)入到本質(zhì)中去。

影片讓我們看到一個簡樸的事情如何被蛻變成一個具有繁雜含義的過程。但它的意義是游動的，意義在徘徊與延遲中，又添加了其模糊性和不確定性。而后半片面的虛擬化處理，凸顯的是影像的能指，但它又恰恰弱化了影片從前提出問題的尖銳性，削減了前半片面對峙中的慌張關(guān)系。影片像是含有一種自我否決的特性，后半片面夢游式的回歸處理與前半片面的現(xiàn)實構(gòu)成一種反襯、反詰，甚至顛覆；在對前半片面產(chǎn)生的距離的回望中舉行自我質(zhì)疑。我們不禁要對導(dǎo)演提出如下疑問：當(dāng)馬克和阿涅絲體驗這一切之后，他們真的還能像影片表示的那樣重歸于好，像什么也沒發(fā)生過那樣嗎？鮮明，早先小說的結(jié)尾并非具有如此“犬儒”的傾向。

盡管影片過渡得分外自然，但布局上的轉(zhuǎn)折，多少帶來一種自我背反的意味。我揣摩，導(dǎo)演這樣處理，自有他特殊的理由。

可