沈璟對(duì)昆曲曲體的律化

沈璟對(duì)昆曲曲體的律化

[摘要]魏良輔雖對(duì)昆山腔作了改革，但沒有對(duì)昆曲曲調(diào)的格律作出具體的規(guī)范。沈璟則對(duì)昆曲的曲體提出了具體的規(guī)范，不僅對(duì)曲調(diào)的四聲及用韻提出了具體的要求，而且編撰韻譜與曲調(diào)格律譜，為昆曲作家填詞作曲提供規(guī)范與借鑒，使得昆曲的曲體得以律化。

[關(guān)鍵詞]魏良輔；沈璟；昆曲曲體；律化

昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲的代表，2001年已被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，經(jīng)過600多年的發(fā)展與積淀，無論在劇本創(chuàng)作，還是在藝術(shù)形式上，都具有經(jīng)典的意義。而從藝術(shù)史上來看，作為經(jīng)典的藝術(shù)都是文人在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上加工提煉而成的。任何藝術(shù)，雖都是起源于民間，但在文人參與之前，都是粗糙的，其藝術(shù)品位不高，缺乏文學(xué)性。在歷史上出現(xiàn)過的作為經(jīng)典的文學(xué)及藝術(shù)形式，如詩經(jīng)、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無不如此，昆曲也一樣。昆曲作為南戲四大唱腔之一，雖早在元代末年就已經(jīng)形成，但因當(dāng)時(shí)文人學(xué)士還未參與，故其藝術(shù)品位不高，受到文人的排斥。如祝允明《猥談》雖對(duì)昆山腔作了記載與論述，但他是帶著十分鄙夷的口吻來談?wù)摾デ?。也正因?yàn)榇?，昆曲在魏良輔改革昆曲之前，其流行的范圍，“止行于吳中一地”。

魏良輔首次對(duì)昆曲加以“引正”與改革，同時(shí)梁辰魚又以文人的身份參與了昆曲劇本的創(chuàng)作，但兩人對(duì)昆曲的引正與提升，只是初步的。如魏良輔雖對(duì)昆曲作了“引正”，并作了《南詞引正》一書，但他只是指出了昆曲成為經(jīng)典的方向，沒有較多地對(duì)昆曲的曲律提出較具體的規(guī)范。如他在《南詞引正》中雖提出了“中州韻，諸詞之綱領(lǐng)”，指出昆曲應(yīng)革除蘇州方言，以中州韻作為標(biāo)準(zhǔn)語音，但他沒有編著具體的昆曲韻書。也沒有編著具體的昆曲格律譜。又如梁辰魚的《浣紗記》，雖是經(jīng)魏良輔改革后的第一部文人編撰的昆曲傳奇，但無論在曲律上，還是在文學(xué)性上，都是不完善的。如王驥德在《曲律》中對(duì)《浣紗記》不合律處多加指責(zé)，如《曲律·論襯字》指出：

古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數(shù)，襯字太多，搶帶不及，則調(diào)中正字，反不分明?！钊瞬唤猓瑢⒁r字多處，亦下實(shí)板，致主客不分?！杜糜洝穂三換頭]，原無正腔可對(duì)，前調(diào)“這其間只是我不合來長安看花”，后謂“這其間只得把那壁廂且都拚舍”，每句有十三字，以為是本腔耶?不應(yīng)有此長句；以為有襯字耶?不應(yīng)于襯字上著板。《浣紗》卻字字效之，亦是無可奈何。殊不知“這其問只是我”與“這其間只得把”是兩正句，以“我”字、“把”字葉韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，“他”原音作“拖”，上“我”字與調(diào)中“鎖”、“挫”、“他”、“墮”、“何”五字相葉，下“把”字與調(diào)中“駕”、“掛”二字相葉。歷查遠(yuǎn)而《香囊》、《明珠》、《雙珠》，近而《竊符》、《紫釵》、《南柯》，凡此二句皆韻，皆可為《琵琶》用韻之證，故知《浣紗》之不韻，殊謬也。

又《曲律·雜論下》曰：

詞隱論北詞，謂[朝天子]一調(diào)，自《龍泉記》出，而此曲失真?！朵郊啞贰巴伤l(xiāng)”盛行，而此曲盡晦。卻取《太和正音譜》所收張小山“癭杯玉醅”一首為譜。其詞“飽似伯夷”一句系失調(diào)，不如《中原音韻》所收“早霞晚霞”一首為確。蓋《浣紗》實(shí)仿《龍泉》，較原調(diào)多著襯字，……《浣紗》[朝天子]云：“往江干水鄉(xiāng)，過花溪柳塘，看齊齊彩鶿波心放。咚咚疊鼓起鴛鴦，一雙戲清波浮輕浪。青山兒幾行，綠波兒千狀，渺茫渺茫渺渺茫。趁東風(fēng)蘭橈畫槳，蘭橈畫槳，采蓮歌齊聲唱?！蹦先藶楸痹~，而失其本調(diào)者，即此曲可類見矣。

顯然，魏良輔對(duì)昆山腔的引正與改革，僅是昆曲進(jìn)入文人層面的標(biāo)志，而昆山腔所采用的南北曲尚未完成曲體的律化。因此從昆曲的發(fā)展史上來看，對(duì)昆曲曲體的律化，是從沈璟真正開始的。

關(guān)于昆曲的曲律，沈璟曾撰寫了[商調(diào)·二郎神]《論曲》套曲，在這一套曲中，沈璟首先從宏觀上，提出了嚴(yán)守曲律的主張，指出：“名為樂府，須教合律依腔，寧使人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當(dāng)著意斟量?！薄霸醯迷~人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講?！薄翱v使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律，也難褒獎(jiǎng)。耳邊廂，訛音俗調(diào)，羞問短和長?！?/p>

其次，沈璟對(duì)昆曲的字聲提出了規(guī)范的要求。由于采用了依字聲定腔的演唱方式，必須統(tǒng)一字音，要用一種標(biāo)準(zhǔn)的語音。所謂“字正腔圓”，只有字音正，所定的腔才能正。昆山腔是南戲流傳到蘇州、昆山等地后，與當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z結(jié)合而產(chǎn)生的一種唱腔，最初是采用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱的，直至明代嘉靖年間，作為南戲四大唱腔之一的昆山腔也像南戲的其他唱腔一樣，仍是采用昆山當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z演唱的，如祝允明《猥談》云：

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂，……蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名“余姚腔”、“海鹽腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”之類。變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。

如徐渭《南詞敘錄》也云：

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。所謂“字雖不應(yīng)”，也就是說演員是用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z來演唱的，這樣當(dāng)?shù)氐挠^眾聽起來是字與腔相應(yīng)的，而外地的觀眾在觀聽時(shí)，曲調(diào)的旋律雖然沒有改變，但字聲與本地的方言土語不同了，故造成了字與腔的不相應(yīng)。由于是用鄉(xiāng)音演唱，外地人聽不懂。由于昆山腔采用了昆山、蘇州一帶的方言土語演唱，故直到明代嘉靖年間，作為昆山腔的流行范圍還不大，“止行于吳中”一地。因此，魏良輔在對(duì)昆山腔加以改革時(shí)，也提出要糾正方言土語，如他在《南詞引正》中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語，日：“蘇人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥?！?/p>

關(guān)于昆曲的字聲，魏良輔在《南詞引正》中指出：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。”而沈璟也提出了以中原韻作為昆曲南曲的標(biāo)準(zhǔn)韻的主張，如他在[商調(diào)·二郎神]《論曲》散套中指出：

《中州韻》，分類詳，《正韻》也因他為草創(chuàng)。今不守《正韻》填詞，又不遵中土宮商，制詞不將《琵琶》仿，卻駕言韻依東嘉樣。這病膏肓，東嘉已誤，安可襲為常?([啄木鸝]曲)

在這支曲文中，沈璟對(duì)《琵琶記》以來昆曲南曲用韻雜亂的現(xiàn)狀提出了批評(píng)。沈璟認(rèn)為，《琵琶記》的用韻雜亂無章，其“調(diào)之不倫，韻之太雜，則彼已自言，不必尋數(shù)矣”。而后人既不遵《中原音韻》，又不守《洪武正韻》，卻以《琵琶記》的用韻作為南曲曲韻的借鑒，這就造成了南曲曲韻的混亂。在當(dāng)時(shí)曲壇上，有《中原音韻》與《洪武正韻》兩部韻書，雖然這兩部韻書都不是專為南曲而設(shè)的，但沈璟認(rèn)為，《中原音韻》較適合昆山腔所演唱的南曲的用韻，《洪武正韻》雖然是在中州韻的基礎(chǔ)上草創(chuàng)而成的，而且又“韻兼南北”，如保留入聲韻部，但與《中原音韻》相比，《洪武正韻》不切合南曲實(shí)際。一是因?yàn)椤吨性繇崱穼樽髑O(shè)，而《洪武正韻》非為作曲設(shè)。如日：“國家《洪武正韻》，惟進(jìn)御者規(guī)其結(jié)構(gòu)，絕不為填詞而作。至詞曲之于《中州韻》，尤方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，誠莫可叛焉者!”

二是因?yàn)椤吨性繇崱芬袈非逦逗槲湔崱芬袈肺辞?。《中原音韻》“惟魚居與模吳，尾音各別；齊微與歸回，腹音較異；余如邦、王諸字之腹尾音，原無不各與本韻諧合。至《洪武韻》雖合南音，而中間音路未清，比之周韻，尤特甚焉”。

三是因《中原音韻》所歸納總結(jié)的中州語音，在當(dāng)時(shí)已具有通行語的性質(zhì)，能通行各地，廣泛使用。如周德清在《中原音韻·正語作詞起例》中謂當(dāng)時(shí)“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學(xué)教授言語；下至訟庭理民，莫非中原之音”。元瑣非復(fù)初謂周德清在《中原音韻》所總結(jié)的中州語音，“不獨(dú)中原，乃天下之正音也”。這樣的語音也正符合作為一種標(biāo)準(zhǔn)字聲的要求。因此，新昆山腔便以中州語音作為南北曲字聲的標(biāo)準(zhǔn)語音。如魏良輔在《南詞引正》中指出：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。”故應(yīng)以中州韻為標(biāo)準(zhǔn)語音，來糾正方言土音。

由于《洪武正韻》本身存在著這些缺陷，故不能成為昆山腔所演唱的南曲曲韻的規(guī)范與準(zhǔn)繩，而《中原音韻》雖為北曲韻譜，但其字聲可南北通行，因此，沈璟提出：當(dāng)時(shí)作南曲“其他別無南韻可遵，是以作南詞者，從來俱借押北韻，初不謂句中字面，并應(yīng)遵仿《中州》也”。

其次，沈璟在《論曲》散套中對(duì)四聲的字聲特征與腔格作了論述，漢字字聲有平、上、去、人之分，漢字字聲本身具有音樂屬性，蘊(yùn)含著豐富的聲情，如平聲字平穩(wěn)柔和，仄聲字抑揚(yáng)起伏。魏良輔便是采用了以字聲定腔的演唱方式對(duì)原來的以腔傳字的演唱方式作了改革，如他在《南詞引正》中指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣?！彼^“五音以四聲為主”，也就是字的腔格即宮、商、角、徵、羽等五音須依字的平、上、去、人四聲而定，因此，以字聲定腔，必須嚴(yán)分字聲，針對(duì)民間藝人因文化修養(yǎng)低而不能辨別字聲、影響行腔的弊病，指出：“平、上、去、人，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作人聲，皆做腔之故，宜速改之?！钡毫驾o在《南詞引正》中沒有對(duì)四聲的具體腔格加以論述。

另外，沈璟在《論曲》散套中，還對(duì)四聲的特征作了論述。如關(guān)于平聲字，沈璟提出須分清陰陽，如日：“析陰辨陽，卻只有那平聲分黨。細(xì)商量，陰與陽，還須趁調(diào)低昂。”平聲字在平穩(wěn)悠長的總體特征下，也有著清濁、抑揚(yáng)之分，戲曲音律家們并據(jù)此將平聲字分為陰平與陽平兩大類。而平分陰、陽，最早是元代周德清在《中原音韻》中提出來的，在《中原音韻》所收列的十九個(gè)韻部中，平聲按陰、陽分列。而從周德清所分列的陰平與陽平字來看，兩者在字聲上的區(qū)別在于：陽平聲揭起，陰平聲抑下；又陰平為清聲，陽平為濁聲。由于沈璩主張南北曲除南曲有入聲外，都遵循中州韻，因此他認(rèn)為南北曲陰平與陽平聲字的腔格特征是相同的。但與他同時(shí)代的孫鑲認(rèn)為南曲與北曲有著不同的特征，如他在《與沈伯英論韻學(xué)書》中指出：“北調(diào)以協(xié)弦管，弦管原無人音，故詞亦因之。若南曲，則元有人音，自不可從北。故凡揭起調(diào)皆宜陰、宜去、宜揚(yáng)，納下調(diào)皆宜陽、宜上、宜抑。”北曲陽平聲揭起，陰平聲抑下，以清為陰，以濁為陽；南曲則相反，揭起為陰，抑下為陽，以清為陽，以濁為陰。

其實(shí)，自魏良輔改革昆山腔的演唱方式后，昆衄中的南北曲，除了南曲仍保留著入聲字外，其他三聲的腔格皆趨于統(tǒng)一。同樣，從字聲上來看，南北曲陰平與陽平應(yīng)是相同的。這些戲曲家在具體論述平聲字的腔格特征及其演唱方法時(shí)，總是南北曲統(tǒng)論，并不南北有別。如明人沈?qū)櫧棥抖惹氈に穆暸！吩疲骸瓣幤阶置妫仨氈背?，若字端低出而轉(zhuǎn)聲唱高，便肖陽平字面。”清黃播綽《梨園原》也云：“陰平——由高而低，發(fā)音高，收音低；陽平——由低而高，發(fā)音低，收音高?！鼻迦送醯聲煛⑿煦涑巍额櫿`錄·四聲紀(jì)略》也日：“凡唱平聲，第一須辨陰陽，陰平必須平唱、直唱，若字端低出而轉(zhuǎn)聲唱高，便肖陽平字面矣。陽平由低而轉(zhuǎn)高，陰出陽收，字面方準(zhǔn)，所謂平有提音者是也?！笨梢姡陨线@些戲曲論著中所論及的陰平與陽平的字聲特征及演唱方式，皆是以周德清的《中原音韻》所提出的陰平與陽平的分類為標(biāo)準(zhǔn)，即以抑下為陰平，揭起為陽平。

關(guān)于上聲字，沈璟提出：“詞中上聲還須講，比平聲更覺微茫。去聲正與分天壤，休混把仄聲字填腔?！彼^“比平聲更覺微?！?，也就是清代李漁所說的，“介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去、人則又略低”。因此，上聲字雖與去聲字同屬仄聲，但兩者還須“分天壤”，在同應(yīng)用仄聲字處，須上去間用，不能因兩者同屬仄聲而連用連上聲字。

關(guān)于去聲字，沈瑕提出：“若遇調(diào)飛揚(yáng)，把去聲兒填它幾字相當(dāng)?！痹谄健⑸?、去、入四聲中，去聲字的調(diào)值最高，去聲字腔格總體上具有高亢激越的特色。也正因?yàn)槿ヂ曌智桓窬哂懈呖杭ぴ降奶厣?，故“若遇調(diào)飛揚(yáng)”處，即劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折、表現(xiàn)劇中人物的慷慨激昂的情緒及煞尾之處，用去聲字來領(lǐng)頭發(fā)調(diào)，與劇情與人物的情緒相配合，如：

《單刀會(huì)·刀會(huì)》[北雙調(diào)·新水令]開首兩句：“大江東去浪千疊，趁西風(fēng)駕著這小舟一葉”，皆以去聲字“大”字和“趁”字領(lǐng)起，與關(guān)羽高昂的情緒相應(yīng)。

《寶劍記·夜奔》[北雙調(diào)·新水令]開首兩句：“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落?！苯砸匀ヂ曌帧鞍础弊趾汀昂蕖弊诸I(lǐng)起，十分形象地表現(xiàn)了生(林沖)此時(shí)對(duì)陷害他的奸臣的強(qiáng)烈憤恨之情。

《白羅衫·看狀》[南南呂·太師令]為了表現(xiàn)劇中人物的驚疑之狀，不僅首句以去聲字領(lǐng)起，而且以下各句也多由去聲字領(lǐng)起，如：

看將來此事真奇怪，這籌兒教我心中怎猜?那蘇云呵，既道是江心遭害，怎能向?yàn)醺彀?被拘禁綠林山寨，因此上余生還在。這冤山仇海，反添我悶懷，須知道察奸伸枉是烏臺(tái)。

關(guān)于人聲字，沈璟提出：“倘平聲窘處，須巧將人韻埋藏?！边@也就是說，若在按曲律該用平聲字而找不到合適的平聲字時(shí)，可用入聲字代替。這就指出了入聲字的字腔特征。入聲僅南曲有，北曲無人聲，如元代周德清在《中原音韻》中，將入聲字分別派入平、上、去三聲。南曲入聲字的字聲特征是短促，字一出口便戛然而止。由于入聲字出聲急促，聲音低啞，這便與南曲細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的唱腔不合，故在剛吐字出聲時(shí)，尚作入聲，通常稱作“斷腔”，首音一出口即止，以表現(xiàn)人聲字短促急收的特點(diǎn)；在稍作停頓后，再接唱腹腔與尾腔，隨腔格的變化，抑揚(yáng)起伏，以與纏綿婉轉(zhuǎn)的旋律相合。若延長，則似平聲，若上升或下降，則成上聲或去聲，故人聲字可代替平、上、去三聲。但沈璩只指出了入聲字代替平聲字的用法，故前人指出了沈璩此說的局限，如明代凌蒙初認(rèn)為，南曲入聲字不僅可以代替平聲，而且也可代替上、去，只是由于上、去皆為仄聲，故“宜用上、去韻處，仍用上、去字以葉”。如他在《南音三籟》散曲上卷沈青門[商調(diào)·高陽臺(tái)]《離懷》散套的總評(píng)中指出：

詞隱生又謂：凡入聲韻，止可用之以代平聲，至于當(dāng)用上去韻處，仍相間用之，方能不失音律。今概用入聲，則入聲作平者，與入聲作上、去者混雜，后人宜少用入聲。余謂若然，則南音宜廢入聲一韻矣。此過拘之論也。但入聲作平、作仄宜辨耳。如此第一曲“薄情”、“畫堂”等二字，是仄平，其下當(dāng)用平仄，而此“分說”，“說”字是作上，“風(fēng)月”，“月”字是作去，此最是得體者。第二曲“流血”，“血”字亦然。至“敲折”，“折”字，則作平之字，稍礙耳。然南音之入，終系仄聲，于唱亦不大妨也，豈概不可用者耶!其它平聲用入，又不必分析矣?？傊现腥肼?，大都可以作平，而認(rèn)謂止可作平，故其見不通耳。然宜用上、去韻處，仍用上、去字以葉，此則無不可者，但平仄果調(diào)，一派入聲，未嘗不便也。

為了規(guī)范昆曲曲調(diào)的格律，使其律化，為昆曲作家與演唱者提供具體的依據(jù)與準(zhǔn)繩，沈璟還編撰了《南詞韻選》、《南九宮十三調(diào)曲譜》、《正吳編》、《唱曲當(dāng)知》等著作。

《南詞韻選》共十九卷，是昆曲南曲韻譜。與元代周德清的《中原音韻》僅是收列韻字不同，沈璟在《南詞韻選》中，例曲與韻字相結(jié)合的形式，即在每一韻目下，選收相應(yīng)的韻腳的曲調(diào)與曲文，并加按語評(píng)述。由于沈璟主張南曲也應(yīng)遵循中州韻，放他在《南詞韻選》中，也按《中原音韻》十九個(gè)韻部列目，他在卷首的《南詞韻選敘》中稱：

日南詞，以辨北也；日韻選，以不韻不選也。又《南詞韻選·范例》也云；

是編以《中原音韻》為主，雖有佳詞，弗韻，弗選也。若“幽窗下教人對(duì)景”、“霸業(yè)艱?！薄ⅰ爱嫎穷l傳”、“無意整云髻”、“群芳綻錦鮮”等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆力斥之。

可見，沈璟編選此書的目的是為“南詞(曲)”作家提供葉韻的標(biāo)準(zhǔn)，而他所定的標(biāo)準(zhǔn)韻目，卻是《中原音韻》所定的十九個(gè)韻部，即以《中原音韻》所列的韻部，來規(guī)范南曲的曲韻。

另外，為了幫助吳語地區(qū)昆曲作家與演唱者糾正字音不準(zhǔn)的問題，沈璟還編撰了《正吳編》一書。所謂“正吳”。就是糾正吳地的方言土音。如王驥德《曲律·論腔調(diào)》云：“昆山之派，以太倉魏良輔為祖。今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟宇泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼明確者為‘浙氣’，大為詞隱所疵，詳見其所著《正吳編》中。甚如唱‘火’作‘呵’上聲，唱‘過’為‘個(gè)’，尤為可笑!‘過’之不得為‘個(gè)’，已載《編》中?！?/p>

《南九宮十三調(diào)曲譜》，是昆曲南曲曲調(diào)格律譜。由于昆曲采用了以字聲定腔的演唱方式，因此，對(duì)于曲文來說，更注重句式、字聲、韻位等的規(guī)范，劇作家在填詞作曲時(shí)，更需要有曲譜作為借鑒。而南曲譜雖在元代就已經(jīng)產(chǎn)生了，如據(jù)王驥德《曲律》及《南曲九宮正始》記載，刊刻于元代天歷年間(1328—1330)的《十三調(diào)譜》與《九宮譜》是目前所知道的兩部最早的南曲譜。但這兩部南曲譜在明代就僅存曲目，其體制是否完備，已無法考見。故從現(xiàn)存的南曲譜來看，體制較完備的南曲譜，當(dāng)首推明代嘉靖年間蔣孝編撰的《舊編南九宮詞譜》。蔣孝的《舊編南九宮詞譜》簡(jiǎn)稱《舊譜》，是在元代《九宮譜》的基礎(chǔ)上編撰而成的，依據(jù)《九宮譜》所列的曲目，在南戲和傳奇劇本中找到相應(yīng)的曲文收入譜中，使每一支曲調(diào)下都有了范例，這樣就大致規(guī)定了該曲調(diào)的句格，使作家有了借鑒的依據(jù)。但蔣孝的《舊譜》作為第一部較完備的南曲譜，尚有許多缺陷，一是曲調(diào)體式不廣，每調(diào)僅收一體，全譜僅10支曲調(diào)有“幺篇”(即變格)，變格少，且曲調(diào)總數(shù)也沒有突破《九宮譜》所列的范圍，這樣就不能給作家提供較多的選擇余地。二是所引的曲文正襯不分，且不署平仄，即對(duì)每一曲調(diào)的句格、平仄等格律沒有加以明確的規(guī)定。三是曲文大多選自坊間刻本，古本甚少，而且又不詳加考核，譜中錯(cuò)訛較多。因此，蔣孝的《舊譜》雖是第一部體制較完備的南曲譜，但尚待完善。沈璟看到了《舊譜》存在的問題，已不能適應(yīng)昆曲作家的需要，因此，他對(duì)蔣孝的《舊譜》作了修訂，如自稱：

北詞譜，精且詳，恨南詞偏費(fèi)講。令始信《舊譜》多訛，是鯫生稍為更張。改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱。語非狂，從教顧曲，端不怕周郎。

沈璟的《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》便是為完善《舊譜》而作的，“大要本毗陵蔣氏舊刻而益廣之”，《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》，又名《南九宮詞譜》、《南詞全譜》，與蔣孝《舊譜》相比，有了較大的改進(jìn)：一是在蔣譜的基礎(chǔ)上，“增補(bǔ)新調(diào)之未收者”，“較蔣氏《舊譜》大約增益十之二三”。共增補(bǔ)一百九十一曲，其中仙呂二十六曲，正宮十四曲，中呂十三曲，南呂二十九曲，黃鐘十四曲，越調(diào)四曲，商調(diào)二十曲，雙調(diào)十七曲，仙呂人雙調(diào)二十七曲，不知明宮調(diào)二十七曲。

二是將《十三調(diào)譜》與《九宮譜》合為一譜。蔣譜僅用《九宮譜》之曲目，《十三調(diào)譜》仍有目無辭。沈璟雖也以《九宮譜》為主，但沒有完全拋棄《十三調(diào)譜》，將其中為當(dāng)時(shí)曲家所常用的62曲，也分別配上范文，收列譜中。

三是擴(kuò)大了曲調(diào)的格式。蔣譜“每調(diào)只譜一曲”，沈譜于每一曲的正格之外，另辟“又一體”，即將一些與正格稍有不同，卻又是曲律所允許的變格也收入譜中。我們知道，一種曲調(diào)產(chǎn)生后，并不是一成不變的，隨著戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展，必定會(huì)出現(xiàn)一些變格，或增減一些字句，或改動(dòng)一些平仄，只要不影響該曲調(diào)主腔與聲情，這是允許的。在曲譜中除正格之外，又收列一些變格，這既符合戲曲發(fā)展的實(shí)際，又能為戲曲作家提供更多的選擇余地。但對(duì)于沈璟的創(chuàng)舉，湯顯祖很不以為然，曾加以非難，指出：“所引腔證，不云‘未知出何調(diào)’、‘犯何調(diào)’，則云‘又一體’、‘又一體’，彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻耶?”其實(shí)，沈璟為便于作家按譜填詞，不過多地作繁瑣的考證，只是簡(jiǎn)明扼要地介紹了每一曲調(diào)的不同格式，這樣做正適合一般戲曲作家的需要。

四是分別正襯，注明平仄、韻位等音律。蔣譜所引的曲文正襯不分，平仄不明，而沈璟對(duì)每一曲之平仄、音韻尤為重視，如他在論述戲曲格律的[二郎神]套曲中，特別強(qiáng)調(diào)了曲調(diào)的平仄和音韻問題。在曲譜中，他不僅一一注明每一曲的平仄與音韻，而且還于每一曲文下詳加評(píng)點(diǎn)，對(duì)其中合律者，大加贊賞，而稍有出入者，便嚴(yán)加批評(píng)。如卷一[仙呂·月兒高]曲引錄南戲《拜月亭》“喊殺連天”一曲，曲下注云：“第三、第五、第七句不用韻，‘怎相戀’是上平去，‘幸非淺’是去平上，俱妙甚，真作家也!”再如卷二[仙呂·杜韋娘]曲引錄南戲《劉文龍》“終朝沒情緒”一曲，曲下也注云：“‘黛盡’、‘怕楚’、‘未有’、‘淚眼’，俱去上聲，‘怎道’、‘眼但’，俱上去聲，俱妙?！庇秩缇砣齕羽調(diào)·金風(fēng)釵]曲引錄南戲《章臺(tái)柳》“和風(fēng)扇”一曲，曲下也注云：“此曲用韻、用字皆精，如‘扇柳’、‘似我’、‘帶雨’、‘淚臉’、‘悶冗’、‘那里’，俱去上聲，‘柳蕩’、‘語畫’，俱上去聲，俱妙?！弊陨颦Z于譜中分明正襯、注明平仄韻位后，南曲譜之體制遂臻予完備。

五是考訂訛謬。如前面提到的蔣譜引錄南戲《西廂記》“巴到西廂”一曲之誤，沈譜即作了糾正。又如蔣譜[商調(diào)·鳳凰閣]曲引錄《琵琶記》“尋鴻覓雁”一曲，這一支曲文本是蔡伯喈在牛府遙想妻子趙五娘時(shí)唱的，而蔣譜從坊本之妄改，誤作趙五娘所唱之曲。沈譜對(duì)此作了糾正，并注云：“第二句或作五字句，又將‘家山’改作‘家鄉(xiāng)’，又刪去‘和那’二字，遂不成調(diào)。況‘想鏡里’云云，乃因思親而思妻也，妙在一‘想’字上，《舊譜》乃改作‘妝鏡’，即是五娘自唱之曲，非伯喈遙想之意矣。皆《