1929年的全國美展-就進(jìn)化史觀、進(jìn)步觀念的個(gè)案研究

1929年的全國美展——就進(jìn)化史觀、進(jìn)步觀念的個(gè)案研究

【摘要題】美術(shù)史

【正文】

1929年4月10日上午10點(diǎn)，經(jīng)過漫長的籌備，幾經(jīng)人事變遷，由國民政府教育部主辦的第一屆全國美展在上海國貨路揭幕。這是中國歷史上首次由政府出面舉辦、并定名為“全國美展”的藝術(shù)展覽。教育部部長蔣夢麟任會(huì)長，次長馬敘倫為副會(huì)長，教育部參事孟壽椿為實(shí)際執(zhí)行總干事，李毅士為展覽征集主任。

美展期間，媒體多方報(bào)道，還出版了由徐志摩、陳小蝶、楊清磬等人編輯的美展匯刊。在《美展弁言》中，徐志摩概括了美展的兩點(diǎn)意義，其一是藝術(shù)對于人生的作用，其二是藝術(shù)對于時(shí)代的反映：“我們留心看著吧，從一時(shí)代的文藝創(chuàng)作得來的消息是不能錯(cuò)誤的。”

在眾多論及美展意義的文章中，藝術(shù)之于人生的積極作用是一致的共識(shí)。正如徐志摩說：“人生不能沒有意義與趣味。所以藝術(shù)乃至藝術(shù)教育該得積極地提倡與獎(jiǎng)勵(lì)，在現(xiàn)在只是常識(shí)的常識(shí)?！边@一普遍共識(shí)正是蔡元培1917年提倡“以美育代宗教”生根開花的結(jié)果。此外，正如徐志摩反復(fù)強(qiáng)調(diào)可“從這次美展看出時(shí)代性在美術(shù)里反映或表現(xiàn)的意趣”，人們普遍認(rèn)同藝術(shù)應(yīng)該成為時(shí)代之風(fēng)向標(biāo)的觀念。

1918年陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系進(jìn)入批評話語。如果說詩意的追求是中國古代文人畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，那么經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，傳統(tǒng)的品評趣味讓位于“時(shí)代”這一至高無上的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)是否反映時(shí)代精神，甚至被作為區(qū)分新與舊，革命與保守，進(jìn)步或者落后的標(biāo)志，恰如王濟(jì)遠(yuǎn)評價(jià)當(dāng)時(shí)的中國畫壇所說：“現(xiàn)代中國畫壇新舊兩種分明：舊的以保存國粹為前提，新的是以吸收時(shí)代精神為目的。我敢大膽地講，舊的繪畫，今天不及古人，新的繪畫，國人不及外人，所以今人不絕地?fù)崮」湃?，國人盡量地采仿外人，其結(jié)果在舊的方面，今人做了古人的印刷機(jī)，新的方面，國人做了外人的留聲機(jī)?！贝藭r(shí)的藝術(shù)批評中已經(jīng)出現(xiàn)類似西方藝術(shù)史中的“先鋒”的概念?！睹勒箙R刊》的第三期刊登了俞寄凡的“新時(shí)代與藝術(shù)”，文中充滿了我們今天耳熟能詳?shù)脑捳Z：藝術(shù)“依時(shí)代而產(chǎn)生，更進(jìn)而改造時(shí)代，實(shí)在是藝術(shù)之本來面目與能力。把一定之時(shí)代精神為背景而產(chǎn)生，更從此時(shí)代精神中改造新的傾向與風(fēng)尚，即是藝術(shù)之能力”，因?yàn)樗囆g(shù)產(chǎn)生于時(shí)代又作用于時(shí)代，因此俞寄凡號(hào)召藝術(shù)家肩負(fù)起如下使命：“依藝術(shù)界之天才，從動(dòng)搖的現(xiàn)代之根底，發(fā)現(xiàn)改革創(chuàng)造之新精神，文化始得有向上之希望。今日之藝術(shù)家，當(dāng)努力于此。若不能依此理想而求進(jìn)，實(shí)可稱之為時(shí)代之落伍者?！痹谶@樣一個(gè)關(guān)系鏈中，藝術(shù)家是時(shí)代精神的敏銳感知者，也是未來趨勢的預(yù)言家。藝術(shù)與時(shí)代精神相連，因而成了時(shí)代的見證者和風(fēng)向標(biāo)，這種觀念在民國年間已深入人心。

1929年的全國美展具有劃時(shí)代的意義，這是由政府主辦美展的開始，而國民政府此舉除了基于上述對美術(shù)作用的認(rèn)識(shí)外，還是晚清以來從政體改革到文化建設(shè)效仿西方的系列舉措之一。

一、生物進(jìn)化論與蔡元培“以美育代宗教說”

1917年，蔡元培在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表題為“以美育代宗教說”的演講，并以其在教育界的影響力深入貫徹了“為人生的藝術(shù)”的思想，政府對美育的大力提倡不僅推動(dòng)了民國初年的藝術(shù)教育，且流風(fēng)所及，影響深遠(yuǎn)。

在闡述“以美育代宗教”的合理性時(shí)，蔡元培借助了當(dāng)時(shí)最具有說服力的“生物進(jìn)化論”學(xué)說。宗教的產(chǎn)生源于人的精神作用，蔡元培強(qiáng)調(diào)，“蓋宗教之內(nèi)容，現(xiàn)皆經(jīng)學(xué)者以科學(xué)的研究解決之矣”。

天演之例，由渾而畫。當(dāng)時(shí)精神之作用至為混沌，遂結(jié)合而為宗教。又并無他種學(xué)術(shù)與之對，故宗教在社會(huì)上遂具有特別之勢力焉。迨后社會(huì)文化日漸進(jìn)步，科學(xué)發(fā)達(dá)，學(xué)者遂舉古人所謂不可思議者，皆一一解釋之以科學(xué)。日星之現(xiàn)象，地球之緣起，動(dòng)植物之分布，人種之差別，皆得以理化、博物、人種、古物諸科學(xué)證明之。而宗教家所謂吾人為上帝所創(chuàng)造者，從生物進(jìn)化論觀之，吾人最初之始祖實(shí)為一種極小之動(dòng)物，后始日漸進(jìn)化為人耳，此知識(shí)作用離宗教而獨(dú)立之證也。

生物進(jìn)化論一問世就顛覆了千百年來“上帝造人”的信仰，蔡元培以此論證隨著知識(shí)的發(fā)展，宗教逐漸喪失其權(quán)威，意志與情感亦獨(dú)立于宗教之外。并提出若“專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”。

美術(shù)為人類生命之花，未來世界之先驅(qū)者。細(xì)考美術(shù)展覽會(huì)之旨趣，則一方面可以提高吾人愛美之精神，豐富生活；一方面可以發(fā)揚(yáng)國光，使社會(huì)有向上之發(fā)展，可興可勸。在生活、機(jī)械、理智專橫之世界，有此美術(shù)展覽，其影響所及足以陶化人心，調(diào)節(jié)生活。于科學(xué)展覽的效用正相對待。

在蔡元培“以美育代宗教”的邏輯推論中，生物進(jìn)化論起了關(guān)鍵的作用，盡管在西方它只是一種科學(xué)假說，但在科學(xué)崇拜風(fēng)靡一時(shí)的中國，生物進(jìn)化論以真理的面貌出現(xiàn)，其影響力超出生物學(xué)領(lǐng)域。

二、進(jìn)化史觀影響下的美術(shù)史寫作

達(dá)爾文創(chuàng)立的生物進(jìn)化論被恩格斯譽(yù)為19世紀(jì)的三大發(fā)現(xiàn)之一，它為社會(huì)達(dá)爾文主義提供了自然界的證據(jù)。英國人斯賓塞是社會(huì)達(dá)爾文主義的代表。1898年嚴(yán)復(fù)出版了《天演論》，在甲午海戰(zhàn)慘敗、八國聯(lián)軍入華等接二連三喪權(quán)辱國的陣痛中，“物競天擇，適者生存”的思想一時(shí)遍及大江南北，竟至于做了中學(xué)生的教材。《天演論》傳播的社會(huì)達(dá)爾文主義作為救國濟(jì)世的強(qiáng)心劑在民間被當(dāng)作真理，而知識(shí)階層更將之衍生為一種歷史觀，胡適說：“進(jìn)化觀在哲學(xué)上應(yīng)用的結(jié)果，便發(fā)生了一種歷史的態(tài)度?！?/p>

梁啟超至遲在1896年10月中旬后讀到了嚴(yán)復(fù)的《天演論》，此后他的政論文章及對西方思想文化的介紹，大量充斥了進(jìn)化論思想，在《進(jìn)化論革命者頡德之學(xué)說》一文中，梁啟超寫道：

自達(dá)爾文種源說出世以來，全球思想忽開一個(gè)新天地，不徒有形科學(xué)為之一變而已，乃至史學(xué)、政治學(xué)、生計(jì)學(xué)、人群學(xué)、宗教學(xué)、倫理道德學(xué)，一切無不受其影響，斯賓塞起，更合萬有于一爐而冶之，取至淆至跡之現(xiàn)象，用一貫之理而組織為一有系統(tǒng)之大學(xué)科，偉哉！近四十年來，一進(jìn)化論之天下也。……進(jìn)化論實(shí)取數(shù)千年舊學(xué)之根底而摧棄之，翻新之也。

進(jìn)化論在西方學(xué)界始終是一種具有爭議性的科學(xué)假說，它在中國卻被視為不容置疑的“公例”，其影響恰如梁啟超所說的“實(shí)取數(shù)千年舊學(xué)之根底而摧棄之，翻新之”，不僅胡適這樣的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖曾以生物進(jìn)化論思想來概括莊子哲學(xué)，就連章太炎這樣的國粹派大師也是進(jìn)化論思想的信奉者，他是《斯賓塞文集》的最早譯述者。

蔡元培對進(jìn)化論的信仰不僅體現(xiàn)在他著名的“以美育代宗教說”里。他多次以美術(shù)的進(jìn)化、美學(xué)的進(jìn)化和民族學(xué)上之進(jìn)化觀為題公開演講。他將美術(shù)的進(jìn)化總結(jié)為：“總是由簡單到復(fù)雜，由附屬到獨(dú)立；由個(gè)人的進(jìn)為公共的。我們中國人自己的衣服，宮室、園亭，知道要美觀；不注意于都市的美化。知道收藏古物與書畫，不肯合力設(shè)博物院，這是不合于美術(shù)進(jìn)化公例的?！痹诒贝螽嫹ㄑ芯繒?huì)活動(dòng)期間，蔡元培曾計(jì)劃向各收藏家商借古畫，陳列展覽，供會(huì)員觀摩學(xué)習(xí)。1929年教育部第一屆全國美展的展品種類龐雜，“不僅書畫，雕刻建筑以及工藝美術(shù)都有，不僅本國美術(shù)家，僑民中的美術(shù)家也一例出品；不僅當(dāng)代美術(shù)，古代的以及國外的作品也一并陳列以供參考：所以在規(guī)模方面是創(chuàng)舉”?？梢哉f這第一屆全國美展在博覽會(huì)的形式中兼有早期美術(shù)館的功能，其目標(biāo)正符合美展發(fā)起人蔡元培的設(shè)想，遵循美術(shù)進(jìn)化的公例，使美術(shù)“由個(gè)人的進(jìn)化為公共的”。

在《美學(xué)進(jìn)化論》中，蔡元培列舉了美學(xué)史上主要的美學(xué)家的思想，最后以摩曼的《現(xiàn)代美學(xué)緒論》結(jié)尾，說：“照此計(jì)劃進(jìn)行，科學(xué)的美學(xué)當(dāng)然可以成立了。”蔡元培并沒有指出各種美學(xué)思想間逐級(jí)進(jìn)化的關(guān)系，但進(jìn)步觀念的思想預(yù)設(shè)已使蔡元培確信科學(xué)的美學(xué)是處于進(jìn)化之鏈的高端。相隔17年之后的1934年12月10日，蔡元培在中央大學(xué)作了題為《民族學(xué)上之進(jìn)化觀》的演講。綜論美術(shù)、交通、語言、宗教各方面情況后，蔡元培總結(jié)：“民族學(xué)上我覺得人類進(jìn)化的公例有由近及遠(yuǎn)的一條，即人類的目光和手段，都是自近處而逐漸及于遠(yuǎn)處的?！钡驮缒暾J(rèn)為進(jìn)化都是由簡單到復(fù)雜，逐級(jí)替代不同，蔡元培發(fā)現(xiàn)進(jìn)化的結(jié)果，“并非以新物全代舊物”，無論是生物學(xué)、美術(shù)，還是人類學(xué)領(lǐng)域，這種新舊并立隨處可見，蔡元培感慨“世界之復(fù)雜，誠不可思議也”，“惟此種公例，我尚在研究中”。

中國傳統(tǒng)的歷史寫作以紀(jì)傳體和編年體為主，循環(huán)論的歷史觀念貫穿其中。清末民初以來的歷史寫作逐漸融入了進(jìn)化史觀的內(nèi)容。即如蔡元培的《美術(shù)的進(jìn)化》和《美學(xué)的進(jìn)化》，蔡元培并非治史之專門學(xué)者，這兩篇文章也不是學(xué)理謹(jǐn)嚴(yán)的論文，預(yù)設(shè)的進(jìn)化史觀成為這兩篇演講的主線。這種觀念先行，史料附和的敘述方式在陳師曾未完成的“中國畫是進(jìn)步的”一文中尤其明顯。陳師曾寫道：“說到進(jìn)步的原則就是由單簡進(jìn)于復(fù)雜，由混合進(jìn)于區(qū)分，不拘滯善轉(zhuǎn)變，動(dòng)植物的繁殖世界，人類之文化，以及各種學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)都是由這個(gè)途轍經(jīng)這種階級(jí)緩緩兒往前進(jìn)，所以我說中國的畫也是這樣。”陳師曾從書畫同體而未分說到文字繪畫分途進(jìn)步，從兩漢出現(xiàn)了明確的史跡畫家，到人物畫的發(fā)達(dá)，直至魏晉南北朝時(shí)陸、張、顧、謝思力精微，藝能進(jìn)步；從佛像畫法傳入中土到中國畫受其影響，表現(xiàn)人物陰陽向北光線明暗的技術(shù)隨之長進(jìn)，一直論述到明清人物畫。他選擇性地列舉繪畫史料，以證明中國畫的發(fā)展符合“由單簡進(jìn)于復(fù)雜，由混合進(jìn)于區(qū)分，不拘滯善轉(zhuǎn)變”的進(jìn)步原則。

美展包括建筑一項(xiàng)，《美展匯刊》第十期中，姜丹書發(fā)表“中國建筑進(jìn)化談”，回顧了中國建筑史。因其功能明確，技術(shù)含量高，建筑史不可回避技術(shù)進(jìn)步的歷史。明確無誤的技術(shù)進(jìn)步史加上流行的進(jìn)化史觀，姜丹書的建筑史進(jìn)化軌跡也是由簡單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的進(jìn)步。進(jìn)步進(jìn)化之類的字眼在美展匯刊中屢見不鮮。

在西方，由生物進(jìn)化學(xué)說而來的進(jìn)化論觀念和進(jìn)步的觀念并不是一回事，進(jìn)化并不等于進(jìn)步，毋寧說進(jìn)化更是適應(yīng)，但在清末民初的中國，進(jìn)化與進(jìn)步卻相等同，或者說進(jìn)化的方向就是進(jìn)步。民國年間，歷史敘述的方式貫穿了對進(jìn)化進(jìn)步的先驗(yàn)認(rèn)同。在進(jìn)化史觀的影響下，美術(shù)史的寫作一改原貌，留德的美術(shù)史家滕固在《唐宋繪畫史》序言中說：

中國從前的繪畫史，不出兩種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記，當(dāng)為貴重的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的‘歷史’是不可以的。繪畫的一一不只是繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之“風(fēng)格”[Stilentwicklung]。某一風(fēng)格的發(fā)生，滋長，完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來決定：一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。

在德國接受了美術(shù)史訓(xùn)練的滕固特別強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格在繪畫史研究中的地位，風(fēng)格也像有機(jī)體一樣有其發(fā)生、滋長的生命周期，風(fēng)格之間相互關(guān)聯(lián)的動(dòng)因構(gòu)成了美術(shù)史的主體面貌，一部完整的美術(shù)史，正是風(fēng)格的發(fā)生演變史。在進(jìn)化史觀影響下，藝術(shù)史分期也類比為有機(jī)體的生長興衰過程，藝術(shù)史演變的軌跡被分為萌芽、生長、興盛和衰亡幾大階段。這種來自西方的歷史敘述方式一時(shí)風(fēng)靡。恰如史巖在《東洋美術(shù)史·序》中所寫：

不問洋之東西，時(shí)之古今，凡人類棲息之處，必留有何種藝術(shù)上之表現(xiàn)。……藝術(shù)基于生活上美欲的沖動(dòng)而發(fā)生，初則單純粗野，繼則漸次進(jìn)化而精巧優(yōu)美。當(dāng)一國文化達(dá)于最高潮的時(shí)代，藝術(shù)亦必郁郁乎造于優(yōu)美卓越的絕頂。當(dāng)這優(yōu)美卓絕的藝術(shù)，決非突然超升的，由萌芽而發(fā)育而成長而成熟，這期間必經(jīng)過相當(dāng)長的年代，當(dāng)其成熟達(dá)于極度之后，又必逐漸萎靡衰退。這情形，各國如出一轍，中國如是，印度亦如是。這萌芽、成長、成熟，終而至于老衰，是一個(gè)自然原則，有生物是如此，文化藝術(shù)亦逃不出這原則的圈外去。

如果說帶有進(jìn)步論色彩的進(jìn)化史觀對美術(shù)史寫作的影響還是潛在的悄無聲息的，那么對藝術(shù)創(chuàng)作和批評的巨大影響則立竿見影地表現(xiàn)為風(fēng)起云涌的藝術(shù)思潮和激烈的藝術(shù)論爭，這一切在第一次全國美展中集中體現(xiàn)出來。

三、“二徐”筆戰(zhàn)與主義之爭

1929年的全國美展最讓人難忘的莫過于“二徐之爭”，徐悲鴻和徐志摩針對以塞尚、馬蒂斯為代表的歐洲現(xiàn)代繪畫展開了激烈的筆戰(zhàn)，有學(xué)者認(rèn)為，“二徐之爭”作為中國西畫運(yùn)動(dòng)史上第一次不同觀點(diǎn)的論爭，反映了當(dāng)時(shí)美術(shù)界追求西方寫實(shí)主義畫風(fēng)和模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的不同觀點(diǎn)的分歧，活躍了西畫藝術(shù)的研究空氣。

1929年4月22日出版的《美展匯刊》上，徐悲鴻的“惑”和徐志摩的“我也‘惑’”拉開了論戰(zhàn)序幕。徐悲鴻開篇即直奔主題：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納、馬梯是、薄奈爾等無恥之作。”徐悲鴻稱塞尚、馬蒂斯為無恥激起了徐志摩強(qiáng)烈的反響，徐志摩引伯特蘭·羅素的話：“為激情所支撐的觀點(diǎn)總是些缺乏站得住腳的理由的觀點(diǎn)，激情確實(shí)是缺乏理性觀點(diǎn)的支持者的衡量尺度?！毙熘灸φJ(rèn)為徐悲鴻的評價(jià)純出意氣，他提出藝術(shù)批評的一個(gè)道德性的概念——真與偽：“我這里說的真?zhèn)?，?dāng)然是指一個(gè)作家在他的作品里所表現(xiàn)的意趣與志向。”徐悲鴻指斥塞尚、馬蒂斯輩無恥，是因其浮、劣，他們的成名完全是“藉賣畫商人之操縱宣傳”，在他看來，歐洲自大戰(zhàn)以來“心理變易，美術(shù)之尊嚴(yán)蔽蝕，俗尚競趨時(shí)髦……生存競爭益烈，無暇治及高深”的不良風(fēng)氣，使得塞尚、馬蒂斯輩得以浪得虛名。認(rèn)為中國人學(xué)西人之藝當(dāng)辨識(shí)良莠，潛心修習(xí)精深之藝，抵御畫界投機(jī)取巧利欲熏心的誘惑。

徐志摩則認(rèn)為評價(jià)真?zhèn)尾辉诒砻娴男问郊挤?，而在藝術(shù)家的態(tài)度。他說：“在我們衡量藝術(shù)的天平上最占重量的，還不是一個(gè)不依傍的真純的藝術(shù)的境界與一點(diǎn)真純的藝術(shù)感覺？什么叫做美術(shù)家？除是他憑著繪畫的或塑造的形象想要表現(xiàn)他獨(dú)自感受到的某種靈性的經(jīng)驗(yàn)？”徐志摩認(rèn)為，“我們不該因?yàn)橐粡埉嫽蛞蛔鹣窦夹g(shù)的外相的粗糙或生硬而忽略它所表現(xiàn)的生命與氣魄”，“何況有時(shí)作品的外相的粗糙與生硬正是它獨(dú)具的性格的表現(xiàn)”，他因此為徐悲鴻對塞尚的不公評價(jià)鳴不平：“如其在藝術(shù)界里也有殉道的志士，塞尚當(dāng)然是一個(gè)。如其近代有名的畫家中有到死賣不到錢，同時(shí)金錢的計(jì)算從不曾羼入他純藝術(shù)的努力的人，塞尚當(dāng)然是一個(gè)。如其近代畫史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遺世獨(dú)立，終身的志愿但求實(shí)現(xiàn)他個(gè)人獨(dú)到的一個(gè)‘境界’，這樣的人，塞尚當(dāng)然是一個(gè)。換一句話說，如其近代畫史上有‘無恥’、‘卑鄙’一類字眼最應(yīng)用不上的一個(gè)人，塞尚是那一個(gè)人！”

很快，徐悲鴻又以“‘惑’之不解”回應(yīng)了徐志摩：“兄所指真?zhèn)危芤詾槭鞘欠恰?，徐悲鴻認(rèn)為，作為造型藝術(shù)的繪畫，首要是形，其次為色，至于各種時(shí)髦的主義，“形既不存，何云乎藝”。徐悲鴻也承認(rèn)學(xué)院藝術(shù)之偽，但他又指出不能以偽別偽，藝術(shù)界各種時(shí)髦的主義恰恰是另一種偽。徐悲鴻重申，他所崇尚的美術(shù)是“尊德性，崇文學(xué)，致廣大，盡精微，極高明，道中庸”的，“乃智之美術(shù)”。他指出革命和投機(jī)往往相伴生，“夫創(chuàng)造，必不能期之漫無高深研究之妄人大膽者”。徐悲鴻強(qiáng)調(diào)他之反對各種主義所謂的創(chuàng)造，更是基于中西現(xiàn)狀的差異，“歐海水平線高，哲人多。有些Fantasie更覺活潑，所謂萬物并育，而不相害”，但在中國，造型的問題尚未解決，就高論各種現(xiàn)代藝術(shù)的主義，徐悲鴻說：“鄙意總以為翻筋斗者，不能入得孫祿堂之眼?！?/p>

在“‘惑’之不解”續(xù)文中，徐悲鴻又論技巧，他認(rèn)為徐志摩為塞尚辯護(hù)，“恐亦未嘗不是激于俠情的義憤”，“以弟研究腮惹納(塞尚)之結(jié)果，知其為愿力極強(qiáng)，而感覺才力短絀之人”，“腮惹納一生，謂佩其人之堅(jiān)苦則可，從而佩服其畫，便像吾人寶愛揚(yáng)椒山安忠介詣先生之書然，便說其書抗衡羊欣逸可，又誰信之”。

二徐之惑中，油畫家李毅士撰文“我不惑”，他認(rèn)為徐志摩為塞尚的辯護(hù)出于一個(gè)批評家的口氣，“如果遇到有所不懂的地方，只可以承認(rèn)自己鑒賞力的不足，不好說作家的東西不好”，暗指徐志摩不能從技術(shù)層面辨識(shí)塞尚之作，而出于對塞尚執(zhí)著精神的同情為其辯護(hù)。李毅士認(rèn)為藝術(shù)首先肩負(fù)了社會(huì)責(zé)任，他將徐悲鴻對于藝術(shù)界投機(jī)的擔(dān)憂說得更直接：“單就現(xiàn)在中國的藝術(shù)狀況而言，有幾個(gè)人肯耐心地研究學(xué)術(shù)？有幾個(gè)人不愿由一條捷徑來換得名利？如果塞尚奴和馬蒂斯一類的作品，是在中國有了代價(jià)，那么我知道希臘羅馬的古風(fēng)是再也不會(huì)攢進(jìn)中國的藝術(shù)界來。歐洲幾百年來的文明，在中國再也沒有什么地位了?！彼⒉环裾J(rèn)塞尚馬蒂斯的作品可能有的真與善，但他認(rèn)為，在中國一切都得循序漸進(jìn)，要待“歐洲數(shù)百年來，藝術(shù)的根基多少融化了，再把那觸目的作風(fēng)，如塞尚奴、馬蒂斯一類的作品，輸入中國來”。

李毅士以“批評家的口氣”和“藝術(shù)家的態(tài)度”來概括論爭中二徐不同的出發(fā)點(diǎn)。解讀原文，我們不難發(fā)現(xiàn)，徐志摩為塞尚的辯護(hù)充滿流行話語的色彩，而并非從藝術(shù)史的角度看問題。徐悲鴻則堅(jiān)持以古典藝術(shù)的精神來規(guī)范藝術(shù)家的創(chuàng)作。徐悲鴻的選擇在當(dāng)時(shí)的話語背景下頗有逆流而上的勇氣。有論者以后見之明指責(zé)徐悲鴻留法八年，竟然對西方風(fēng)氣云涌的現(xiàn)代藝術(shù)置若罔聞，卻選擇了已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)的西方寫實(shí)主義繪畫，謂此舉更使中國追趕西方現(xiàn)代藝術(shù)的步伐遲滯多年。若聯(lián)系美術(shù)革命的時(shí)代背景，了解徐悲鴻個(gè)人的教育經(jīng)歷和交游情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)徐悲鴻選擇的合理性。短暫留日，加之留法八年，徐悲鴻對西方現(xiàn)代藝術(shù)不會(huì)一無所知，更不可能置若罔聞。應(yīng)該說他的選擇有其藝術(shù)史層面的考察，其出發(fā)點(diǎn)就是欲以西方寫實(shí)主義繪畫改造文人畫的空疏之風(fēng)。徐悲鴻選擇的寫實(shí)主義繪畫的精神奠定于17世紀(jì)的歐洲，“17世紀(jì)的文化史告訴我們，當(dāng)時(shí)歐洲人在積極方面推廣種種崇高的精神價(jià)值，……在消極的方面則努力克制人性中獸性與暴戾的一面”，17世紀(jì)的歐洲文化追求藝術(shù)、科學(xué)與道德相互配合攜手并進(jìn)，徐悲鴻“尊德性，崇文學(xué)，致廣大，盡精微，極高明，道中庸”的藝術(shù)理想在這里找到了適合的土壤。

詩人徐志摩早年留學(xué)英美，談吐中可見英國式的藝術(shù)鑒賞。二徐之爭中論及“后期印象派”由來時(shí)，徐志摩介紹此名稱的創(chuàng)造者是羅杰·弗萊，他說：“最早帶回塞尚梵高等套版印畫片來的還是我這藍(lán)青外行”，可見他對羅杰·弗萊及由其宣傳介紹到英國的后印象主義早有了解。羅杰·弗萊不僅將后印象主義介紹到英國，而且發(fā)揚(yáng)了后印象主義藝術(shù)欣賞的形式美學(xué)，他寫過塞尚的專論。他主張欣賞現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)關(guān)注其形式，從非歷史的角度面對藝術(shù)作品，重視藝術(shù)的創(chuàng)造意義。二徐之爭中，徐志摩為塞尚的辯護(hù)不難看出羅杰·弗萊理論的影子。

這場爭論展現(xiàn)在我們眼前的面貌至今殘缺不全，徐志摩緊隨其后洋洋六七千言的長文因刊位和時(shí)間的關(guān)系，未及在《美展匯刊》登出。表面上看，這場爭論反映了寫實(shí)主義與現(xiàn)代繪畫的流派之爭，其實(shí)，徐悲鴻并非什么主義的狹隘維護(hù)者，他堅(jiān)信創(chuàng)造必立足于高深研究之基礎(chǔ)上，如其所云：“弟惟希望我親愛之藝人，細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之。不必先有一什么主義，橫亙胸中，使為目障。”詩人徐志摩也并非簡單地支持現(xiàn)代藝術(shù)，他為塞尚辯護(hù)是為其真率不求功利的精神辯護(hù)，但他同時(shí)也提到了國內(nèi)的“主義”風(fēng)行：

妙的是各式歐化的時(shí)髦在國內(nèi)見得到的，并不是直接從歐西來，那倒也罷，而往往是從日本轉(zhuǎn)販過來的，這第二手的模仿似乎不是最上等的企業(yè)。說到學(xué)襲，說到趕時(shí)髦，(這似乎是一個(gè)定律)總是皮毛的，新奇的、膚淺的先得機(jī)會(huì)。(你沒見過學(xué)上海裝束學(xué)過火的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里來的女子嗎？)主義是共產(chǎn)最風(fēng)行，文學(xué)是“革命”的最得勢，音樂是“腳死”最受歡迎，繪畫當(dāng)然就非得是表現(xiàn)派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義或是別的什么更聳動(dòng)的邑死木死。

從這頗具諷刺意味的音譯詞“邑死木死”[-isms]可見徐志摩對各種膚淺的主義崇拜的鄙視。他承認(rèn)藝術(shù)史分類的意義：“假如沒有那種邑死木死的巧妙的繁蕪的區(qū)分，在藝術(shù)上憑空的爭論是幾乎不可能的”，但也認(rèn)識(shí)到主義風(fēng)行的流弊。在這點(diǎn)上，二徐的立場是一致的。

頌堯在“西洋畫派系統(tǒng)與美展西畫評述”中，將參展的354件西畫作品以風(fēng)格分為幾類，傾向?qū)憣?shí)主義，傾向式樣主義，近浪漫畫派，近印象派，后期印象派，近未來派?？梢姰?dāng)時(shí)中國西畫正處于學(xué)習(xí)模仿的階段，多元繁榮的表象背后是藝術(shù)史傳統(tǒng)的真空，人們有的是選擇的自由，但卻沒有指導(dǎo)選擇的標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)傳統(tǒng)闕如的空白中，各種新興的主義迅速地占據(jù)人們的視線，它所高歌的創(chuàng)造、個(gè)性與自由的口號(hào)很快成為藝術(shù)價(jià)值的替代物。

常書鴻在“中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過去的錯(cuò)誤與今后的展望”寫道：

不幸，這時(shí)候一般人對于洋貨與國粹之間頗有新與舊、前進(jìn)與落伍這一類錯(cuò)誤的見解。于是在美術(shù)學(xué)校學(xué)洋畫的青年，抱著新的不落伍的志愿，在求智狂熱之下，追隨著戴黑綢大領(lǐng)帶的教授們的倡導(dǎo)，大唱其“一師姆”之說(“一師姆”是從isme而來?！髡咦?……多半是從日本間接搬過來的西洋藝術(shù)史料，本來已偏傾于空泛的論理，再加這些教授們的演繹，其結(jié)果為了求真實(shí)的技巧而來的青年學(xué)子，經(jīng)過三四年的光陰，獲得的就是塞尚在巴黎美術(shù)學(xué)校的落第，凡高在雅兒(Arles)割耳朵這一類的近代西洋畫史。于是乎知道繪畫不必導(dǎo)師，藝術(shù)家應(yīng)該帶幾分瘋狂！歧視“官學(xué)派”，崇拜“天才”！好像只有塞尚才是畫家的模范，凡高才稱得起“天才的藝術(shù)家”。聰明的人，早已離棄了“官學(xué)派”式的藝術(shù)教育，在自然對象之外，求“個(gè)性的表白”與“天才的成全”。

傳統(tǒng)的價(jià)值觀在激進(jìn)的革命風(fēng)潮中遭受重創(chuàng)，五四新文化運(yùn)動(dòng)的核心之一是東西之爭，而文化的東西之爭又在進(jìn)化史觀的引導(dǎo)下演化成新舊之爭。西方代表著新，也代表著先進(jìn)，中國傳統(tǒng)則成為舊與落后的同義語，對東西文化的取舍態(tài)度則被簡單化為進(jìn)步與落后的二元對立。

五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉“科學(xué)”與“民主”兩面旗幟，在民主精神的啟迪下，人們從反抗封建的道德倫理和家族制度，崇尚個(gè)人解放，這一風(fēng)習(xí)與西方一次世界大戰(zhàn)前蔓延的無政府主義思潮錯(cuò)綜復(fù)雜地糾纏在一起。在藝術(shù)界，人們渴望打破傳統(tǒng)的規(guī)約，破除權(quán)威和偶像，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的自由。五四后柏格森哲學(xué)的譯介也適逢其時(shí)，商務(wù)印書館1919年出版《創(chuàng)造進(jìn)化論》。柏格森主張，進(jìn)化的過程和藝術(shù)家創(chuàng)作作品一樣，是真正具有創(chuàng)造性的，它們都預(yù)先有一種行動(dòng)的沖動(dòng)，有一種不明確的要求，但在此要求得到滿足之前，并不知道那個(gè)能夠滿足此要求的事物的確切性質(zhì)。柏格森哲學(xué)將進(jìn)化與創(chuàng)造相聯(lián)系，這也使得視進(jìn)化為真理的中國人也把創(chuàng)造行為看成是進(jìn)化公例的表現(xiàn)。陳獨(dú)秀曾以“創(chuàng)造”定義“進(jìn)化”，他在“新文化運(yùn)動(dòng)是什么？”中寫道：“創(chuàng)造就是進(jìn)化，世界上不斷的進(jìn)化只是不斷的創(chuàng)造，離開創(chuàng)造便沒有進(jìn)化了……我們盡可前無古人，卻不可后無來者；我們固然希望我們勝過我們的父親，我們更希望我們不如我們的兒子?！?/p>

既然創(chuàng)造就是進(jìn)化，那么創(chuàng)造的合理性更是不容置疑。藝術(shù)生存的基礎(chǔ)，發(fā)展的目標(biāo)就是不斷地創(chuàng)造。藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造如何取得公眾的理解，或者說，藝術(shù)家如何證明他的創(chuàng)造是有意義的，這始終是困擾藝術(shù)家的問題。對于中國古代的文人畫家，他們依靠傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值評判體系來衡量自己的藝術(shù)選擇，但對于經(jīng)歷了美術(shù)革命后的中國藝術(shù)家，這個(gè)評判體系喪失其權(quán)威，來自西方的學(xué)術(shù)資源以嶄新的、先進(jìn)的姿態(tài)迅速填充了中國藝術(shù)的價(jià)值真空，成為中國藝術(shù)家創(chuàng)造的依據(jù)。但問題是，這些學(xué)術(shù)資源也是經(jīng)東鄰日本的斷章取義傳入中國，它們脫離了西方文化的土壤，演變?yōu)橛握劅o根的時(shí)髦名詞，如常書鴻所說的，年輕學(xué)子在其誤導(dǎo)下，無心苦學(xué)，崇尚天才，雖然言必稱創(chuàng)造，卻到底不過是“仿‘某某畫杰’的壞油印品，……而署自己的名字如是以抄襲為創(chuàng)造”。

割裂了藝術(shù)史傳統(tǒng)，缺失了共同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，人們依傍一個(gè)個(gè)主義來論證個(gè)體創(chuàng)造行為的合理，藝術(shù)批評于是淪為孤立的主義間的較量，而主義之間的較量又摻雜進(jìn)民族精神、時(shí)代精神的概念，轉(zhuǎn)換為進(jìn)步或落后之類的道德評判。較之西畫，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)移位的困境在國畫界更有過之。

四、美展中的國畫派別

美展中國畫作品數(shù)量最多，因空間所限，只得輪流展出。陳小蝶的“從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派”將展出國畫分為五類：復(fù)古派、新進(jìn)派、折衷派、美專派、南畫派與文人派。復(fù)古派求于四王吳惲間；新進(jìn)派以石濤為主，輔以八大；折衷派學(xué)習(xí)日人，并參用西法，以高劍父為代表；美專派以劉海粟為代表，所謂“粗枝大干深紅滲綠”；南畫派尚宋元舊跡，以摹古得名，金拱北、蕭謙中等為其代表。

陳小蝶的分類大致勾勒了經(jīng)歷“美術(shù)革命”后，上世紀(jì)20年代末中國畫界的風(fēng)格面貌，其中復(fù)古派、新進(jìn)派、南畫派、文人派仍然不出中國畫傳統(tǒng)，而折衷派與美專派則是中西融合的產(chǎn)物。

游日的經(jīng)歷使高劍父逐漸形成了其折衷畫法，這種折衷不僅是表面的風(fēng)格變化，更是在繪畫題材、表現(xiàn)手法，審美趣味上的巨大變革。高劍父晚年總結(jié)了自己的繪畫觀，他所倡導(dǎo)的新國畫要表現(xiàn)氣候、空氣和物質(zhì)，在構(gòu)圖、題款、題材上也要脫出古人窠臼。他置疑傳統(tǒng)的筆法表現(xiàn)，“茍不論物質(zhì)之奚若，而以一律之筆法出之，則無論寫‘豆腐’與‘鐵石’，都是一樣，遑論人體更有五官筋肉之區(qū)分邪？”“故物質(zhì)的表現(xiàn)，可補(bǔ)舊國畫之不足”。在題款上，他主張“赤裸裸地表現(xiàn)自我”“要這么寫就這么寫，要這么題就這么題，不管是詩、是詞、賦、歌、曲，即童謠、粵謳、新詩、語文體，凡可以抒發(fā)我的情感，于這幅畫有關(guān)系的，就可以題在不礙章法的地方。這不單是我國之文詞，即世界各國的詩歌、文詞，無不可以題上去”。高劍父的新國畫題材論尤為引人注目，他在1915年作題為《天地兩怪物》的中堂一幅，畫空中幾只飛機(jī)，地上一部坦克車，引來畫界聲討，斥之曰“不入書畫的俗物”。但高劍父主張，“現(xiàn)實(shí)的題材，是見哪樣，就可畫哪樣”。

高劍父新國畫觀的核心是“創(chuàng)造”。打破古人的權(quán)威，表達(dá)自我的性情，跟上時(shí)代的步伐，這是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后美術(shù)界最強(qiáng)勁的呼聲。在封閉的古代社會(huì)，繪畫之于中國文人有其明確的功用，如王昱《東莊論畫》所云“養(yǎng)性情、滌煩襟、破孤悶、釋躁心”，但這一切在一個(gè)開放的動(dòng)蕩不安的時(shí)代微不足道。外強(qiáng)凌侮，國力衰微，中國和西方的巨大反差，使中國人由反思政體到文化批判，目標(biāo)就是趕上西方，尋求富強(qiáng)。在這一民族振興的運(yùn)動(dòng)中，文化建設(shè)也和經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等領(lǐng)域一樣，以富強(qiáng)的西方為標(biāo)準(zhǔn)。在“我的現(xiàn)代繪畫觀”中，高劍父例數(shù)歐洲藝術(shù)自印象派以來的流派更迭，質(zhì)問“世界畫壇之異軍突起，已指不勝屈。說起來慚愧極了，難道我們的國畫就神圣到千年、萬年都不要變，都不能變嗎”？時(shí)代精神的觀念已經(jīng)由“五四”新文化運(yùn)動(dòng)被廣為接受，高劍父的新國畫正是此觀念的產(chǎn)物，新國畫的目標(biāo)就是要體現(xiàn)時(shí)代精神：“在進(jìn)化史上說，一時(shí)期有一時(shí)期的精神所在。繪畫是要代表時(shí)代，應(yīng)隨時(shí)代而進(jìn)展，否則就會(huì)被時(shí)代淘汰了。目前整個(gè)世界都進(jìn)入了藝術(shù)革命時(shí)期，也算是發(fā)展的高峰時(shí)期?！痹谶@里，歷史的演變等同于具有進(jìn)步意味的進(jìn)化，時(shí)代本身成了不容辯駁的標(biāo)準(zhǔn)。繪畫失去了自己的問題，其內(nèi)在的價(jià)值尺度讓位于時(shí)代的評判。高劍父寫道：“時(shí)代之車輪不斷地發(fā)動(dòng)著，旋轉(zhuǎn)著，今日改革了、創(chuàng)作了，不久就會(huì)陳舊了，又有新方法、新理論了；那是又從而革之、創(chuàng)之，實(shí)在永遠(yuǎn)地革命，永遠(yuǎn)地創(chuàng)作，才永遠(yuǎn)地進(jìn)步?！崩L畫由此卷入了時(shí)間的角逐賽。

陳小蝶將石濤、八大、黃山畫派統(tǒng)歸為新進(jìn)派，區(qū)別于四王吳惲的復(fù)古派。無論是陳獨(dú)秀輩吶喊的美術(shù)革命，還是美術(shù)革命后的各種批評觀點(diǎn)，石濤、八大與四王都被劃為對立的兩個(gè)陣營，后者復(fù)古守舊，而前者則是反叛創(chuàng)新的形象，這種兩極化分類甚至成為所有明清美術(shù)史的敘述慣例。西方藝術(shù)史中先鋒派與學(xué)院派斗爭的模式被整個(gè)套用于中國美術(shù)史的寫作。石濤話語錄中的反叛精神與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的反傳統(tǒng)，破除權(quán)威的思潮相契合，八大的遺民身份也投合了辛亥革命前后高漲的民族主義意識(shí)，因此在“美術(shù)革命”批判“四王”的臨、摹、仿、撫，提倡輸入西方寫實(shí)主義改造文人畫的寫意之風(fēng)時(shí)，石濤、八大作為清初正統(tǒng)畫派的對立面始終幸免于沖擊，甚至在美術(shù)革命的聲浪中被賦予正面的形象，石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“我自為我法”等語錄也被反復(fù)引用和闡釋。當(dāng)進(jìn)步的文藝界人士以西方頻繁的藝術(shù)流變來反觀中國時(shí)，石濤、八大的反叛形象又被賦予了西方觀念中的進(jìn)步或者先鋒的含義，甚至成為激發(fā)民族自信心的良藥。

美展國畫中，劉海粟代表“美專派”，盡管陳小蝶認(rèn)為“其實(shí)海粟畫竹，全出蒲作英?；B佳者，間似八大。筆力自佳，絕無為叛之可能”，但深紅慘綠的“美專派”還是讓守舊的國畫家們“以為國畫命脈，將由此斬”。作為一個(gè)兼涉中西的全才畫家，劉海粟和很多同輩畫家一樣，早年熱衷油畫，晚年專尚國畫。相比他大量的國畫創(chuàng)作，他早年的油畫尤顯珍貴。美展舉辦前一月，劉海粟已開始為期三年的歐游歷程。而早在東渡日本時(shí)，他就已蜚聲海外。劉海粟對印象主義、后印象主義情有獨(dú)鐘，他早期的油畫作品基本不出這兩種風(fēng)格，其國畫也深受后印象主義風(fēng)格的影響。1923年8月25日，劉海粟在《時(shí)事新報(bào)》發(fā)表“石濤與后期印象派”，與他的“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”、“藝術(shù)與生命表白”、“藝術(shù)叛徒”、“藝術(shù)與人格”一樣，這也是一篇闡述個(gè)人藝術(shù)觀點(diǎn)的文章。

劉海粟提出：“石濤之畫與其根本思想，與后期印象派如出一轍”，他列出三點(diǎn)共通之處：都是“表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的”，都是“綜合的而非分析的”，都是“有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其永久而非一時(shí)也”。

以西方現(xiàn)代藝術(shù)理論詮釋中國傳統(tǒng)繪畫，證明寫意之風(fēng)非但沒有落后于時(shí)代，甚至還是超前于時(shí)代的，中國畫因此具有與西方現(xiàn)代藝術(shù)等量齊觀甚至相互融合的資本。在中國超前于西人幾百年的幻夢中膨脹起失落的民族自信心，這種現(xiàn)象在清末民初的知識(shí)階層中非常普遍。早在1921年，也就是陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”后的第三年，陳師曾就在其著名的《文人畫的價(jià)值》一文中，借不講形似的未來派和立方派在西方的盛行，來說明文人畫不求形似的進(jìn)步性和合理性。劉海粟通過分析石濤與后期印象派的相同點(diǎn)，展望“合中西而創(chuàng)藝術(shù)之新紀(jì)元”。豐子愷也曾以其號(hào)“嬰行”為筆名發(fā)表了“中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利”，欣悅之情流露筆端：“現(xiàn)代藝術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時(shí)代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了。這有確鑿的證據(jù)，即印象派與后期印象派繪畫的中國畫化，歐洲近代美學(xué)與中國上代畫論的相通，俄羅斯新興美術(shù)家康定斯奇的藝術(shù)論與中國畫論的一致?！?/p>

盡管1918年的“美術(shù)革命”對中國畫傳統(tǒng)產(chǎn)生了顛覆性的沖擊，但傳統(tǒng)的反彈力也很快就顯現(xiàn)出來，陳師曾以“文人畫的價(jià)值”為中國畫正名，金城等人組織中國畫學(xué)研究會(huì)，通過實(shí)踐尋求中國畫傳統(tǒng)的新發(fā)展。但當(dāng)時(shí)這些肯定中國畫傳統(tǒng)的聲音卻有一個(gè)共同的基調(diào)，那就是對西方觀念與價(jià)值的一致認(rèn)同。1904年，鄧實(shí)曾以極為精到的兩句話概括當(dāng)時(shí)的學(xué)人，所謂“尊西人若帝天，視西籍如神圣”，但包括鄧實(shí)本人在內(nèi)的國粹派都無一例外地屬于此類。他們一方面痛斥同胞的崇洋心態(tài)，另一方面卻是社會(huì)達(dá)爾文主義的忠實(shí)信徒，中國與西方在此進(jìn)化序列中表現(xiàn)為先進(jìn)與落后的差異。而一旦在中國傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)與西方理論契合者，西方理論便成了為中國傳統(tǒng)正名的最有力的武器。1905年，《國粹學(xué)報(bào)》第一期的“例略”中就聲名：“于泰西學(xué)術(shù)，其有新理特識(shí)足以證明中學(xué)者，皆從闡發(fā)?！眹馀烧嬲\地認(rèn)為“取外國之宜于我國而吾足以行焉者，亦國粹也”。清末民初這一表面上認(rèn)同中國文化，實(shí)質(zhì)上認(rèn)同西方主流思潮的思維方式影響深遠(yuǎn)，至今不衰。五四運(yùn)動(dòng)以后畫界對中國畫傳統(tǒng)的辯護(hù)與認(rèn)同也是以此思想為基礎(chǔ)的。

劉海粟不僅以表現(xiàn)、再現(xiàn)這類西方藝術(shù)術(shù)語來闡釋石濤，解讀中國文人畫的精神，他的國畫中濃重的色彩表現(xiàn)也是模仿凡高以色彩表達(dá)激情的產(chǎn)物。在劉海粟青壯年時(shí)期的理論中，處處可見西方藝術(shù)界流行的先鋒派觀念和語匯。作為上海美專的校長，藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物，劉海粟常教誨青年畫家：“我們研究藝術(shù)的人要明了：我們應(yīng)具有革命的思想，要追求一條新出路來，非另外創(chuàng)造不配作一個(gè)藝術(shù)家，”“要做時(shí)代的前鋒，要做思想的領(lǐng)導(dǎo)者，不是供人鑒賞可以滿足的。中國外國一樣，一二千年以來的藝術(shù)，全誤在供人鑒賞?！栽后w派專講求表面好看。藝術(shù)革命就要對這派革命。”劉海粟虔誠地承擔(dān)這一使命，并在美術(shù)教育中將這種使命感薪火相傳：“藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的代表，同時(shí)代表一個(gè)民族的民族性”，“藝術(shù)的目的，要領(lǐng)導(dǎo)大眾，極端表現(xiàn)自我的結(jié)果?！?/p>

《美展匯刊》第十期以一篇題為“維新國畫”的文章結(jié)尾。作者劉自熿，寫自蘇北小城如皋。文中寫道：“國畫之有歷史，迄今已二千年了，在這很長久地時(shí)間的過程中，不能說它絕對不進(jìn)化；但和西畫比較起來它進(jìn)化的程度，卻有‘望塵莫及’之感！”“國畫難以進(jìn)化的最大病根，莫非是因受了‘傳統(tǒng)方法’和‘范圍’的束縛所致，”劉自熿認(rèn)為傳統(tǒng)的筆墨語言和畫題范圍限制了國畫發(fā)展，是其進(jìn)化緩慢的原因，他所提倡的國畫維新之法是：“放大眼光，改變