攝影者與20世紀(jì)初的電影實(shí)驗(yàn)

影者與20世紀(jì)初的電影當(dāng)前的國內(nèi)攝影界，關(guān)于攝影技巧的討論最為熱烈，但是鮮有人潛心思考影像背后的問題。這一方面是因?yàn)檫@些問題依賴的根基——攝影史的研究在國內(nèi)幾乎是空白，另一方面，影像背后關(guān)聯(lián)到的不僅僅是攝影，更是整個文化的歷史與現(xiàn)狀。這就對研究者的學(xué)養(yǎng)、視野提出了非同一般的要求。陳學(xué)圣先生1964年生于臺北，1987年畢業(yè)于臺灣大學(xué)造船工程學(xué)系，1989年服完兵役后開始從事新聞攝影工作。1991至1994年在美國紐約大學(xué)及紐約攝影國際中心修讀藝術(shù)碩士學(xué)位，1994年回臺后任教于臺北世新大學(xué)圖文傳播學(xué)系并開始從事攝影方面的寫作，2003年后在澳大利亞墨爾本大學(xué)攻讀博士學(xué)位，研究攝影史及中國近代史。陳學(xué)圣先生將隔期為本欄目撰寫相關(guān)文章。本欄目還將邀請攝影界內(nèi)外的其他學(xué)者，探討影像背后的觀念和文化問題，以期對攝影者的拍攝有所啟發(fā)，畢竟攝影是因?yàn)橐杂跋癖澈蟮娜说乃枷胱鳛橹尾奴@得意義。、幾、■前言由于近年來在墨爾本進(jìn)修的機(jī)會，使我對攝影史有更多的體會。這個專欄除了介紹一些西方攝影思潮與理念，也會介紹一些新近在西方引起媒體注意的攝影者，文章的重點(diǎn)將放在與整個藝術(shù)潮流及當(dāng)今社會的互動關(guān)系上。對攝影史中人物的討論，也將著重在當(dāng)時社會文化環(huán)境對其理念的影響。攝影是科技的產(chǎn)物，一百多年來的發(fā)展過程中不斷因技術(shù)革新而改變攝影模式。因此在數(shù)字化急速替代傳統(tǒng)影像科技之際，攝影者面臨的是一個攝影更泛濫或普及的世界。這樣的社會要談攝影，其實(shí)是討論影像對我們的意義。這個專欄會談到的問題也因此很難界定；到底影像的世界是一個社會的縮寫。電影在19世紀(jì)末與攝影實(shí)際上是一家人，英國攝影者邁布里奇(EadweardMuybridge)在1870年代研究的連續(xù)高速攝影，以及隨后跟進(jìn)的法國生理學(xué)者馬瑞(Etienne-JulesMarey)的底片連續(xù)曝光實(shí)驗(yàn)，都直接導(dǎo)致電影的發(fā)明。與此相對應(yīng)，在20世紀(jì)初攝影的發(fā)展中，由于電影的快速發(fā)展，也使得許多攝影者跨入這個新的影像領(lǐng)域中。有的攝影者從此一頭栽入電影圈，但也有在兩邊自在游走的；我國攝影界的老前輩吳印咸就是很好的例子。我國很多早期新聞攝影工作者也同時使用兩種媒體，最著名的就是王小亭。他1937年上?；疖嚹险颈蝗哲娍找u后，一個小孩在鐵軌間大哭的照片，其實(shí)是16厘米電影片中的定格。20世紀(jì)二三十年代早期的劇情片電影導(dǎo)演杜宇也是同時活躍于攝影及電影界，雖然杜宇曾出版了兩本攝影集，但是流傳遠(yuǎn)不及他的電影來得廣。在西方國家里，同時從事攝影及電影的例子就更多了；但是能在商業(yè)電影中取得一席之地的則是鳳毛麟角。大部分?jǐn)z影者拍的電影不是紀(jì)錄片就是實(shí)驗(yàn)性的影片，鮮有商業(yè)發(fā)行，所以在電影史或理論的論述中往往被忽略。1920年代初開始在好萊塢電影片廠打工的黃宗沾(JamesWongHowe)在成為正式電影攝影師之前主要收入來自拍攝影星的人像照，這個工作也導(dǎo)致他電影師生涯的正式起步。他是獲得最多次奧斯卡金像獎電影攝影項(xiàng)目提名的攝影師之一，也在1955及1963年兩次正式獲獎。美國著名的導(dǎo)演斯坦利?庫布里克(StanleyKubrick)也是從攝影起家的，他在高中時就開始在《展望》雜志Look)發(fā)表照片，在畢業(yè)后成為正式的攝影師。不過庫布里克和黃宗沾一樣，在電影事業(yè)起飛后，此前在攝影上投入便逐漸退色了。能在電影與攝影兩個媒體之間都保持投入的以非商業(yè)性的電影工作者為主；以時間而言，在電影正興起的20世紀(jì)初是主要的舞臺，這其中最凸顯的是歐美前衛(wèi)藝術(shù)工作者對電影這個新媒體的熱情投入。一.城市與新視覺：保羅?斯特蘭德(PaulStrand,1890—1976)是最早投入前衛(wèi)電影實(shí)驗(yàn)的攝影者之一，在1920年他完成短片《曼哈塔》(Manhatta)之前，他在攝影界已經(jīng)是舉足輕重的人物。斯特蘭德對電影的執(zhí)著也可以從他的攝影作品中得到一些線索，在他經(jīng)典的靜物照片中，常有攝像機(jī)的局部特寫。與斯特蘭德合作拍片的是另一個現(xiàn)代主義派的攝影者查爾斯?希勒(CharlesSheeler，1883—1965)，兩人在20年代都是引導(dǎo)潮流的攝影人士，也同時是業(yè)余電影制作者。他們從事電影制作的動機(jī)并無商業(yè)上的考量，最大的動機(jī)應(yīng)該是與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)工作者的想法一樣，企圖嘗試各種不同的新媒體來反應(yīng)外在劇烈變動的世界(特別是城市地區(qū))。20年代西方藝術(shù)家在目睹科技力量對生活環(huán)境帶來的巨大變化與破壞(一次世界大戰(zhàn))之際，反應(yīng)在創(chuàng)作上的便是新的表現(xiàn)形式與媒材。繪畫上的立體派以及現(xiàn)代派攝影對城市空間所造成的視覺混亂著墨很多。城市空間除了極端視角之外，也被現(xiàn)代化交通工具的速度所壓縮。電影，這個時間性的媒體，在呈現(xiàn)多重視角與速度方面自然是對攝影者有極大吸引力的。斯特蘭德和希勒在攝影上都喜歡"純攝影”(straightphotography)風(fēng)格，也都受到攝影前輩施蒂格利茲(AlfredStieglitz,1864-1946)的提攜，經(jīng)常以紐約為拍照對象的兩個攝影者想延展他們在靜態(tài)攝影中對這個城市的觀察，《曼哈塔》成了兩人共同的電影處女作，更是往后各自在電影創(chuàng)作發(fā)展的起點(diǎn)?！堵吩陔娪笆分胁⑽词艿教嗟淖⒁?，但它確實(shí)呈現(xiàn)了許多前衛(wèi)的視覺形式，并為歐美其他前衛(wèi)電影所采用。在短短七分鐘的這部電影中總共有65個鏡頭shots)分布在四個段落中，每個段落各有不同的視覺主題；這個組合基本上是音樂上交響曲的結(jié)構(gòu)。而這65個鏡頭的基本構(gòu)成與斯特蘭德及希勒的攝影作品類似，好像是靜照中的景物，加上攝影機(jī)的移動(movement)很細(xì)微，使觀者乍看之下有看照片的錯覺?！堵分械膭痈写蠖鄟碜猿鞘兄械木坝^被抽象化后的線條、形狀、質(zhì)量，以及脈動所交織的韻律，好比一種視覺上的交響曲。當(dāng)施蒂格利茲看完這部電影后第一個直覺就是音樂，他往后一系列拍攝各種云朵形狀的照片(TheEquivelent)也是對視覺音樂性的探索?！堵坊旧铣闪?0世紀(jì)二三十年代歐美其它以視覺韻律為主體的前衛(wèi)電影的先鋒，1927年德國導(dǎo)演魯特曼(WaltherRuttman)的“柏林，一個城市的交響曲”(Berlin，Symphonyofacity)及1930年美國導(dǎo)演溫柏格(HermanWeinberg)的“城市交響曲”(CitySymphony)都是經(jīng)典的例子。與歐美往后的前衛(wèi)電影相比，《曼哈塔》盡管在視覺及電影的動態(tài)實(shí)驗(yàn)方面有許多的創(chuàng)新，但是在精神上仍承繼美國十九世紀(jì)詩人沃爾特?惠特曼(WaltWhitman)那種贊頌美國這塊新大陸的浪漫情懷。現(xiàn)代城市的脈動在鏡頭的交織中，呈現(xiàn)出類似大自然的韻律；雖然是城市與工業(yè)化的景觀，仍然透露出一種試圖追求大自然的矛盾心態(tài)。從一開場史坦登島出發(fā)的渡輪駛近紐約曼哈頓，到最后從曼哈頓的高樓遠(yuǎn)眺哈得遜河口的史坦登島；這是一個從鄉(xiāng)村到城市，再從城市回到鄉(xiāng)村的視覺之旅，也隱含作者在城市、科技及自然之間尋求和諧關(guān)系的嘗試。斯特蘭德與希勒的《曼哈塔》因此在20年代歐美的前衛(wèi)電影中確實(shí)發(fā)展出新的視覺語言，而這部電影中的理念也繼續(xù)在兩人往后的攝影作品中出現(xiàn)。二?曼?雷與他的達(dá)達(dá)電影曼?雷(Manray1890-1976)大概是史上攝影作品在拍賣市場價格最高的攝影家之一，他一幅30年代的原作可以賣到近百萬美金。這并不代表他是史上最偉大或最重要的攝影家，而是以藝術(shù)家而言，他在藝術(shù)史上所占的地位是其他攝影者很難相比的。他的創(chuàng)作生涯的開始也跟斯蒂格利茲有些關(guān)連，1910年在紐約上繪畫課期間，就經(jīng)常在施蒂格利茲的291畫廊(Gallery291)出沒；不過當(dāng)他在1915年第一次買相機(jī)時，目的主要是為了拍自己的畫作。影響曼?雷創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵應(yīng)該是1915年與前衛(wèi)藝術(shù)家杜尚(MarcelDuchamp)的相識，曼?雷同年加入杜尚的達(dá)達(dá)團(tuán)體(NewYorkDadaMovement)紐約達(dá)達(dá)當(dāng)時有許多旅美的歐洲藝術(shù)家，像皮卡比亞(FrancisPicabia)就在整個達(dá)達(dá)運(yùn)動及后來的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動中扮演積極的角色；曼?雷因此在紐約時期就已經(jīng)結(jié)識了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的中心分子，使他往歐洲發(fā)展有了基礎(chǔ)。曼雷早期的作品以繪畫及拼貼(collage)為主，不過他在幫其他藝術(shù)家拍攝作品的過程中，發(fā)展出用攝影來進(jìn)行創(chuàng)作的傾向。1920年起與杜尚配合進(jìn)行攝影，兩人發(fā)展出拍電影的計劃。在1921年兩人合作了第一部短片《剃她的毛發(fā)》(ShavesHerPublicHair)，片中曼?雷自己演理發(fā)師把女主角下身的毛發(fā)剃掉。與斯特蘭德及希勒在創(chuàng)作態(tài)度上相比，曼雷顯得很“輕”；特別是在電影作品中，曼雷基本上與杜尚的達(dá)達(dá)及超現(xiàn)實(shí)主義者一樣，帶著一種戲謔及無政府主義者的輕狂。1921年曼?雷在籌借旅費(fèi)后追隨杜尚到巴黎，正式以攝影為謀生工具，同時也開始他最重要的人像作品系列。圍繞在當(dāng)時歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)工作者之中，曼?雷在巴黎的創(chuàng)作也著重在被視為前衛(wèi)的攝影影像方面。他無意間發(fā)現(xiàn)的“物影攝影”(rayograph或photogram)以及相紙顯影中途曝光所帶來的反轉(zhuǎn)效果(Sabattiereffect)，在1921年后分別成為他的招牌風(fēng)格。這兩種攝影的暗房技巧之所以使他聲名大作，其實(shí)在于這種“自動”產(chǎn)生的影像正好符合達(dá)達(dá)及超現(xiàn)實(shí)主義者追求虛無及潛意識創(chuàng)作方式的精神。曼?雷最重要的電影作品《回歸理性》(LeRetour?alaraison)是在巴黎達(dá)達(dá)領(lǐng)導(dǎo)人崔施坦?扎拉(TristanTzara)的指定下，為了讓1923年7月6日在巴黎一家劇院內(nèi)舉行的達(dá)達(dá)盛會“胡須心之夜”(SoireeducoeuraBarbe)有巴黎達(dá)達(dá)的電影作品而開始的。這場盛會中已排定音樂(包括作曲家斯特拉文斯基，IgorStravinsky)服裝設(shè)計及戲劇，斯特蘭德及希勒的《曼哈塔》也在里面；而曼雷的電影雖然還沒拍，但已經(jīng)印在節(jié)目表上。少了電影這種新興的視覺藝術(shù)當(dāng)然會使得這個巴黎最前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體的展出失色，因此曼?雷便在展出前一天接下這個任務(wù)，拍攝了這部三分鐘長的短片。曼?雷的《回歸理性》一點(diǎn)也不像當(dāng)時觀眾所理解的電影，即使在今天看來仍有視覺上的驚奇。雖然很多片段是以前試拍留下來的，但是他視覺上的天分在片中一覽無遺。曼?雷的實(shí)物投影技巧也用在電影片上，有一個鏡頭就完全是類似灰塵的小物體蓋在電影膠卷上曝光后的影像。他拍攝光點(diǎn)在黑暗中移動所形成的光畫效果，光線透過旋轉(zhuǎn)的雞蛋盒在墻上所映出的光影動畫，以及映著織花窗簾投影的女人體(一走動就像是在變換不同的蕾絲內(nèi)衣)；這些畫面讓曼?雷在歐洲前衛(wèi)電影工作者中成為風(fēng)云人物。曼?雷在發(fā)表，《回歸理性》后引起很多回響，許多仰慕者提供資金與設(shè)備想跟他合作。他的第二部電影《別煩我》(EmakBakia,此名詞同時也是在西班牙拍片的地點(diǎn))，就是在這種情況下產(chǎn)生的。此片有幾個片段是將攝影機(jī)啟動后，拋到空中后然后接住所攝下的鏡頭；這是他與友人開車在鄉(xiāng)間狂飆時，差點(diǎn)撞到羊群后得到的靈感。另外有兩部獨(dú)立制作的影片，而且全部在20年代間完成。期間還有與他人合作的影片，但是他的事業(yè)重心已經(jīng)偏重在攝影上；他在1925年拍的時裝攝影同時刊在美國版及法國版的《時尚》(Vogue)雜志。直到二次大戰(zhàn)前，曼?雷在人像及時裝攝影的事業(yè)使他一年內(nèi)要往返巴黎與紐約之間數(shù)次，在巴黎購房之余，還能在歐洲各地與其它藝文圈的朋友度假或隱居。曼?雷1937年之后創(chuàng)作上又重新投入繪畫，從此不再拍攝任何電影。曼?雷的電影及攝影作品基本上是二次大戰(zhàn)前歐美前衛(wèi)藝術(shù)的寫照，如果把他看成攝影者變成為電影者或前衛(wèi)藝術(shù)家的例子，那么就將會扭曲他的創(chuàng)作經(jīng)歷。曼?雷應(yīng)該是20世紀(jì)二三十年代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中使用攝影媒體成功的例子，這樣的歷史經(jīng)驗(yàn)在80年代的后現(xiàn)代潮流中又大致地再現(xiàn)一次。如果把曼?雷放在視覺藝術(shù)的大范圍來看，那么他的影像實(shí)驗(yàn)在開發(fā)視覺新領(lǐng)域的貢獻(xiàn)上的確呼應(yīng)他的作品在藝術(shù)拍賣市場上的價值。三．動態(tài)影像的追尋羅夫?史坦納(RalphSteiener1899-1986)屬于美國現(xiàn)代主義攝影的第二代人物，1922年畢業(yè)于攝影家克拉倫思?懷特的攝影學(xué)校(theClarenceWhiteSchool)。他的許多攝影作品風(fēng)格介于斯特蘭德與沃克?伊文斯(WalkerEvans)之間，不過20年代就開始從事雜志和廣告攝影的史坦納，也發(fā)展出平行于德國包豪斯(Bauhaus)的攝影設(shè)計風(fēng)格。史坦納在開始從事電影創(chuàng)作之際已經(jīng)在美國攝影界占有一席之地，但是以拍商業(yè)攝影為主業(yè)的他對資本主義社會中的商業(yè)文化卻是非常的鄙視，特別是商業(yè)電影。在受到斯特蘭德影響之際，他加入反商業(yè)美學(xué)的實(shí)驗(yàn)電影行列，探索電影美學(xué)的可能性。史坦納1929年的第一部電影“水”(H20)可說是視覺上對各種水的流動形式之探討。如果把分鏡頭表列出來看，就如斯特蘭德與希勒的作品一樣，幾乎就是一幅幅現(xiàn)代主義風(fēng)格、帶點(diǎn)抽象的靜照；不過這影片的主角“水”在靜照中大概很難產(chǎn)生電影中這么多種的動態(tài)效果?！八钡拈_場是瀑布的特寫，接著是湖面上雨滴所激起的漣漪，再來又轉(zhuǎn)到雨滴打進(jìn)窗子的場景。第二段一開始倒拍水管流出的水柱，使觀者突然感到錯置，跟著是從不同抽水機(jī)(waterpump)擠出水管的水花，鏡頭的剪接似乎配合抽水機(jī)的韻律，最后停在將整個畫面占滿的白色水花中。史坦納在這部片中幾乎就是在呈現(xiàn)電影與攝影本質(zhì)上的最大差異 動態(tài)影像。史坦納的剪接手法與蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森思坦將電影蒙太奇(montage)視為內(nèi)燃機(jī)(internalcombustionengine)一連串爆炸的理論不謀而合，不過他在影片中場之后更強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的構(gòu)圖，形式上更接近從照片中還原的視覺經(jīng)驗(yàn)。他幾個水面倒影的鏡頭簡直是往后一些攝影作品的原版，攝影機(jī)的動態(tài)轉(zhuǎn)成追求造型與質(zhì)感的抽象畫。不過與那些現(xiàn)代主義抽象畫相比，“水”中的抽象源自一種日常的、可感觸的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，經(jīng)由一個攝影/電影者細(xì)微的觀察而顯現(xiàn)。史坦納的電影創(chuàng)作一直持續(xù)到1975年，在30年代中期之后許多是與其他作者的配合；有時編劇，有些是擔(dān)任攝影師，因此數(shù)量非?？捎^。他大概是二三年代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中看起來最正常的一個參與者，沒有精彩的私生活，或是強(qiáng)烈的意識形態(tài)。史坦納后期(1960-1975)的一系列電影雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離了前衛(wèi)藝術(shù)的年代，不過他所稱《視覺的歡愉》(TheJoyofSeeing)的八部電影正是他電影創(chuàng)作理念的寫照。史坦納的電影正是他的觀看之道，他想引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)視覺的樂趣，而攝影則是他最重要的工具。四?電影視覺與媒材的實(shí)驗(yàn)：拉斯羅?莫豪利一納吉(LaszloMoholy-Nagy1895-1946)在二三年代前衛(wèi)藝術(shù)方面的成就不下于曼?雷，特別是他參與了影響深遠(yuǎn)的德國包豪斯設(shè)計學(xué)院及設(shè)立了美國芝加哥設(shè)計學(xué)院，對當(dāng)今的攝影及設(shè)計理論的貢獻(xiàn)很大。只是致力于追求新的視覺形式的莫豪利－納吉，在電影方面的作品少得令人驚訝，因?yàn)樗?0年代的論述中就認(rèn)為電影是視覺藝術(shù)的極致表現(xiàn)。出生于匈牙利(Hungry)的莫豪利－納吉在1920年才到柏林，但是很快的就成為柏林達(dá)達(dá)主義者的重要成員。納吉對各種創(chuàng)作媒體幾乎都有興趣，繪畫、雕塑、攝影、建筑、平面設(shè)計以及電影都從事。受社會主義影響的納吉對于大眾化、工業(yè)化的美學(xué)特別感興趣，他曾宣稱“真正革命性的藝術(shù)創(chuàng)作必須是科學(xué)及精確的，應(yīng)該出自于工程師而非匠人”。莫豪利－納吉贊揚(yáng)科技，認(rèn)為機(jī)器文明可以加速無產(chǎn)階級的覺醒，并期望科技可以同時解放藝術(shù)及人性。身為左派的小資階級，莫豪利－納吉自然不期望真正的無產(chǎn)階級革命，只是想在創(chuàng)作上接近大眾，制作功能性、能為大眾接受的藝術(shù)作品。在這種理念下，攝影及電影的科技性自然是他(或其他前衛(wèi)藝術(shù)者)特別感興趣的。就像蘇聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義派的藝術(shù)家羅德欽科(AlexanderRodchenko)—樣，納吉也排斥繪畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。他認(rèn)為攝影作為視覺的延伸，較少受到資本主義的污染，而電影更能打破單點(diǎn)透視(central-perspective)傳統(tǒng)，引進(jìn)多重視角及動態(tài)的影像。莫豪利一納吉追求新的視覺之際，更企圖使用直接控制媒材來產(chǎn)生新效果。他幾乎同時與曼?雷各自發(fā)展出物影攝影的技巧，也在電影膠卷上作畫，直接在錄音臘盤上刻劃而產(chǎn)生預(yù)期不到的音效。不過在真正動手拍電影方面，他便顯得遲滯不前。1925年莫豪利一納吉發(fā)表了頗具爭議性的著作《繪畫、攝影、電影》，其中包含電影《大都會的動感》(DynamicoftheMetropolis)的完整劇本及分鏡頭表。雖然這個劇本從未拍攝，但其呈現(xiàn)的版面及字體編排上的設(shè)計也可以獨(dú)立視為一種創(chuàng)作。直到1929年，莫豪利一納吉才完成他的第一部電影作品，而1930年的《光線在黑白灰中的游戲》(AlightplayinBlack-White-Gray)最能體現(xiàn)他對科技及電影媒材的理念。這部影片基本上是記錄他的動態(tài)雕塑作品“光線空間控制器"(light-spacemodulator)所產(chǎn)生的視覺可能。這個雕塑(或機(jī)器)原先是設(shè)計來控制舞臺光線效果，最后成為他實(shí)驗(yàn)各種光線質(zhì)感的工具。透過正負(fù)片、多重曝光、光線反射、及各個部件的特寫，整部片子在視覺上非常抽象，也沒有所謂的主題或主角；就正如片名所建議的，是他對光線的實(shí)驗(yàn)或游戲。莫豪利一納吉的電影實(shí)驗(yàn)始終是以業(yè)余者的角度出發(fā)，特別是20年代中期后其他德國前衛(wèi)電影者紛紛加入商業(yè)電影公司之際，他仍然保持這種抽離的態(tài)度，也因此他的作品極少公開發(fā)表。納粹政權(quán)上臺后，莫豪利一納吉這些左傾的藝術(shù)工作者被迫離開德國，這更限制他拍電影的機(jī)會。他早期對科技及電影媒體的期望，在現(xiàn)實(shí)社會中卻是往完全相反的方向走。科技的發(fā)展讓電影的分工更細(xì)密，資本需求更大；機(jī)器文明似乎沒有解救無產(chǎn)階級，反而成了資本家的幫手。但是作為一個視覺藝術(shù)的先驅(qū)，納吉創(chuàng)作的泉源正是基于這些看似不實(shí)際的夢想，與二三十年代的社會激蕩下的成果。五?后語二三十年代的攝影者參與電影制作的例子遠(yuǎn)超過上述的幾位，剛?cè)ナ赖姆▏鴶z影家卡蒂埃一布勒松(HenriCartier-Bresson)除了從1936-39年間擔(dān)任法國大導(dǎo)演讓?雷諾阿(JeanRenoir)三部電影的助理導(dǎo)演之外，在二次大戰(zhàn)前后及60年