中外設(shè)計(jì)史之新藝術(shù)運(yùn)動分析

中外設(shè)計(jì)史之新藝術(shù)運(yùn)動分析第一頁，共33頁。新藝術(shù)運(yùn)動新藝術(shù)運(yùn)動新藝術(shù)運(yùn)動在各國的表現(xiàn)第二頁，共33頁。第一節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動工業(yè)革命后出現(xiàn)了許多新材料，使得當(dāng)時(shí)從事創(chuàng)作設(shè)計(jì)的工作者面臨新的表達(dá)方式，當(dāng)時(shí)在建筑、工業(yè)產(chǎn)品和平面藝術(shù)上普遍采用“曲線”作為表達(dá)方式，這些式樣大多取自自然，如蔓草、花卉、藤鞭等，漸漸形成了一種統(tǒng)一基調(diào)，產(chǎn)生了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格——新藝術(shù)運(yùn)動。第三頁，共33頁。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一樣，新藝術(shù)一時(shí)風(fēng)靡歐洲大陸，顯示了歐洲文化基本上的統(tǒng)一性，同時(shí)也表明了各種思潮的不斷演化與相互融會。新藝術(shù)在時(shí)間上發(fā)生于新舊世紀(jì)交替之際，在設(shè)計(jì)發(fā)展史上也標(biāo)志著是由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運(yùn)動的一個(gè)必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡，其影響十分深遠(yuǎn)。是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美發(fā)生的影響到十幾個(gè)國家和各種藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的裝飾性的藝術(shù)運(yùn)動。第四頁，共33頁。新藝術(shù)運(yùn)動與工藝美術(shù)運(yùn)動同樣都表達(dá)了對維多利亞風(fēng)格的反對和對工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反應(yīng)，采用自然的裝飾動機(jī)，但是工藝美術(shù)運(yùn)動比較重視哥特風(fēng)格，新藝術(shù)運(yùn)動則放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，沒有完全的平面，表現(xiàn)為曲線和有機(jī)形。在文化上受整體文化的影響，在技術(shù)上探索鑄鐵等新結(jié)構(gòu)材料，反映了對歷史主義和傳統(tǒng)自然主義的厭惡，尋求更加有生命力的新風(fēng)格適應(yīng)新世紀(jì)。第五頁，共33頁。新藝術(shù)運(yùn)動的實(shí)際作品很少完全實(shí)現(xiàn)其理想，有時(shí)甚至陷于獵奇的手法主義。新藝術(shù)風(fēng)格把主要重點(diǎn)放在動、植物的生命形態(tài)上，一幢建筑或一件產(chǎn)品都應(yīng)是一件和諧完整的杰作，但設(shè)計(jì)師卻不可能拋棄結(jié)構(gòu)原則，其結(jié)果常常是表面上的裝飾，流于膚淺的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。第六頁，共33頁。新藝術(shù)在本質(zhì)上仍是一場裝飾運(yùn)動，但它用抽象的自然花紋與曲線，脫掉了守舊、折中的外衣，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡化和凈化過程中的重要步驟之一。新藝術(shù)普遍以其昂貴的材料加工、對細(xì)節(jié)和手工藝的重視、對不對稱形式和蜿蜒曲線的鐘愛為特征。新藝術(shù)受到東方藝術(shù)尤其是日本浮世繪藝術(shù)的影響，產(chǎn)生了平面藝術(shù)、繪畫、雕塑等鮮明的裝飾風(fēng)格，作品中充滿了盤旋的流動感。第七頁，共33頁。新藝術(shù)是一種奢侈的先鋒風(fēng)格，只有少數(shù)開明的贊助者能消費(fèi)得起。新藝術(shù)可以看作是一場演進(jìn)的結(jié)束。奧地利批評家阿道夫·盧斯于19吐紀(jì)90年代就開始攻擊建筑中無節(jié)制的奢華，贊賞美國式直截了當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)和簡樸的英國傳統(tǒng)家具。德意志制造聯(lián)盟成立一年后，他發(fā)表了一篇名為《裝飾即罪惡》的文章，將過度的裝飾斥之為犯罪。第八頁，共33頁。這種對裝飾的畏懼和它與犯罪的關(guān)系可以追溯到意大利犯罪學(xué)家凱撒-隆布羅索(CesareLombroso)的理論，他的主要著作《犯罪者》出版于1889年。盧斯對風(fēng)格的研究中，將新古典主義和希臘建筑作為一種解脫的形式，他的批評影響了衰退中的新藝術(shù)。第九頁，共33頁。第二節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動在各國的表現(xiàn)新藝術(shù)這個(gè)名字從來沒有被翻譯成英語，這種風(fēng)格在其他地方各有不同的名稱。在意大利，新藝術(shù)因?yàn)?857年阿瑟·拉塞卜．利伯特(ArthurLasenbyLiberty)在倫敦開設(shè)的商店而得名“利伯特風(fēng)格”；在德國由于1896年首次出版的幽默雜志《青春》而被稱為青春風(fēng)格；在法國因?yàn)槠淙彳浀那€而被稱為面條風(fēng)格，第十頁，共33頁。1900年開始由赫克托·吉馬德所作的巴黎地鐵站人口設(shè)計(jì)，這種風(fēng)格也被稱為吉馬德風(fēng)格或地鐵入口風(fēng)格。事實(shí)上，新藝術(shù)這個(gè)名.)：的真正來源是“新藝術(shù)之家”，是一家1895年由薩穆爾·賓在巴黎開設(shè)的商店。嚴(yán)格說來，新藝術(shù)是一種運(yùn)動而非風(fēng)格，其變化是很廣泛的，在不同國家、不同學(xué)派匣，具有不同的特點(diǎn)，用不同的技巧和材料也會有不同的表現(xiàn)方式。既有非常樸素的直線或方格網(wǎng)的平面構(gòu)圖，也有極富裝飾性的三度空間的優(yōu)美造型。第十一頁，共33頁。比利時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格因1894年的新藝術(shù)團(tuán)體“自由美學(xué)協(xié)會”的成立而被稱作“自由美學(xué)”風(fēng)格。比利時(shí)新藝術(shù)的代表人物是著名的塔塞爾公寓的設(shè)計(jì)師維克多·霍塔，他在設(shè)計(jì)中發(fā)展了成熟的新藝術(shù)曲線風(fēng)格，用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的“比利時(shí)線條”（“鞭線”），并把這種風(fēng)格用于家庭住宅設(shè)計(jì)上。第十二頁，共33頁?；魻査?VictorHorata，1867-1947)是一位建筑師，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時(shí)新藝術(shù)的代表性特征，被稱為"比利時(shí)線條"或"鞭線"。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的。霍爾塔1893年設(shè)計(jì)的布魯塞爾都靈路12號住宅(圖5-21)成了新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。

第十三頁，共33頁。凡·德·威爾德的職業(yè)是畫家和平面設(shè)計(jì)師，從一開始他的作品就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設(shè)計(jì)師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅。1908年威爾德出任德國魏瑪市立工藝學(xué)校校長，這所學(xué)校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設(shè)計(jì)了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風(fēng)格的銀器和陶瓷制品(圖5-22)，簡練而優(yōu)雅。第十四頁，共33頁。第十五頁，共33頁。比利時(shí)的設(shè)計(jì)運(yùn)動早在19世紀(jì)80年代初已初露頭角，1881年奧克塔夫·毛斯主辦進(jìn)步刊物《現(xiàn)代藝術(shù)》，在他的組織下，一批有志于繪畫與設(shè)計(jì)改革的設(shè)計(jì)家組成一個(gè)“二十人小組”，1888年凡-德·維爾德被推舉為領(lǐng)袖，從此，這個(gè)小組轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)方向，1894年小組改名為”自由美學(xué)社”，成為比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動的骨干。第十六頁，共33頁。凡·德·維爾德的確是新藝術(shù)派主要的精神領(lǐng)袖，1908年他被任命為魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校校長，在那兒他作為學(xué)校的建筑師于1906年建起了新的建筑。這所學(xué)校是包豪斯的直接前身，凡·德·維爾德參加了1907年剛剛成立的德意志制造聯(lián)盟，積極參與了這一時(shí)期有關(guān)設(shè)計(jì)的精深辯論。第十七頁，共33頁。英國新藝術(shù)風(fēng)格的代表人物是諾克斯，他研究塞爾特字體風(fēng)格的軟性特點(diǎn)，并參與珠寶設(shè)計(jì)。這個(gè)時(shí)期的珠寶設(shè)計(jì)也有特別的蜿蜒性與流動感，另一種英國式復(fù)興對這種“軟性”風(fēng)格作出了貢獻(xiàn)。這就是塞爾特復(fù)興，它在18世紀(jì)90年代的文學(xué)書籍中最為突出，如W．B.伊茲(W．B．Yeats)的早期詩歌集，在愛爾蘭早期藝術(shù)、尤其是在凱爾斯書手抄本中交織的線條也很明顯，這些都可以在他的作品中發(fā)現(xiàn)。第十八頁，共33頁。麥金托什(CharlesR。Mackintosh，1868-1928)是英國格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計(jì)師。他在英國19世紀(jì)后期的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟，并對奧地利的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動維也納"分離派”(Secession)產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派”

成員在很多方面都與新藝術(shù)運(yùn)動相呼應(yīng)，不少設(shè)計(jì)史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設(shè)計(jì)更接近于現(xiàn)代主義、青春風(fēng)格幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進(jìn)一步簡化成了直線和方格，這預(yù)示著機(jī)器美學(xué)的出現(xiàn)(圖5-31)。

第十九頁，共33頁。麥金托什的設(shè)計(jì)主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。麥金托什一生中設(shè)計(jì)了大量家具、餐具和其它家用產(chǎn)品，都具有高直的風(fēng)格(圖5-32)。他的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的，常暴露出實(shí)際結(jié)構(gòu)的缺陷，制造方法上也創(chuàng)新。為此他常在油漆的家具上繪出幾何程式化了的紅玫瑰花飾。

第二十頁，共33頁。第二十一頁，共33頁。維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，是當(dāng)時(shí)席卷歐洲的無數(shù)設(shè)計(jì)改革運(yùn)動的組織之一。其代表人物是霍夫曼(JosephHoffmann，1870一1956)、莫瑟(KolomanMoser，1867-1918)和奧布里奇(JosephM。Olbrich，1867-1908)。這個(gè)運(yùn)動的口號是："為時(shí)代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得自由。"維也納分離派是由早期的維也納學(xué)派發(fā)展而來的。在新藝術(shù)運(yùn)動影響下，奧地利形成了以維也納藝術(shù)學(xué)院教授瓦格納(OttoWagm，1841一1918)為首的維也納學(xué)派。瓦格納在工業(yè)時(shí)代的影響下，逐步形成了新的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，他指出，新結(jié)構(gòu)、新材料必將導(dǎo)致新形式的出現(xiàn)，并反對重演歷史式樣。第二十二頁，共33頁。1903年霍夫曼與莫瑟一道創(chuàng)立了維也納生產(chǎn)同盟(WienerWerksttate)。這個(gè)同盟實(shí)際上是一間手工藝作坊。1905年，它已有百余名手工藝人，維也納生產(chǎn)同盟的金屬器皿頗有名氣，其特點(diǎn)是采用精練的幾何形式，與傳統(tǒng)的裝飾趣味相距甚遠(yuǎn)。1909年生產(chǎn)的一套鍍銀咖啡具(圖5-33)雖是手工制作的，但其造型和表面處理都模仿機(jī)制品。這與19世紀(jì)機(jī)器產(chǎn)品模仿手工制品的趣味恰成對比。

第二十三頁，共33頁。霍夫曼本人的設(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成了方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風(fēng)格，并由此獲得了"棋盤霍夫曼"的雅稱。他為維也納生產(chǎn)同盟所設(shè)計(jì)的大量金屬制品、家具和珠寶都采用了正方形網(wǎng)格的構(gòu)圖(圖5-34和圖5-35)。

第二十四頁，共33頁。另一位維也納建筑師盧斯(Adolfloos，1870-1938)在設(shè)計(jì)思想上更為激進(jìn)。盧斯1893-1896年間在美國芝加哥工作過，返回維也納后在瓦格納的事務(wù)所中工作，設(shè)計(jì)了一些頗有爭議的住宅和商店，但他最大的影響力來自他在一些雜志上發(fā)表的有關(guān)設(shè)計(jì)的論文，其中最有名的論文名為《裝飾即罪惡》，發(fā)表于1908年。盧斯本人身體力行地實(shí)踐了自己的理論，把裝飾完全排除在他的建筑和設(shè)計(jì)之外，因而顯得樸素而略為刻板（圖5-36）。

第二十五頁，共33頁。德意志制造聯(lián)盟工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論上和實(shí)踐上的突破，來自于1907年成立的德意志制造聯(lián)盟。這是一個(gè)積極推進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)的輿論集團(tuán)，由一群熱心設(shè)計(jì)教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和政治家組成。這個(gè)組織的目標(biāo)："通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。"聯(lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。第二十六頁，共33頁。對于制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻(xiàn)的人物是一位在普魯士貿(mào)易局工作的官員穆特休斯(HermanMuthesius，1861一1927)，他是一位建筑師，1896年被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他不斷地報(bào)告英國建筑的情況以及在手工藝及工業(yè)設(shè)計(jì)方面的進(jìn)展。寫了三卷本的巨著《英國住宅》?；貒笏蝗蚊鼮橘Q(mào)易局官員，并從事建筑和設(shè)計(jì)工作(圖5一37)。

第二十七頁，共33頁。威爾德也是制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，但他對于為了國家的經(jīng)濟(jì)利益而統(tǒng)一藝術(shù)與工業(yè)的可能性并不十分樂觀。另一位制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人是政治家諾曼(FriederichNaumann)，實(shí)際上正是由他精明的外交手腕才使得觀點(diǎn)不盡相同的人士匯集在聯(lián)盟的旗幟下；德意志制造聯(lián)盟的成員都是應(yīng)邀加入的，組織也很龐大。1908年，聯(lián)盟成員為492人，1929年達(dá)3000人。穆特休斯和威爾德周圍形成了兩種尖銳對立的思想。穆特休斯希望設(shè)計(jì)師們更加致力于發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)或者說規(guī)范化的形式。威爾德等人的反對，他們依然高度評價(jià)青春風(fēng)格的個(gè)性，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺創(chuàng)造性，使設(shè)計(jì)師降格為繪圖員，并且為制造商支配和控制設(shè)計(jì)師的活動提供了口實(shí)。穆特休斯不得已撤回了自己的提議。第二十八頁，共33頁。在聯(lián)盟的設(shè)計(jì)師中，最著名的是前已提及的貝倫斯。貝倫斯出生于漢堡，曾在藝術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)過繪畫，后改行學(xué)習(xí)建筑，1893年成為慕尼黑"青春風(fēng)格"組織的成員。在慕尼黑期間，他接受了當(dāng)時(shí)的激進(jìn)藝術(shù)的影響，與維也納分離派的主要人物奧布里奇等人過從甚密。1907年貝倫斯受聘擔(dān)任德國通用電器公司AEG的藝術(shù)顧問，開始了他作為工業(yè)設(shè)計(jì)師的職業(yè)生涯。第二十九頁，共33頁。創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別計(jì)劃的先河；貝倫斯還是一位杰出的設(shè)計(jì)教育家；作為工業(yè)設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了大量的工業(yè)產(chǎn)品。貝倫斯的多數(shù)產(chǎn)品都是非常樸素而實(shí)用的，并且正確體現(xiàn)了產(chǎn)品的功能、加工工藝和所用的材料。從他于1908年設(shè)