影視中的日本社會(huì)

影視中的日本社會(huì)

１９４５年日本戰(zhàn)敗后，日本人普遍對(duì)給亞洲諸國(guó)帶來深重災(zāi)難，也給日本帶來滿目創(chuàng)痍的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)充滿了厭惡與憎恨，不少知識(shí)分子開始從人性的角度思考戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，對(duì)這場(chǎng)不義的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了批判。在這一歷史背景下，戰(zhàn)后日本誕生了相當(dāng)多反戰(zhàn)題材的電影，掀開了日本電影史的新篇章。黑澤明導(dǎo)演的《我對(duì)》和木下惠介導(dǎo)演的《二十四只眼睛》堪稱兩部?jī)?yōu)秀的反戰(zhàn)影片。

《我對(duì)》公映于１９４６年，描寫了一位京都帝國(guó)大學(xué)教授之女幸枝在１９３３～１９４６年期間的成長(zhǎng)經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)的日本正處于“九·一八”事變后的軍國(guó)主義浪潮之中，也是日本社會(huì)最為暗黑的時(shí)代，反戰(zhàn)人士動(dòng)輒被扣上“非國(guó)民”的帽子，被捕入獄。幸枝的先生由于從事阻止日本走向戰(zhàn)爭(zhēng)的秘密活動(dòng)，以間諜罪被逮捕，慘死獄中。幸枝在丈夫死后來到農(nóng)村的公婆家和他們一起生活，忍受了在法西斯高壓體制下作為“特務(wù)”和“間諜”家屬所遭到的歧視和欺辱，最終迎來了戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束。影片貫穿了黑澤明鮮明的反戰(zhàn)和平思想。另一部影片《二十四只眼睛》公映于１９５４年，通過一位美麗的鄉(xiāng)村女教師的經(jīng)歷，反映了日本１９２８年到１９４５年的動(dòng)蕩歲月。影片前半部抒情詩(shī)般地描繪了美麗的瀨戶內(nèi)海小島上一位女老師和班上１２名出身貧寒的孩子建立起親密感情，后半部描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的到來不僅打亂了島民們的生活，也改變了女老師和她學(xué)生們的命運(yùn)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，當(dāng)重返講壇的女老師與心愛的學(xué)生們?cè)俣戎胤陼r(shí)，原本１２名學(xué)生只剩下了５人。演員細(xì)膩的表演、憂傷的音樂、跌宕的人生際遇讓這部電影在半個(gè)世紀(jì)后的今天依舊有著強(qiáng)烈的震撼力。

反戰(zhàn)影片著力描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給日本人的痛苦和不幸，充滿了日本人對(duì)民族傷痛的悲憫，譴責(zé)這場(chǎng)不義的戰(zhàn)爭(zhēng)、呼喚和平是這類電影共同的主題，也是親歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的日本民眾共同的心聲。戰(zhàn)敗后的日本政府頒布了新憲法，憲法的第二章第九條明確寫進(jìn)了日本“永遠(yuǎn)放棄作為國(guó)家主權(quán)發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)、武力威脅或使用武力作為解決國(guó)際爭(zhēng)端的手段”、“不保持陸?？哲娂捌渌麘?zhàn)爭(zhēng)力量，不承認(rèn)國(guó)家交戰(zhàn)權(quán)”這樣的條款。該憲法被稱為“和平憲法”，并深深植根于戰(zhàn)后日本民眾的思想深處。從戰(zhàn)敗一直到二十世紀(jì)七十年代中期，日本思想界和民眾思想意識(shí)中反戰(zhàn)、和平思想一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。

黑澤明在１９４７拍攝的影片《美好星期天》為我們描繪了戰(zhàn)后滿目廢墟、物價(jià)飛漲、失業(yè)者躑躅街頭的日本。一對(duì)窮得只剩下愛情的戀人在星期天的約會(huì)，他們渴望結(jié)婚，但微薄工資使他們連租一間狹小陰冷的小屋的愿望都難以實(shí)現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)的窘迫、一天中不愉快的經(jīng)歷并沒有把影片的主人公籠罩在灰色的氛圍里，他們?cè)谝黄瑥U墟中幻想著將來自己經(jīng)營(yíng)的咖啡館，在夜色中的露天音樂堂里，男主人公對(duì)著一排排空曠座位和心愛的姑娘充滿激情地指揮無聲的交響樂……這一幕幕場(chǎng)景傳遞給觀眾的是：盡管戰(zhàn)敗后一無所有，但日本民族對(duì)未來充滿了希望，總有一天會(huì)擺脫貧窮走向富強(qiáng)。

飽嘗戰(zhàn)爭(zhēng)苦果的日本人以極大的熱情投身家園建設(shè)，不過短短幾年，日本經(jīng)濟(jì)就在廢墟中迅速崛起，并創(chuàng)造了驕人的成績(jī)。在１９６０年至１９７０年期間，日本工業(yè)生產(chǎn)年均增長(zhǎng)１６％，國(guó)民生產(chǎn)總值年平均增長(zhǎng)１１．３％。１９６８年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到１４１９億美元，超過了聯(lián)邦德國(guó)，僅次于美國(guó)，躍居資本主義世界第二位。收入水平、生活水平的提高以及高等教育的普及把日本帶進(jìn)了一個(gè)“消費(fèi)時(shí)代”。

隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和科學(xué)技術(shù)日新月異的進(jìn)步，日本人傳統(tǒng)的生活方式和思維方式也在不斷遭遇挑戰(zhàn)而發(fā)生著劇烈的變化。日本人享受著現(xiàn)代化帶給他們便利又表現(xiàn)出若有所失的情緒，而最早捕捉到這一時(shí)代巨變和巨變帶來的失落感、并用電影將其完美表現(xiàn)出來的是一生執(zhí)導(dǎo)過５４部電影的一代電影巨匠小津安二郎。

小津安二郎將東京作為他電影中人物最理想的生活舞臺(tái)，并將自己的一系列電影取名為《東京的合唱》《東京之女》《東京之宿》《東京物語》《東京暮色》等。二十世紀(jì)五十年代日本城市化過程中，年輕人潮水般流向大都市，東京無疑最能體現(xiàn)城市化進(jìn)程帶來的巨大變化。１９５３年公映的《東京物語》通過一對(duì)從廣島到東京看望兒女們的老夫婦的東京之行，描繪了急速城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)日本家庭的變化。小津?qū)а菥臓I(yíng)造的溫馨世界是由塌塌米、推拉門構(gòu)成的日本傳統(tǒng)的“家”?！凹摇敝猩涎葜莻€(gè)年代普通日本人的平凡生活，演繹著父女情、母子情、父子情、夫妻情和手足情。雋永、平實(shí)的電影風(fēng)格以及影片中蘊(yùn)涵的親情與淡淡傷感，烘托出他電影作品中一個(gè)共同的主題：都市化進(jìn)程中傳統(tǒng)的“家”的“崩潰”以及親情的疏離。

《茶泡飯的滋味》里，一對(duì)性格迥異的夫妻如同在兩個(gè)軌道運(yùn)行的星星。浪漫、注重物質(zhì)享受的妻子對(duì)認(rèn)真、寡言、喜歡樸素生活的丈夫日趨冷淡。但最終，夫妻倆還是從一碗茶泡飯上頓悟了婚姻的真諦而言歸于好。茶泡飯是在米飯上澆上熱茶就著咸菜吃的一種家常便飯，影片以此喻示婚姻生活雖平凡卻具永恒魅力。當(dāng)今的日本，形同陌路的夫妻并不在少數(shù)，逐漸蔓延的婚外情已成為婚姻的頭號(hào)殺手。１９９７年以渡邊淳一轟動(dòng)一時(shí)的暢銷書小說《失樂園》改編的電影創(chuàng)造了２３億日元的票房紀(jì)錄。影片中的男女主人公是出生在戰(zhàn)后并接受西方教育成長(zhǎng)起來的一代人，由于厭倦各自波瀾不驚的婚姻生活而選擇了婚外情。結(jié)局是，他們已無意從“茶泡飯”中找尋婚姻的合理性，而任熊熊燃燒的戀情吞噬自己的生命。他們對(duì)待婚姻的態(tài)度比他們的父輩要干脆得多，在背離婚姻的道路上似乎也走得更遠(yuǎn)。在二十世紀(jì)中期小津的系列電影中，“家”的“崩潰”初露端倪，到了二十一世紀(jì)初期，“崩潰”的速度已讓日本的社會(huì)學(xué)家大跌眼鏡，２００２年，日本離婚率攀升到了戰(zhàn)后離婚率的最高點(diǎn)：２．３０‰。

在日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期“以企業(yè)為家”、“愛社如家”的號(hào)召中，日本男人成了“企業(yè)戰(zhàn)士”，而結(jié)了婚的日本女人辭掉工作回歸家庭做了專職家庭主婦，這一“男主外、女主內(nèi)”的性別分工模式，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期占據(jù)主流地位并成為日本經(jīng)濟(jì)騰飛的基柱之一。然而，隨著時(shí)間的推移，丈夫被從家庭中剝離出來，越來越多受過良好教育的全職太太們?cè)谌諒?fù)一日相夫教子的生活中深感寂寞和厭倦。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，越來越多的家庭主婦開始反思這一社會(huì)性別分工對(duì)女性的戕害，思考作為女人的幸福和自我價(jià)值?！抖嗑脹]戀愛》《戀愛時(shí)間》這些表現(xiàn)已婚女性尋找人生意義的電視連續(xù)劇受到了主婦們的歡迎。

日本電影喜歡刻畫一些默默無聞的小人物，是他們犧牲了個(gè)人的享樂和與家人的天倫之樂支撐起了日本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。二十世紀(jì)八十年代，為中國(guó)觀眾所熟悉的日本男演員高倉(cāng)健塑造了一系列硬漢形象?！逗{》中那個(gè)在青函隧道鍥而不舍地奮斗了２５年后又轉(zhuǎn)到直布羅陀海峽去挖隧道的男子漢，堪稱經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期只知工作而不懂享受的日本男人的典型。到了二十世紀(jì)的最后一年，日本電影又塑造了一位在北海道一個(gè)小站兢兢業(yè)業(yè)工作了４５年的鐵道員。他沉默寡言、熱愛和珍視這份平凡得不能再平凡的工作，愛女夭折、愛妻病逝都沒能讓他離開工作崗位。與《海峽》不同的是，該片似乎更側(cè)重于表現(xiàn)他因恪守職責(zé)而對(duì)逝去親人的愧疚。２００５年張藝謀為高倉(cāng)健量身打造的電影《千里走單騎》雖說是一部中國(guó)電影，但卻無意間延續(xù)了“高倉(cāng)健式”日本男人的形象。一輩子辛苦工作而疏于和兒子溝通，父子之間有一條難以逾越的鴻溝，這不僅僅是電影中那對(duì)父子的悲劇，也是一代日本人的悲劇。一輩子為企業(yè)獻(xiàn)身、掙錢養(yǎng)家、背負(fù)分期房貸的日本男人，往往在退休時(shí)才突然發(fā)現(xiàn)自己在家庭中是個(gè)多余人。在不少家庭，妻子由于長(zhǎng)期缺乏與丈夫的感情溝通，雙方已經(jīng)難覓共同語言。退休后的丈夫在妻子眼中礙手礙腳、毫無情趣，被稱之為“粗大垃圾”。不少中老年妻子選擇和共同生活幾十年的丈夫分手，使得中老年夫妻離婚率不斷增高，日語里甚至出現(xiàn)了“熟年離婚”、“定年離婚”這樣的詞匯。

以工作為樂趣的一代日本人已經(jīng)或正在退出歷史舞臺(tái)，日本人引以為豪的敬業(yè)精神也在強(qiáng)調(diào)個(gè)性和崇尚個(gè)人主義的當(dāng)今逐漸褪色?！惰F道員》喚醒了日本人對(duì)正在失去的日本精神的憂慮，該片一上映就超過了１９９７年《失樂園》的票房，共收入３６億日元，創(chuàng)造了日本票房新紀(jì)錄。日本觀眾在重溫和緬懷正在消失的日本精神的同時(shí)，也在反思半個(gè)世紀(jì)以來，日本人在為民族和國(guó)家奉獻(xiàn)過程中作為生命個(gè)體的缺憾和失落。

在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的六十年代和經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展的七十、八十年代，日本人成功發(fā)揚(yáng)集團(tuán)主義精神創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛。成功的代價(jià)也是巨大的。以工作為最高價(jià)值和人生樂趣的日本人也曾被西方人稱之為“工蜂”，“過勞死”報(bào)道一度經(jīng)常見諸報(bào)端。然而不斷增加的工資、完善的社會(huì)福利和越來越便利的生活，也令日本人產(chǎn)生了一種滿足感。然而，１９８９年泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰使日本人對(duì)未來的美好幻影瞬間破滅，之后是漫長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)低迷和緩慢的經(jīng)濟(jì)恢復(fù)期。辛苦工作幾十年的日本人面臨退休之際，卻發(fā)現(xiàn)捉襟見肘的養(yǎng)老金制度很難保障他們的晚年生活。更為不幸的是一批中年人在為企業(yè)奉獻(xiàn)了青春之后卻不得不面對(duì)失業(yè)困境。據(jù)日本總務(wù)省發(fā)表的勞動(dòng)力調(diào)查結(jié)果顯示，２００２年至２００３年間，日本失業(yè)率曾達(dá)到５．５％的高位。失業(yè)者在重新找工作的道路上處處碰壁，心灰意冷，導(dǎo)致自殺率上升。２００４年日本自殺人數(shù)達(dá)３２３２５人，連續(xù)第７年突破３萬大關(guān)。隨著日本經(jīng)濟(jì)的不振，曾為日本經(jīng)濟(jì)騰飛立下汗馬功勞的“終身雇傭制”以及“年功序列制”搖搖欲墜。

天價(jià)的房地產(chǎn)將普通的工薪家庭由城市中心驅(qū)逐到郊外輕軌沿線的住宅小區(qū)和火柴盒狀的高層公寓。房屋的分期付款、高額的教育費(fèi)和生活費(fèi)讓大多數(shù)“工薪家庭”不得不精打細(xì)算。終于有一天，終日為生計(jì)奔波、辛苦的日本男人從一個(gè)叫做“寅次郎”的人物身上得到了無限驚喜和愉悅?！赌腥诵量唷罚保梗叮鼓暝跂|京首次上映，二十多年間總共拍了４８集。寅次郎可謂日本男人中的另類，他頭腦簡(jiǎn)單、浪漫隨意、做事鹵莽但又樂觀真誠(chéng)、行俠仗義，對(duì)心儀的女性總是呵護(hù)備至，體現(xiàn)出一種浪漫與溫情。他背棄了中規(guī)中矩的企業(yè)男人生活，選擇了行旅人生，他的生命因一次次美麗的邂逅而燦爛，又因一次次與心愛女人陰錯(cuò)陽差的分離而困頓。日本觀眾對(duì)于寅次郎的喜愛程度早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這部電影本身。無數(shù)個(gè)體驗(yàn)著生活辛苦的日本男人在這個(gè)小人物身上發(fā)現(xiàn)了自我、獲得了慰藉，他們?cè)谝卫梢淮未蔚穆眯兄袑?shí)現(xiàn)自我的精神漫游。

二十世紀(jì)八十年代后半期，感情內(nèi)斂、不茍言笑、兢兢業(yè)業(yè)的日本公司職員形象逐漸失去魅力，１９８８年上映，基本平均每年拍攝一部的電影《釣魚迷日記》似乎正好迎合了日本人期盼全新好男人形象的愿望。與混跡江湖、沒有正當(dāng)職業(yè)的寅次郎不同，影片中的“釣魚迷”是一名企業(yè)職員，但他幽默率真、開朗樂觀、懂生活、重情感，個(gè)性魅力十足，也深受觀眾喜愛。影片在幽默、輕松的氛圍中為我們講述了一位酷愛釣魚的企業(yè)職員與他的總裁上司結(jié)下深厚友情、享受釣魚樂趣的故事。電影的巧妙之處在于將他們的友情建立在互不知曉對(duì)方身份的前提下，當(dāng)總裁和小職員一旦互相知曉對(duì)方身份，他們之間友情便盡顯尷尬。影片揭示了在人情冷漠、等級(jí)森嚴(yán)的日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們希望建立一種平等、融洽、相互尊重的上下級(jí)關(guān)系。

如同小津?qū)а菹矚g把東京作為電影舞臺(tái)一樣，如今反映都市青年人生百態(tài)、邀請(qǐng)當(dāng)紅明星加盟青春偶像劇，也喜歡把東京作為愛情故事的發(fā)生地。林立的高樓、巨幅廣告、潮水般的人群、璀璨的夜色，２４小時(shí)店、自動(dòng)洗衣房、自動(dòng)販賣機(jī)、專出售盒飯的“便當(dāng)屋”……二十一世紀(jì)的東京依然是年輕人的夢(mèng)想之都，它所散發(fā)出來的大都市氣息依然對(duì)大批懷揣夢(mèng)想的年輕人充滿了誘惑。

在《悠長(zhǎng)假期》《東京愛情故事》《戀愛世紀(jì)》等青春偶像劇中，日本傳統(tǒng)的物質(zhì)和精神的“家”、“家園”已退出了新一代導(dǎo)演的視野。年輕人徹底拋棄了日式木結(jié)構(gòu)建筑的“家”，寄居于鋼筋水泥的公寓大樓里。夢(mèng)想、喜悅、迷惘、痛苦等作為純粹的私人感情，不再有社會(huì)和家庭的參與。他們拋棄“家”，抑或?yàn)椤凹摇彼鶔仐壍囊豢?，注定了他們將孤?dú)地在都市里漂泊的命運(yùn)。這些失去家庭羈絆和關(guān)愛、孤獨(dú)又時(shí)尚的單身男女們似乎變得千人一面。他們穿梭于公寓、辦公室、２４小時(shí)店、拉面屋、咖啡廳、小酒館……住宅區(qū)中間的小公園、寫字樓和公寓的樓頂似乎成了他們表達(dá)私人感情的必選之地。夜深人靜的時(shí)候，他們會(huì)到樹影婆娑的小公園長(zhǎng)椅上坐一坐，或在白天屬于孩子們的秋千上蕩一蕩。導(dǎo)演們喜歡在主人公的公寓里安排一扇看得見東京塔的窗戶，夜色中璀璨的東京塔散發(fā)出的浪漫掩蓋了都市的不盡如人意，給這群在都市打拼的年輕人的生活增添了一抹亮色。

青春偶像劇較少觸及社會(huì)、政治以及敏感的時(shí)事問題。工作對(duì)年輕人來說已不再像他們的父輩那樣在人生中占據(jù)重要地位。一些年輕人看到為企業(yè)賣命卻被企業(yè)拋棄的父親的下場(chǎng)后走向了另一個(gè)極端。他們畢業(yè)后不急于就職，而是心安理得做起了自由自在的“打零工者”和“自由職業(yè)者”。沉默、勤勉、認(rèn)真、負(fù)責(zé)、不善表露情感的一代人已經(jīng)完全讓位于注重現(xiàn)在、注重自我的新一代。

在女性解放的口號(hào)喊了一個(gè)世紀(jì)后的日本，女性對(duì)于選擇做專業(yè)主婦還是做職業(yè)女性仍然充滿矛盾。正如《戀愛時(shí)間》里的那對(duì)一個(gè)選擇職業(yè)、一個(gè)選擇家庭的姐妹倆，各自品味著不同的人生缺憾。一些已經(jīng)走入婚姻的女性，為了不丟掉工作而選擇少生孩子或不生孩子。近年來日本女性平均生育孩子數(shù)目持續(xù)走低，一再刷新的數(shù)字一次次為少子化現(xiàn)象敲響了警鐘。少子化不僅導(dǎo)致勞動(dòng)人口減少、老齡化加劇、消費(fèi)低迷、經(jīng)濟(jì)衰退，給日本的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)帶來種種負(fù)面影響，也關(guān)系到養(yǎng)老金、醫(yī)療、老人護(hù)理等社會(huì)保障制度，已成為日本政府迫切希望解決的重大課題。近年來，日本政府出臺(tái)了一系列鼓勵(lì)生育的政策，但并未使少子化現(xiàn)象得到根本緩解。到了結(jié)婚年齡而不急于走入婚姻的年輕人在政府鼓勵(lì)結(jié)婚和生育的優(yōu)惠措施面前無動(dòng)于衷，晚婚和獨(dú)身現(xiàn)象不但沒有絲毫改觀，反而愈演愈烈?！芭c其走入沒有十分把握的婚姻，不如享受自由自在的人生”是不少青年男女為保住現(xiàn)有生活質(zhì)量而逃避婚姻的普遍想法。據(jù)統(tǒng)計(jì)，日本２０歲到３０歲之間年輕人的獨(dú)身現(xiàn)象非常嚴(yán)重。在１９７０年到２０００年的３０年間，２５歲到３０歲之間的女性未婚率從１８％上升到５４％，３０歲到３５歲之間的男性未婚率從１２％上升到了４３％。

日本年輕人不急于結(jié)婚，但卻不等于不要愛情，只是二十一世紀(jì)的愛情已不意味著婚姻的開始，而是一段緣分，一份孤獨(dú)中的溫情與慰藉。日本的青春偶像劇大都以愛情故事為主線，特別是那種突如其來的、猜忌和磨合的愛情帶有現(xiàn)代都市的唯美與浪漫。如《悠長(zhǎng)假期》中合租一套公寓的男女原本有著迥異的人生軌跡，女的反叛、大膽、熱烈、隨心所欲，男的優(yōu)雅、內(nèi)向、有才華。年齡、性格上的巨大差異并沒有妨礙他們走向愛情。青春偶像劇中的青年男女在孤獨(dú)中渴望著愛情，以愛情來慰藉心靈、排遣寂寞，迎合了那些遠(yuǎn)離政治、關(guān)注自我、沉湎于漫畫書的日本年輕人的審美趣味。

二十世紀(jì)八十年代以來，隨著國(guó)際