淺析林風(fēng)眠-徐悲鴻藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

淺析林風(fēng)眠，徐悲鴻藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

論文摘要：為了探討藝術(shù)如何體現(xiàn)當(dāng)代的文化觀念、形式、內(nèi)容、媒介、時(shí)代性等問題，以徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動(dòng)所具有的里程碑意義為切入點(diǎn)。從對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)新的角度研究徐悲鴻與林風(fēng)眠，研究大師藝術(shù)的觀念與實(shí)踐方式之于時(shí)代的取向，給后來(lái)者以啟示。當(dāng)今繪畫在文化體系中的地位和作用發(fā)生了很大變化，中國(guó)畫新藝術(shù)樣式應(yīng)有宏觀的視野、開闊的心理和多向的思維。

徐悲鴻與林風(fēng)眠是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，他們對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，也影響和培養(yǎng)了一大批藝術(shù)家。畫家的責(zé)任是要為繪畫的時(shí)代發(fā)展有所作為，畫家要明白繪畫在當(dāng)代文化建設(shè)中的地位和作用。徐悲鴻與林風(fēng)眠即是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，順應(yīng)時(shí)代要求，期望將中國(guó)畫從貴族或精英的大眾圈子早，改革為適應(yīng)大眾精神和時(shí)代需求的繪畫形式。繪畫在文化體系當(dāng)中的地位和作用發(fā)生了很大變化。徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動(dòng)，具有里程碑的意義。我們研究他們，期以研究大師藝術(shù)的觀念與實(shí)踐方式之于時(shí)代的取向，而給后來(lái)者以啟示。

一、林風(fēng)眠與徐悲鴻藝術(shù)思想形成的時(shí)代背景

20世紀(jì)初，五四新文化運(yùn)動(dòng)叫‘期的中國(guó)知識(shí)分了積極向西方探求真理，尋覓使中國(guó)富強(qiáng)的道路。《新青年》成為新文化運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)?！缎虑嗄辍返谝淮未笠?guī)模地、全面地對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈批判，對(duì)于當(dāng)時(shí)和后來(lái)的藝術(shù)思潮和美術(shù)教育模式的建立和發(fā)展變化都產(chǎn)生了較大的影響，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及美術(shù)的一大文化背景。中田現(xiàn)代美術(shù)思潮，則表現(xiàn)在對(duì)中圖畫的革命和改良上。最早醞釀美術(shù)變革思想的變革改良派、思想家康有為在他的《草堂藏面日序》一文中，對(duì)中國(guó)畫的藝術(shù)精神、文人畫與院體畫的優(yōu)點(diǎn)與局限均作了深刻的反省。然后提出變革中圍畫的要求。而后，呂瀲與陳獨(dú)秀在《新青年》雜志第六卷第一號(hào)上發(fā)表的關(guān)于美術(shù)節(jié)命的論說。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“若想把中圍畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！标惇?dú)秀幾乎將西洋畫寫實(shí)精神作為變革中國(guó)畫的唯一手段。呂瀲雖然也認(rèn)為要在文學(xué)革命的同時(shí)進(jìn)行美術(shù)革命。但呂瀲則是在闡明歐美美術(shù)的演變以及當(dāng)代世界美術(shù)的趨勢(shì)，然后在借鑒的基礎(chǔ)上再創(chuàng)立新的中國(guó)美術(shù)。可見，呂瀲關(guān)于美術(shù)革命的思想比陳獨(dú)秀更有內(nèi)涵和更有遠(yuǎn)見。

二、林風(fēng)眠、徐悲鴻藝術(shù)思想及實(shí)踐之異同

徐悲鴻和林風(fēng)眠就是在這樣一個(gè)新舊時(shí)代的交替與撞擊中成長(zhǎng)起來(lái)的新青年，他們都肩負(fù)起歷史使命，即徐悲鴻和林風(fēng)眠都為之奮斗一生的事業(yè)改造中國(guó)畫。他們都身體力行地在為中國(guó)畫新藝術(shù)樣式實(shí)踐的道路上奮斗。但徐悲鴻、林風(fēng)眠由于個(gè)人擁有的文化背景、自我認(rèn)識(shí)心理和悟性的不同，所以都在各自的美術(shù)文化基礎(chǔ)上構(gòu)建了具有自己特色的美術(shù)模式。在這條艱難探索的征途上，徐悲鴻與林風(fēng)眠開拓出兩條截然不同的道路來(lái)。林風(fēng)眠側(cè)重于表現(xiàn)主義，徐悲鴻傾向于寫實(shí)主義。徐悲鴻所代表的為中國(guó)傳統(tǒng)“疾虛妄，求實(shí)誠(chéng)”的“實(shí)錄”精神，進(jìn)而發(fā)展為寫實(shí)主義。林風(fēng)眠追求老莊思想或畢達(dá)哥斯一派“美與和諧”理論，欲求多樣統(tǒng)一的形形色色審美觀。徐悲鴻留學(xué)歐洲，接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派繪畫訓(xùn)練，學(xué)院教育使他熟練掌握了寫實(shí)的技巧與方法，堅(jiān)定了他對(duì)“寫實(shí)主義”的信仰。徐悲鴻認(rèn)為中國(guó)繪畫所缺少的，正是西洋畫“對(duì)景實(shí)錄”的精神。比如畫云，徐悲鴻評(píng)道：“中國(guó)畫不能盡其狀，此最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國(guó)畫，反加以鉤勒。道：“其趣遂與歐畫大異”了。其次，中國(guó)畫與西洋畫材料也不同。徐悲鴻認(rèn)為：“中國(guó)之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝?！庇捎凇爸袊?guó)畫通常之憑籍物，日生熟紙，日生熟絹，而八百年來(lái)習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色”所以，此才是“畫術(shù)進(jìn)步之大障礙?！?918年5月，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》，批判了中國(guó)畫“抄襲古人之惡習(xí)”提出“古之佳者守之，絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的辯證思想。徐悲鴻的這一改良方案，既主張繼承古法之佳者，也主張融西畫法入中國(guó)畫之中增補(bǔ)之不足。徐悲鴻認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，要完全回到自然師造化，采取這個(gè)世界共同法則(素描)”才行?！皩W(xué)美術(shù)，一要從素描入手，否則是學(xué)不成功的?！?/p>

藝術(shù)觀念的變革是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。林風(fēng)眠和徐悲鴻都是走中西融合的道路，但各自的側(cè)重點(diǎn)不一樣。林風(fēng)眠主張西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的融合(包括正統(tǒng)的、非正統(tǒng)的和民間藝術(shù))。時(shí)代性、民族性、個(gè)性是林風(fēng)眠藝術(shù)實(shí)踐苦苦求索的目標(biāo)。林風(fēng)眠的藝術(shù)觀點(diǎn)是：中國(guó)藝術(shù)之長(zhǎng)正是西方藝術(shù)之短，而西方藝術(shù)之長(zhǎng)恰恰是中國(guó)藝術(shù)之短，中西藝術(shù)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興。林風(fēng)眠選擇了一條調(diào)合、溝通中西藝術(shù)的新途。他認(rèn)為：“中國(guó)繪畫皆用水彩或水墨為原料，水彩為原料的色彩，其不適用的地方：一，用水彩色料不易改變；二，水墨是流動(dòng)性質(zhì)，色調(diào)深淺程度難定，因此不易表現(xiàn)物象的凸；三，易變色；四，不經(jīng)久，在時(shí)間上很容易消失。在技術(shù)上，林風(fēng)眠認(rèn)為繪畫過分受到傾向于線條形勢(shì)表現(xiàn)書法的影響，……在環(huán)境思想與技術(shù)上，已不能傾向于自然真實(shí)方面的描寫，惟一的出路，是抽象的描寫?！彼鎸?duì)著上下五千年中國(guó)歷史文化，在光輝燦爛的和腐朽沒落的文化精華與糟粕中進(jìn)行取舍。1951年，林風(fēng)眠回答“李樹聲先生訪問”一文中說：“我非常喜歡中國(guó)民間藝術(shù)，從民間東西上找的很多，我碰上花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸、流利。漢代畫像磚也很好。不論是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的漆器，還是后來(lái)的皮影，……我喜歡單純和干脆?！绷诛L(fēng)眠擯棄傳統(tǒng)中國(guó)畫的金石書法趣味，而淬取瓷器中迅急、流利的線條來(lái)。“調(diào)和東西，立足傳統(tǒng)”是林風(fēng)眠藝術(shù)思想的精髓所在。

技術(shù)上的突破，形式上的超越，并堅(jiān)持中國(guó)畫的傳統(tǒng)絲毫不動(dòng)搖，是林風(fēng)眠也是徐悲鴻成功的關(guān)鍵。徐悲鴻與林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和成就，對(duì)中國(guó)畫壇的影響是巨大且深遠(yuǎn)的。

三、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)形式的反思與展望

徐悲鴻與林風(fēng)眠是20世紀(jì)美術(shù)界的代表人物，他們對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的觀念與形式起到了重大影響。在藝術(shù)教育上，蘇聯(lián)的藝術(shù)教育與徐悲鴻的寫實(shí)主義結(jié)合一起，形成了中國(guó)造型藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的教學(xué)體系主流。培養(yǎng)了大批寫實(shí)主義學(xué)院派畫家和美術(shù)教育家，形成了中國(guó)美術(shù)的主流畫派，其影響至今不衰。而林風(fēng)眠在擔(dān)任國(guó)立藝術(shù)院院長(zhǎng)時(shí)明確提出：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的藝術(shù)教育主張，得到藝術(shù)教育界的積極響應(yīng)，中西畫并修的教學(xué)為趙無(wú)極、吳冠中、朱德群、李可染、席德進(jìn)、等人成為藝術(shù)大家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這一模式在培養(yǎng)融合型人才方面的歷史貢獻(xiàn)是不容置疑的。以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西融合新藝術(shù)樣式的形成和演變，以傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新、融合變遷和通變，是與現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展同步的。

20世紀(jì)的“實(shí)驗(yàn)水墨”、“巖彩畫”等都在形式和材料上進(jìn)行了探索性實(shí)驗(yàn)；在題材上，農(nóng)村題材、都市題材、抽象構(gòu)成等是畫家們對(duì)現(xiàn)代生活的不斷挖掘和再探索。凡此種種，不勝累舉。20世紀(jì)中國(guó)的美術(shù)，從改良、融合主義，到85新潮，到重拾傳統(tǒng)，多元并存。眾多藝術(shù)家群在歷史和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代所給定的可能性中探索出道路。承接了五千年民族文化的滋養(yǎng)，又吸收了西方思想和方法的養(yǎng)料，藝術(shù)家的精神獲得解放，形成眾多面貌迥然不同、各有其價(jià)值的藝術(shù)樣式的并存。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)仍舊思考“如何建構(gòu)本土藝術(shù)”這一主題，我們似乎可以達(dá)到的某種共識(shí)是：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)將是與西方現(xiàn)代藝術(shù)具有某種學(xué)理聯(lián)系，而又保持本土文化特征，價(jià)值觀和歷史記憶的藝術(shù)”畫家應(yīng)本著追本溯源的學(xué)術(shù)態(tài)度，整體的把握和全面的理解民族精神的博大與精深，深刻體會(huì)其內(nèi)涵，并在形式、技法、材料、藝術(shù)語(yǔ)言上探索出新。使古典精神與現(xiàn)代審美理念做到有機(jī)共接，互融共生；使形式語(yǔ)言中的新媒介與新技法對(duì)傳統(tǒng)精神與形式有所推進(jìn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)既要御守民族精神家同，又要進(jìn)行形式語(yǔ)言的探索。老子說：“有容乃大”。無(wú)論東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的還是民間的，將其中璀璨的部分為我所用，善于吸收不同養(yǎng)料于其中，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，是當(dāng)代畫家的必由之路。

總之，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，中